《高唐》《神女》二赋与《诗经》的关系探源

摘 要：《诗经》作为汉代儒家经典，被后人广泛学习。文人创作不是凭空捏造，造语虽则谓为制作，其实率皆祖述。传为宋玉所作《高唐》《神女》二赋中词语、句式、写作题材，事实上都可以在《诗经》中找到源头。本文就试着从宋玉《高唐》《神女》二赋与《诗经》的关系为切入点，试析其语词上对《诗经》的祖述和脱化、句式上对《诗经》四言句式的继承和发展、写作题材上对《诗经》的继承和发展。

关键词：宋玉 《高唐》《神女》 诗经 语词

一、引语

易闻晓先生在《诗道高雅的语用阐释》中提出：“自古诗人造语，率以祖述为常，诗文引古取旧，既以习焉不察，而言辞脱化翻新出奇，融化无迹，遂以戛乎独造。”{1}徐增的《而庵诗话》云：“作诗之道有三，曰寄趣，曰体裁，曰脱化。今人而欲诣古人之域，舍此三者，厥路无由。”{2}“脱”者“夺胎”之喻，辞有取于古昔他人也；“化”者变化之义，以己意变而化之也。诗如此，赋亦如此。

传为宋玉所作的《高唐》《神女》二赋，在我国赋史发展过程中是有着重要意义的一组作品。明人陈第云宋玉《高唐》《神女》：“盖楚辞之变体，汉赋之权舆也。”{3}清人程廷祚说骚作于屈原，赋始乎宋玉{4}，并称宋玉为“赋家之圣”{5}。从写作的实情看，文章是语词的组合体，对语词的选择是作者创作的关键，而语词也不是凭空捏造，而多祖述脱化于前人。东汉王逸在《楚辞章句序》中就说到了屈原后学及西汉一些辞赋家对屈原作品风格和语言艺术的继承“自终没以来，名儒博达之士，着造辞赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻”{6}。班固在其《汉书·王褒传》论及“辞赋大者与古诗同义”{7}；《汉书·艺文志》也指出“赋是古诗之流，是雅颂之亚”{8}，指出了《诗》是赋之源流；刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说：“然则赋也者，受命于诗人，而拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境。六义附庸，蔚成大国。……观夫荀结隐语，事数自环；宋发夸谈，实始淫丽……凡此十家，并辞赋之英杰也。”{9}

下面就以宋玉《高唐》《神女》二赋中语词为切入点，试析其语词上对《诗经》的祖述和脱化、句式上对《诗经》四言句式的继承和发展、写作题材上对《诗经》的继承和发展。

二、语词对《诗经》的祖述和脱化

“脱化”一语，引自徐增的《而庵诗话》：“作诗之道有三，曰寄趣，曰体裁，曰脱化。今人而欲诣古人之域，舍此三者，厥路无由。”“脱”者“夺胎”之喻，辞有取于古昔他人也；“化”者变化之义，以己意变而化之也，使之“浑然若出于己意”。{10}下面先从语词继承的角度看宋玉《高唐》《神女》二赋对《诗经》的蹈袭。

（一）联绵字

宋玉的《高唐》《神女》二赋中联绵字的使用复沓堆砌，重复形容。其中《高唐赋》用联绵字51例，《神女赋》17例。《高唐赋》联绵字重叠有“■■蜿蜿、煌煌荧荧、徙靡澹淡、■寥窈冥、悠悠忽忽、■■莘莘、■■■凄”等，《神女赋》中有“纷纷扰扰”之类，四字并列，复沓形容。如《高唐赋》中铺叙巫山百谷之水的情景时用了大量的双声叠韵联绵词：“汹汹”、“淡淡”、“洋洋”、“湛湛”、“■■”、“■■”、“溺溺”、“潼潼”、“澹澹”、“淫淫”、“霈霈”、“■■”、“千千”、“悠悠”、“忽忽”、“靡靡”、“夭夭”、“掩掩”、“嗷嗷”、“喈喈”等，而这些词在《诗经》中都可找到其出处：

1.“滂洋洋而四施兮，蓊湛湛而弗止。”“洋洋”出自《诗经·衡门》：“泌之洋洋，可以乐饥。”{11}（传：泌，泉水也。洋洋，广大也。）“湛湛”出自《诗经·湛露》：“湛湛露斯，匪阳不■。”{12}（传：湛湛，露茂盛也貌。阳，日也。■，干也，露虽湛湛然，见阳则干。）

2.“薄草靡靡，联延夭夭。”“靡靡”出自《诗经·黍离》：“行迈靡靡，中心摇摇。”{13}“夭夭”出自《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”{14}（鲁韩注夭夭作■■，又作，茂也。）

3.“越香掩掩，众雀嗷嗷。”“嗷嗷”出自《诗经·鸿雁》：“鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。”{15}

4.“其鸣喈喈，当年遨游”中的“喈喈”出自《诗经·葛覃》：“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”{16}（喈喈，和声之远闻也。）

5.“ 悠悠忽忽，怊怅自失”中的“悠悠”出自《诗经·斯干》：“秩秩斯干，悠悠南山。”{17}

除了以上列举的双声叠韵词，还有其他的连绵词。

1.“立踯躅而不安”中的“踯躅”出自《诗经·邶风·静女》中的“爱而不见，搔首踯蹰”{18}。（鲁注：“踯蹰”作“踌躇”，云：踌躇，犹踯躅也。）

2.“又婆娑乎人间”中的“婆娑”出自《诗经·东门之■》中的“子仲之子，婆娑其下”{19}。鲁说曰：婆娑，舞也。

3.“魂■■以无端”中的“■■”出自《诗经·周颂·闵予小子》中“闵予小子，遭家不造，■■在疚”{20}。齐说与鲁说都称“■”作“■”。

4.“其状■■，何可极言”中的“■■”出自《诗经·■■》：“奉璋■■，髦士攸宜。”{21}

宋赋不仅语词祖述《诗经》，韵律节奏上也因为这些连绵词的使用而读来韵味十足。汉赋在创作的当时要能口诵，要不仅能“目治”，更要能“耳治”，即诉诸听觉，那么，作者就要追求语音上的美感。而这种追求仅仅靠单字只语很难做到。正是有了这许多的双声叠韵词，让文章更具有表现力，让人读起来朗朗上口，富有韵律。

（二）名物的取用

《诗经》之后，《离骚》“体慢于三代，而风雅于战国，乃雅颂之博徒，而词赋之英杰也”{22}，断然不虚。从形式上看，《离骚》一改《诗经》短篇之风，而以长篇著称。篇幅长了，故能敷衍语句、容纳名物；托诸群物，纷然杂沓，在一唱三叹中，感情宣发净尽，畅所欲言。凡此可以归结为铺陈的倾向，这是开启宋赋进而影响汉赋的最显著特点，表现为篇幅的恣蔓、造语的敷衍、名物的■写。受此影响，宋玉在《高唐赋》中，名物铺陈繁多，究其源头，多数名物都可在《诗经》中找到。除了上面写巫山的江流瀑泉如“汹汹”、“淡淡”、“洋洋”、“湛湛”、“溺溺”、“潼潼”、“澹澹”、“淫淫”等十余个“水”字旁的词语外，列水中鱼鳖则用“鼋鼍■鲔”，写鸟兽则有虎、豹、豺、兕、雕、鹗、鹰、鹞，说草木则有秋兰、■蕙、江离、载菁、青荃、射干、揭车、苞并等等，诸如此类。以下便是《高唐》《神女》二赋中引用《诗经》的词语：

（1）草木类

1.“秋■■蕙，江离载菁”，“■”，《诗经·溱洧》：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉■兮”。{23}（■，■也。）

2.“不见其底，虚闻松声”，“松”，《诗经·小雅·斯干》：“如竹苞矣，如松茂矣。”{24}

（2）动物类

1.“倾岸洋洋，立而熊经”，“熊”，《诗经·小雅·斯干》：“吉梦维何，维熊维■，维虺维蛇。”{25}

2.“虎豹豺兕，失气恐喙”，“虎”，《诗经·简兮》：“有力如虎，执辔如组。”{26}

3.“雕鹗鹰鹞，飞扬伏■”，“鹰”，《诗经·大雅·大明》：“维师尚父，时维鹰扬。”{27}

4.“鼋鼍■■，交积纵横”，“■鲔”，《诗经·硕人》：“■鲔发发，葭■揭揭。”{28}

（三）其他

除了以上所列举的连绵词和名物，宋玉《高唐》《神女》二赋中还有一些词语来自《诗经》。如《神女赋》中描写神女“貌丰盈以庄姝兮”中的“姝”最早见于《诗经·邶风·静女》中的“静女其姝”。{29}“眉聊娟以蛾扬兮”中的“蛾眉”出自《诗经·卫风·硕人》中的句子：“螓首娥眉”。{30}

《三都赋序》言：“盖诗有六艺焉，其二曰赋……赋者，古诗之流也。”{31}说明赋的创作也离不开诗。成辞的袭用乃写作的普遍现象，刘勰《文心雕龙·事类》说：“明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。”{32}后世撰作，取辞用事，都是如此。

三、句式上对《诗经》四言句式的继承和发展

从句式上来看，《诗经》是以四言为主，间或杂有二言直至九言的各种句式。汉语单音独字，一字未稳，声气不畅。{33}所以一言不足成句，二言一呼一吸，声气舒缓，或可成语，《诗经》多重言，是为凑合四言。之后《离骚》在诗歌语言和形式上，进行了创新和开拓，它汲取了楚歌和先秦散文的营养，打破了《诗经》的四言形式，创造了一种基本整齐，而又参差错落，灵活自由的语言形式，以散语虚字连带联绵字如“惟草木之零落兮”、“扬云霓之■蔼兮”等等。在宋玉的作品中，不仅四言运用灵活，屈《骚》六言也得心应手，且杂以其他句式，句法灵活，不拘一格。虽然当时并非只有《诗经》是四言句，但宋玉四言句的大量运用从语词的祖述以及韵律节奏上显然与《诗经》的影响有关，这种由四字结构组成的铺排描写在以后的汉大赋中俯拾皆是。从宋玉的《高唐赋》中的一段文字中来看：

登高远望，使人心瘁。盘岸■■，■陈■■。磐石险峻，倾崎崖■。岩岖参差，从横相追。陬互横牾，背穴偃■。交加累积，重叠增益。状若砥柱，在巫山下。……薄草靡靡，联延夭夭。越香掩掩，众雀嗷嗷。雌雄相失，哀鸣相号。王雎鹂黄，正冥楚鸠。姊归思妇，垂鸡高巢。其鸣喈喈，当年遨游。更唱迭和，赴曲随流。{34}

整段的四言句式排列整齐，如《诗经》的分章迭唱一样读来朗朗上口。此后四言句易于铺陈、对仗和唱颂的特点被汉赋广为利用，汉赋经常大段地采用四言句式，来铺陈描写。如司马相如的《子虚赋》中写云梦泽一段：

其山则盘纡■郁，隆崇■■。岑崟参差，日月蔽亏。交错纠纷，上干青云。罢池陂■，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白■，锡碧金银。众色炫耀，照烂龙鳞……。{35}

文中所铺陈的内容，全用四言句式。傅毅的《舞赋》、张衡的《归田赋》等等都用四言句式达到铺陈的目的。汉代四言句式除了在赋中存在，在骈文、颂、赞、碑、诔等韵文中也大量存在，并一直影响着汉以后许多文体的发展。直到现在，有些文章中为了增加其典雅性也在使用四字句。

除了四言运用自如，宋玉三言运用也非常娴熟。如在《神女赋》中，描写神女的不可侵犯，准备引身退却时连用三字句式“摇■饰，鸣玉鸾，敛容颜，顾女师，命太傅”等等，读来节奏感极强，凸显神女离去之快。六字句则是直接吸收了楚辞的句式。楚辞的典型句式是“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，上句加“兮”是七字，下句一般是六字。舍弃上句中的“兮”字，上下两句就变成了六言。看宋玉的《神女赋》：“貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜。眸子炯其精朗兮，多美而可观。”全篇几乎都用了这种六字句式。试看其铺叙巫山百谷之水的情景：

濞汹汹其无声兮，溃淡淡而并入。滂洋洋而四施兮，蓊湛湛而弗止。长风至而波起兮，若丽山之孤亩。势薄岸而相击兮，隘交引而却会。■中怒而特高兮，若浮海而望碣石。砾■■而相摩兮，■震天之■■。巨石溺溺之■■兮，沫潼潼而高厉。水澹澹而■纡兮，洪波淫淫之溶裔。奔扬踊而相击兮，云兴声之霈霈。猛兽惊而跳骇兮，妄奔走而驰迈。{36}

这段铺陈中联绵三字格式，继承屈辞而增益之，如“濞汹汹其无声兮”、“溃淡淡而并入”、“滂洋洋而四施兮”、“蓊湛湛而弗止”、“沫潼潼而高厉”、“水澹澹而■纡兮”。六言句式第四字一般为虚字，舒缓语气，读来更富韵律。后来的汉大赋句式以四言、六言句为主，杂以其他句式，可见宋玉于此也是功不可没。如司马相如的《子虚赋》：“靡鱼须之桡旃，曳明月之珠旗”，“观壮士之暴怒，与猛兽之恐惧”。可见汉大赋承宋赋叙物之特点。

四、写作题材上对《诗经》的继承和发展

以女人为描写题材的，最早见于《诗经》。从《诗经》中描写女人的篇章来看，其描写十分简单，不过是说“窈窕淑女”、“静女其姝”、“如玉”、“如华”之类，形容得最详细的，要算《诗经·卫风·硕人》中的句子：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀。螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”{37}对美女的外表如：手、皮肤、颈、牙齿、眉以及眼睛进行了描写，对美女的神思动作形容尚缺。直到有了宋玉的《高唐赋》《神女赋》《登徒子好色赋》，这一情况才有所改观。

特别是《神女赋》中，描述神女的相貌： “貌丰盈以庄姝兮，苞湿润之玉颜。眸子炯其精郎兮，■多美而可观。眉聊娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹”；“毛嫱鄣袂，不足程式。西施掩面，比之无色”。身姿：“其状峨峨，何可极言。素质干之■实兮，志解泰而体闲。既■■于幽静兮，又婆娑乎人间。”服饰：“神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰。披华藻之可好兮，若翡翠之奋翼。其象无双，其美无极。”形态：“动雾■以徐步兮，拂墀声之珊珊。”举止：“望余帷而延视兮，若流波之将澜。奋长袖以正衽兮，立踯而不安。”神色：“澹清静其兮，性沉详而不烦。时容与以微动兮，志未可乎得原。意似近而既远兮，若将来而复旋。”语言：“陈嘉辞而云对兮，吐芬芳其若兰。”对神女的相貌、身姿、形态、服饰、性情、举止、神色等等作了细致的刻画，将巫山神女无与伦比之美展现得无以复加。

伏俊琏认为：“宋玉的美人赋则是意象兼备，形神俱存，它翻开了中国文学史上描写女性的新的一面，从严格意义上说，宋玉的《神女赋》是我国文学史上第一篇美人赋。”{38}与《诗经·卫风·硕人》描写庄姜的美貌不同，《登徒子好色赋》中，登徒子在楚王面前短宋玉曰：“玉为人体貌闲丽，口多微辞，又性好色，愿王勿与出入后宫。”{39}在《讽赋》中，唐勒在楚王面前进谗：“玉为人身体容冶，口多微词，出爱主人之女。”{40}再有北齐颜之推《颜氏家训·文章篇》：“宋玉体貌容冶，见遇俳优。”{41}可见宋玉也是一位美男子，对美本身有着切身感受，加上深厚的文学素养和高度的审美创造能力，塑造了巫山神女这个丰满的美女典型，对后世文学产生了深刻的影响。

除此之外，宋玉还开创了人神相恋的爱情故事先河。爱情故事从古至今都是文学作品中永恒的主题。《诗经》作为我国第一部诗歌总集，也是一部爱情文学圣典，其中的爱情诗反映了那个时代男女爱情生活的幸福欢乐和挫折痛苦，成为后来许多文学作品模仿的范式。《文心雕龙·事类》谓屈宋属篇，“虽引古事，而莫取旧辞。”{42}宋玉的创作也没有忽视爱情故事，不仅没有忽视，还在《高唐神女赋》中，完全开创了人神相恋的先河，为我们塑造出了一个鲜丽多姿， 超尘绝世和情思绵绵的神女形象。

宋玉在《高唐赋》中，铺采■文，把那位自云“帝之季女，名曰瑶姬，未行而亡，封于巫山之台，闻王来游，愿荐枕席”的神女，刻画得细腻入微、情韵婉转，极富魅力，引得襄王无限神往。但最终神女还是翩然离去，留下襄王“惆怅垂涕”，人与神的浪漫邂逅在襄王的无尽追念中结束。宋玉的铺说将具有梦幻色彩的神女讲述得美丽绝伦且真实可亲。那么，神女的源头在哪里？

关于神女的原型，有许多说法。其一根据《山海经·中山经》，认为她的原型为帝之女。其二根据北朝北魏郦道元《水经注·江水》，认为瑶姬就是所说的巫山之女。细读《诗经》，我们似乎从中也可找到神女的影子。

看下面《诗经·周南·汉广》内容：

南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归，言秣其驹。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。{43}

齐、鲁、韩三家在对此诗进行解释时，《鲁说》曰：“江妃二女者，不知何所人也，出游于江汉之湄，逢郑交甫。”《诗》曰：“汉有游女，不可求思。”此之谓也。《齐说》曰：“乔木无息，汉女难得，橘柚请佩，反手离汝。”《韩说》曰：“游女，汉神也。言汉神时见，不可得而求之。”{44}

虽然此神女非彼神女，但文人创作总是在已有知识经验的基础上加以改造创新的。王充的《论衡·艺增》中写道：“世俗所患，患言事增其实。著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。何则？俗人好奇。不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬於心。闻一增以为十，见百益以为千。使夫纯朴之事，十剖百判，■然之语，千反万畔。”{45}《文心雕龙·事类》谓屈宋属篇，“虽引古事，而莫取旧辞。”我们不能不承认《诗经》中的内容对宋玉的创作是有影响的。此后建安文人竞相制作《神女赋》，曹植也作《洛神赋》，并在序中云“感宋玉对楚王说神女之事”{46}。由此可见，宋玉赋在汉末相当流行。

五、结语

宋玉的文学地位，是与其文学成就密切相关的。正是其博学多才，对前人成就加以创新，语词上、句式上以及写作题材上有所继承和发展，才形成自己的独特风格。《高唐》《神女》二赋语词运用与《诗经》关系密不可分。一方面，反映了其时代的文学特点；另一个方面，从写作的实情看，对语词的选择是作者创作的关键，而语词也不是凭空捏造，多祖述脱化于前人，显示了对前人语言艺术的继承和发展。

{1} 易闻晓：《诗道高雅的语用阐释》，《文学评论》2008年第2期。

{2} 《清诗话》，第426页。

{3} 王云五：《丛书集成初编·屈宋古音义》，中华书局1985年版，第247页。

{4}{5} 郭绍虞：《中国历代文论选》，上海古籍出版社1979 年版，第146页，第148页。

{6} 王逸：《郭绍虞 楚辞章句序》，《中国历代文论选》，上海古籍出版社2001年版，第54页。

{7}{8} 班固：《汉书》，中华书局1964年版。

{9} 刘勰：《文心雕龙》，人民文学出版社2006年版。

{10} 蔡梦弼：《杜工部草堂诗话（卷二）》，《历代诗话续编》，第211页。

{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{23}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30} 依次见于王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局2011年版，第467页，第601页，第316页，第41页，第634页，第18页，第649页，第205页，第464页，第1037页，第843页，第372页，第649页，第651页，第187页，第833页，第287页，第204页，第282页。

{22} 洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局2006年版，第53页。

{31} 萧统：《文选》，上海古籍出版社1986年版。

{32} 范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1973年版，第614页。

{33} 易闻晓：《中国诗的韵律节奏与句式特征》，《中国韵文学刊》2007年第4期。

{34}{35}{36}{39}{40}{46} 萧统：《文选》，上海古籍出版社1986年版。

{37} 王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局2011年版。

{38} 伏俊琏：《美的企慕与欲的宣泄》，《社会科学》1990年第4期。

{41} 颜之推：《颜氏家训》，三秦出版社2008年版。

{42} 杨万里：《诚斋诗话·历代诗话续编》，第142页。

{43}{44} 王先谦：《诗三家义集疏》，中华书局1987年版，第50—52页。

{45} 霍松林：《古代文论名篇详注》，上海古籍出版社2002年版，第57页。

作 者：王静，贵州师范大学文学院古代文学专业硕士研究生。

编 辑：张晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com