论《凤阳士人》的互文性与表意的焦虑

高杨

摘 要：蒲松龄的小说《凤阳士人》吸取了唐代白行简《三梦记》的主要故事，还借鉴了宋代《太平广记》中《独孤遐叔》和《张生》的情节模式。但是，在具体表述方面这部作品又与其前代作品存在明显差异，当代文论进行文本研究时特别重视这种互文现象。通过对这四个文本的比对与阐释，我们发现蒲松龄在戏仿前代作品时体现出明显的表意焦虑，这与其面对自身的境遇和清代的社会规范所产生的审美意识形态有密切关联。

关键词：《凤阳士人》 戏仿 焦虑

《凤阳士人》是清代著名小说家蒲松龄的重要作品，讲述的是一个异人同梦的故事。我们发现在唐代白行简的传奇《三梦记》和宋代《太平广记》中就有对这类故事的记述，小说《凤阳士人》的大体框架也基本上取材于这些作品。然而，通过蒲松龄的成功改写，这部作品又呈现出不同的样貌，我们可以看出后世作家的创作与前代文学成就的矛盾关系，这一文学现象正是当下文学本体论的研究热点，下面我将用戏仿和焦虑等概念对《凤阳士人》加以分析。

一、故事层面的戏仿。

小说《凤阳士人》讲述的是异人同梦的故事，妻子由于思念远在他乡的丈夫而产生了一个梦境：她梦到一个漂亮的妇人引领自己去寻找丈夫，却发现丈夫在和这个女子调情，对自己毫不在意，而且放肆到和这个女子同床的地步，妻子忍无可忍，只好向弟弟三郎求助。弟弟非常气愤，在窗外投一巨石击毙了丈夫。后来丈夫归家，当夫妻谈到此事的时候，发现他们做了一样的梦。

唐代白行简的传奇《三梦记》也出现过异人同梦的故事，在他所讲述的三个故事中，第一个故事和《凤阳士人》十分相似：武则天时代，朝廷官员刘幽求夜晚回家的途中看到佛院里自己的妻子和十数人欢饮，刘掷一瓦于席间，惊散众人，等到他回家，他的妻子说刚才也做了一个这样的梦。①《太平广记·独孤遐叔》与《凤阳士人》就更加相似，它描写的是一个落第的贫困书生离家两年，归家的途中发现妻子与公子女郎十数人饮酒，其中有一少年调戏自己的妻子，遐叔以砖掷座，惊散众人，回家与其妻子谈论，妻子的梦境竟也与其相似。《太平广记·张生》的体制和《凤阳士人》也几乎一致，描写离别五年的张生归家途中在草莽中看到妻子与宾客对饮，其中夹杂着许多对酒酬答的诗句，其中有一紫衣少年调戏张妻，张生大怒，用一瓦打长须者，一瓦打妻。待回家发现妻子正好做了同一个梦。

我们可以从两个层面对这一系列故事进行互文研究：共同的基础叙事框架和形象的可改变性。艺术作为人类审美经验的一种典型的物化形态，一种特殊的文化存在形式，它从内涵到外延都不是也不应该是抽象一般的、绝对同一的。②从最早的对于现实世界的模仿再现，到对主观精神的抒情表现，再到当下的对自我的指涉，刻画人类生存的历史与境遇实际是确定人在这个世界中的坐标。这个目的的达成需要一些基本的手法，最主要的是戏仿。它的存在价值是对空间的突破，文学自身的价值也在突破的进程中得以实现。为了确定新价值就得把传统的叙事进行拆解和改造，这是在文学演进中的一个重要方向。由此，作品可以在确定自身的过程中呈现现实和批评过往。

《凤阳士人》的故事也是对前代作品的修正、位移和重构，是作家对于前代作品的批评和再思考。当前代作家都在关注怎样把故事讲得更细致的时候，蒲松龄却逆转了思维，他要发现作品中的矛盾，并给予合理的阐释并挖掘其深度。所以当《独孤遐叔》和《张生》在偏激地描写妻子的不检点时，蒲松龄却发现了一个问题，就是在故事的开头都有丈夫失约的行为。《独孤遐叔》的开头是：“贞元中，进士独孤遐叔，家于长安崇贤里，新娶白氏女。家贫下第，将游剑南，与其妻诀曰：‘迟可周岁鬼矣。遐叔至蜀，羁栖不偶，愈二年乃旧。”③《张生》中更离谱，“有张生者，家在汴州中牟县东北赤城坂。以饥寒，一旦别妻子游河朔，五年方还。”④蒲松龄思考的是丈夫离家远行不归，他们去了哪里，做了什么。为了突出丈夫的背誓，他在《凤阳士人》中做得更加彻底，“凤阳一士人，负笈远游。谓其妻曰：‘半年当归。十余月竟无耗问，妻翘盼綦切。”由于对丈夫的生活没有任何交代，这就造成了一个空白，蒲松龄做的事就是填补这个空白。在以往故事都在谴责妻子的共名情况下，他却在挖掘丈夫身上的问题。

妻子通过丽人的唱词解释做梦的原因：“黄昏卸得残妆罢，窗外西风冷透纱。听蕉声，一阵一阵细雨下。何处与人闲磕牙？望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。又是想他，又是恨他，手拿着红绣鞋儿占鬼卦。”《凤阳士人》中的这段曲词实际是描绘思夫的妻子的焦灼心情，以及她日常的一些行为。她把自己做到了梦中，在梦中自己看自己的行为。由于对丈夫的渴盼，所以心生愤恨，十多个月的离别，没有一点音信，在丈夫的身上发生了什么？是不是去鬼混了？如果丈夫在外面生活不检点，自己应该如何应对？整个故事以“凤阳士人”为题目，但是主角却是这个妇人，写她的心理，把她现实的心理转化成梦境，“在本能的影响下使自我脱离现实”⑤，并用一种内互文的方式道出妇人的心声。

通过比较，我们可以发现《凤阳士人》只是大体上保持了故事的讲述格局，其中的细节有很多不同。前代的故事都是丈夫看到了妻子的梦，而蒲松龄则改为不同的人做了同样的梦。而且其中有一个最大的不同，就是前代作品都是丈夫借梦打妻，而《凤阳士人》是妻子借梦杀夫，这与前代的故事相比寓意更加丰富。

二、表意层面的焦虑。

在文学生态环境中，后世具有野心的作家面对前代的文学成就会产生极大的焦虑。他们想在文坛获得名声，必然会采用新的创作手法，或者否定前代的作品。哈罗德·布卢姆认为，所谓强力诗人在开始创作时，必然和俄狄浦斯一样，身处先弑父后娶母的境遇。就是说，诗人之于前辈的关系，或诗歌文本之于前代文本的关系，也是一种爱恨交织的俄狄浦斯情结。诗人总有一种迟到的感觉：重要事物已经被人命名，重要话语早已有了表达。因此，当强力诗人面对前辈伟大传统时，他必须通过进入这个传统来解除它的武装，通过对前文本进行修正、位移和重构，来为自己的创造想象力开辟空间，文学也由此拥有了自己独特的进化逻辑。

盛时彦在《阅微草堂笔记·姑妄听之跋》中引述纪晓岚的评价：“《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。……今燕昵之词，狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也。”⑥鲁迅先生认为其“盖即訾其有唐人传奇之详，又杂以六朝志怪者之简，既非自叙之文，而尽描写之致而已”⑦。我们可以看出纪晓岚强调蒲松龄的作品有唐代传奇详细记录的特点，又融会了六朝志怪小说的用墨俭省。但是他认为这些作品不是出自作家个人怀抱，只是在描写方面做得非常到位而已。这可谓是当时正统文人对蒲松龄的酷评了，但是他们处于相似的话语系统，可以见出当时的艺术鉴赏标准及价值指向。此外，这段评价还清晰地表达出蒲松龄对于前代文学表达的优势方面的继承，并透漏出其作品在政教之外的艺术追求。

蒲松龄的艺术造诣在于他能够突破前代文本的限制，进行个性化的写作。尤其在《凤阳士人》的篇末提出一个难解谜题：“三梦相符，但不知丽人何许耳。”我们也应该思考，这个美貌的姑娘到底是谁，是虚指呢？还是真有其人？从文章的整个结构来说，这个“丽人”非常重要，他是文章前进的线索，而不单单是为了刻画妻子的心理。我们从故事中的线索可以发现，这个“丽人”或者是个狐妖鬼怪，或者是个卖弄风骚的歌妓。这部作品有着对自身其他作品的指涉，也有对社会状况的指涉。在蒲松龄的这部小说中，有一种士人情结，就是落魄的书生不想承担感情的责任，所以塑造了许多主动投怀送抱的狐仙，而正是由于她们不是我们的同类，所以也不存在始乱终弃的问题，士人可以对其呼来唤去。这里面的“丽人”似乎也具有这样的特点，与凤阳士人初次见面就可以简单地苟合，她应该是作者有意设计的夹在夫妻之间的第三者，用以呈现人物的符号意义及伦理价值。

对于妻子的运命文中也有阐述，她一方面对丈夫的这种可耻行为施加惩罚，但是又不想超过一定的限度。所以当梦中三郎用巨石击毙丈夫时，她又不知所措：

三郎举巨石如斗，抛击窗棂，三五碎断。内大呼曰：“郎君脑破矣！奈何！”女闻之，愕然，大哭，谓弟曰：“我不谋与汝杀郎君，今且若何？”三郎撑目曰：“汝呜呜促我来，甫能消此胸中恶，又护男儿、怨弟兄，我不贯与婢子供指使！”返身欲去，女牵衣曰：“汝不携我去，将何之？”三郎挥姊扑地，脱体而去。女顿惊寤，始知其梦。⑧

三郎的话交代了封建社会女性共同的尴尬心理：“汝呜呜促我来，甫能消此胸中恶，又护男儿、怨弟兄，我不贯与婢子供指使！”她们没有经济基础，丈夫是她们生活的重要依靠，而自己的家庭是不能为其提供经济保证，所以才有“女牵衣曰：‘汝不携我去，将何之？”造成娘家和婆家两不收容的境地，这与《孔雀东南飞》中的刘兰芝的悲剧命运十分相似。

我们可以发现作家的叙事又会加入个人对艺术的理解，尤其是特定历史时期的主导价值的影响。因此互文引语从来不是纯洁的、清白的、直接的，它总是由于个人的审美经验的介入而被改变、被曲解、被位移、被凝缩。因此，作品的现实形态总是为了适应言说主体的价值体系而经过编辑的。也可以说，互文引语具有明确的艺术野心和意识形态倾向。

三、审美层面的暗示。

艺术是把握世界认识自我的一种方式，小说《凤阳士人》通过塑造典型的人物形象，逼近人物的心理现实，用梦境的办法去检验现实生活，反观自我。与前代作品相比，这部小说的人物形象更为丰满，而且人物之间的矛盾关系更为具体。我们可以看出清代小说的叙事水平已经远远地超越了前代。这与晚明世情小说对清代文学的影响应该有很大的关联。可见，《聊斋志异》正是汲取了前代的文学成就才使得文言小说达到了这一时代的顶峰。

实际上，这些作品的共同原型应该是“庄生梦蝶”的故事，这是中国文化史上对于现实与梦境的第一次辩证的思考。而这一思考的终极源头是中国的天人合一思想，它在庄子那里表现为“齐物论”，这也是后来“濠梁之辩”的缘起。中国的艺术精神也由此添加了朦胧的色彩，这为我们后来的艺术创作提供了一个特殊的视点。

《凤阳士人》之前的作品以其强烈的传奇色彩突出了梦的可视性，而且也突出了它的真实性，在《太平广记·张生》中，张生曾飞瓦打妻，而妻子梦后觉得疼痛。这就会使读者在接受时产生一个错觉，认为张生真的进入了妻子的梦中。而《凤阳士人》不是以“看梦”为主要表达方向，它主要突出的艺术效果是三人做同一个梦，并且在梦中添加了人物之间的对白，使人物之间的矛盾更清晰地展现在读者的面前。我们可以将其复原为人物之间的现实关系，实际上是人物在现实生活中的确定位置。

梦的“一致性”在《凤阳士人》那里强化了人物的这种位置关系，这突出了礼教系统或社会规范的一致性，社会生活中集体认同的内在暴力被柔性表达出来。这部作品没有直接表达女性命运的悲惨，因为她们也认同使她们处于窘境的社会规范。但是，我们仍然可以从男权中心的社会规范看到隐含在文字背后的无声的凄苦。“文字本身的意义就在于它的暗示”⑨，尤其是作者没有涉笔的地方更是值得我们仔细玩味。蒲松龄最擅长描写男女之间的真挚爱情，但是在这部作品里面却相对冷静，没有正面建立起这种关系。这种有意识地回避实际上使整个文本张力十足，为我们提供了广阔的阐释空间。人物身上的不确定性更能突显确定的社会关系，由此我们也可以填充的人物的命运。所以郭沫若才会评价《聊斋志异》是“写人写鬼高人一等，刺贪刺虐入木三分”，突出地评价了这部作品的艺术性和斗争性。

文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态，这也是在强调文学作品的语言力量。但是，文学审美功能的发挥还依赖于作品自身的结构，因为小说“外部形势像外壳或骨架那样被隐蔽起来的一种叙事意识形态素，在其寄主消失后很久仍然不断发送意识形态信息”⑩。根据不同时期的文化特点以及文体的成熟程度，我们很容易辨别出这几部作品大体产生的年代，越是倾向天人合一的具体表达且带有巫术性的，一定是早期的作品，而对社会进行反思的则是晚近的作品。

面对前代的文学成果，蒲松龄绝对想超过他们，在他的《聊斋自志》中有这样的话：“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书；寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”我们可以在这段兼有血泪的文字中感受到，这本书对于蒲松龄来说具有不凡的意义，他要把自己的怀抱寄托在文字中，里面有他对现实生活的感怀。《凤阳士人》就是吸收了前代的优秀文学成果，以戏仿的态度对其进行了改造，以创造性的镶嵌模式对前代文本进行艺术整合，在新的结构体中展现出对于社会人生的新的思考。

① 林骅、王淑艳编选：《唐传奇新选》，湖北教育出版社2006年版，第69页。

② 曾繁仁主编：《文艺美学教程》，高等教育出版社2005年版，第196页。

③④ 李昉等编，华飞等校：《太平广记》，团结出版社1994年版，第1329页，第1333页。

⑤ [奥]西格蒙德·弗洛伊德著，刘福堂等译，姚锦清校：《精神分析纲要》，刘福堂等译，安徽文艺出版社1987年版，第74页。

⑥ 纪昀：《阅微草堂笔记》，上海古籍出版社2005年版，第353页。

⑦ 鲁迅：《中国小说史略》，上海世纪出版集团2006年版，第137页。

⑧ 蒲松龄：《聊斋志异》（会校会注会评本），上海古籍出版社1978年版，第189—190页。

⑨ [美]埃德蒙·威尔逊著，黄念欣译：《阿克瑟尔的城堡——1870年至1930年的想象文学研究》，江苏教育出版社2006年版，第176页。

⑩ [美]弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，中国社会科学出版社1999年版，第137页。