再论《午夜之子》中的戏仿（一）

摘 要：本文从戏仿的概念梳理开始，对于戏仿的特征和功能进行了探讨，并且结合《午夜之子》，对小说中作者对于印度近代历史事件以及人物的戏仿进行了详细的文本分析。作者认为，戏仿所具有的对于原始文本既忠实又背叛的双重特性为揭示历史书写的建构性，主观性，任意性以及其所内涵的意识形态功能起到了关键作用，从而有效地表达了拉什迪对于英吉拉·甘地政府试图通过控制历史书写，钳制人民思想，压制民主和进步的行径的强烈抨击和批判。

关键词：戏仿；主观性；建构性；意识形态

作者简介：李贺（1977-），籍贯：宁夏，英语文学专业硕士研究生，研究方向：战后英国小说、英美后现代主义小说。

[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-36-0-03

1、戏仿的政治

《午夜之子》首先是一部历史小说。拉什迪对于印度次大陆的深切关注充分体现在了小说中他对于一系列的重大历史事件的处理之中。事实上，从二十世纪初的后殖民斗争阶段到印度独立以后乃至于英吉拉·甘地执政时期的紧急法案期间印度社会发生的重大历史事件，作者在作品中均有不同程度的涉及：从1919年贾拉旺邦的阿姆利泽惨案到印度国大党当选并执政，1958年巴基斯坦的军政法令，1962年中印喜马拉雅之战，1964年阿育部可汗操纵大选，印度和巴基斯坦在库奇--蓝恩地区，克什米尔以及而后又在1965年9月在西部边界地区的战争，紧急法案的出台以及1975年甘地政府对于人权的践踏以及其他。

尽管这部小说有着深厚的历史背景，拉什迪并未按照传统的方法进行写作。在小说中拉什迪运用戏仿的手段，试图通过对于一个饱受历史创伤而渐趋分裂的底层人物极具传奇色彩的命运记录来折射印度近代复杂颓败，危机四伏而又支离破碎的社会现状和历史过往。

戏仿是对原始文本本身，它的描述对象，作者或者其他一些目标进行嘲弄，评论或者揶揄的一种技巧。它通常是通过对原文进行幽默，讽刺性或者反讽的模仿来实现的。加拿大后现代主义理论家琳达·哈琴对戏仿的双重性有着非常精到的阐释。她在肯定了戏仿对原文的重复的同时，也强调了戏仿与它所模仿的对象之间所保持的批评的距离。由于戏仿在貌似肯定，增强原文的同时，也在不断地对其进行消解和削弱，因而戏仿是后现代主义绝佳的批评模式。其原因恰恰在于，后现代主义最显著的特征之一就是“它是以一种自我关照，自相矛盾又自我削弱的陈述的形式出现的”。[1]另外，哈金认为戏仿对于表征的后现代主义的双重姿态使其政治化了并且阻断了关于表征的透明性和常识般自然而然的特性的臆想。[2]通过对原文和戏仿文本中之间的矛盾进行反讽式的戏谑处理，戏仿使得我们不得不对一系列的传统观念进行质疑：例如所谓意义是浑然天成的而非人工赋予的，所谓主体是稳定不变的，一以贯之的，或者那种以为我们能够按照世界本来的面貌来认识它的真相的臆想，亦或那些艺术是完全自主的，从未受到意识形态的浸透的谬见。总之，由于戏仿扰乱了陈规成见和思想意识，公开质疑所有关于真实的声明，因而，它也清晰地发出了后现代主义对解决社会矛盾的所谓统一化，集权化方案的拒斥的声音。

整部小说充满了对历史事件，人物以及成长小说的戏仿。通过戏仿，小说引发了对于作为现实存在的历史和作为文本表征的历史之间的差异的甄别。二者之间的差别凸显了可以呈现的历史作为文字建构的面目和它的虚构本质。具体地说，和小说写作一样，历史书写是一个制造意义的过程，即将所谓的意义和形式的连贯性强加到无序而混乱的历史事件之上的过程。“它同样受到目的性，因果联系以及连续性的主宰”。[3]对于历史文本作为人为建构的本质的揭露增强了人们对其主观性的认识，即无论是历史文本的书写还是历史意识的形成和运用都是高度主观的。诚如G.regory J. Rubinson 所言，在书写历史之时，“历史学家并不是在记录客观资料，他们对资料进行选择，组合以此来建构一个叙事。”[4]因而，这个过程”注定是主观的，并且因此不可避免地表达了受到意识形态的影响的观点”。

在小说中，通过一个对自己有着自恋式的臆想的社会边缘人物萨利姆对于历史事件和人物的模糊颠倒，自话自说式的不那么可靠的叙述，拉什迪拷问了历史书写的本质，审视了历史书写以及历史意识的形成过程，揭示了官方历史背后隐藏的浓重的意识形态色彩，从而对甘地政府试图通过垄断历史书写压制政治多样性和国内民主进程的行径进行了讽刺和强烈地批判。

2、对于历史事件的戏仿

萨利姆是整个小说的叙事者和故事的核心人物。然而，他对历史的呈现并非没有问题。通过他时断时续，反复循环的叙述，拉什迪对于印度近代历史中的重要历史人物和事件进行了大胆地戏仿，从而表达了作者对英吉拉·甘地独裁政权的猛烈抨击。

对于各种骇人听闻的社会或者政治丑闻小说中随处可见。Cyprus Dubash的故事是对二十世纪六十年代Bal Yogeshwar丑闻的戏仿。这个男孩伪装成神祗，因而收到了来自全国各地排山倒海的赞美和敬意并且获得了数不清的物质利益，却被一瓣他母亲忘了替他剥皮的橘子噎死了。小说对于充满了诱惑和谋杀等各种煽情细节并且对于最终毁掉了印度最有前程的政治明星的Nanavati 案也进行了重述。被妻子背叛而戴上绿帽子的Sabarmati司令对勾引他妻子的Homi Cartrak的报复性谋杀就是对历史本事的戏仿。而作者孩提时代的居所白金汉别墅的明显地是对白金汉宫的戏仿。

小说对于重大的历史和政治人物也进行了戏仿。在对自己的自传往事进行叙事时，或许是处于一心想要凸显自己重要性的虚荣，或许是为了叙事的方便，萨利姆这位随心而动的不可靠的叙事者，通过和故事人物建立重重或真或假的的想象性联系，不无争议地影响了印度和巴基斯坦的历史走向。叙事中真真假假，杜撰与事实共舞，想象与历史齐飞。萨利姆这个毫不起眼的小人物试图用自尊心浸泡，熏染过的记忆和想象重新编织一段荒谬可笑又令人心酸的高度自恋的家国传说，读来不由让人感觉荡气回肠。

所有的故事都源于萨利姆与自己的祖国印度的命运之间千丝万缕的神秘联系。小说中，Zulfikar Ali Bhutto 将军成了萨利姆母亲的妹妹的丈夫。在为Hanif 舅舅守丧过后，萨利姆全家搬到了巴基斯坦的姑姑Emerald那里。在 Zulfikar 舅舅屋檐下的生活充满了各种出人意料的发现。其中最有趣的莫过于舅舅的儿子Zafar，的故事了。Zafar虽然也已成年却依然每日尿裤子。在萨利姆的口中，Zulfikar 将军被描绘成了一位魔鬼式的父亲，他专横跋扈，通过不断凌虐自己的儿子而将后者成功地变成了一位懦夫。然而令所有人大跌眼镜的是，就是这样一个唯唯诺诺寄生虫一样的存在在数年之后的一天夜里手刃了自己熟睡中的生父。

事实上，小说中Zulfikar 将军与他的儿子Zafar之间充满了火药味的敌对关系和令人捧腹，忍俊不禁种种轶事是对 Zulfikar 将军被他最信赖的一位下属 Zia-ul-Hag i将军推翻这一历史事件的影射。Zulfikar 将军对于巴基斯坦的残暴统治和对于民众的血腥镇压最终招致举国不满。在1977年， Zia-ul-Hag i将军绞死了将Zulfikar 军，从而迫使后者的政权倒台。小说中Zulfikar 将军对Zafar 积年累月的毒打和责骂实际上是作者对前者对巴基斯坦人民的高压统治的讽刺和丑化。

萨利姆的历史叙事处处充满了玩笑和戏谑。在他的各种历史“恶作剧”中，最荒诞不经的要数他某次居然糊里糊涂地就参与了一场据他说改变了巴基斯坦的历史进程的重大军事政变。在此，拉什迪又一次毫不掩饰地展示了一把自己恶搞的本领。1958年Ayub Khan将军领导的军事政变被委婉地描绘成一次貌似偶然的饭后游戏。伴随着军事政变的那种应有的紧张和危险被轻松带过，深刻重大的历史危机被堂而皇之地变成了掌权大臣之间的一场漫不经心的游戏。

“我们是这样进行革命的：Zulfikar 将军描绘军队的部署，而我则负责在他讲述的时候移动那些象征着部队的装胡椒粉用的瓶子。就用这种主动比喻的模式中，我不停地挪动着盐瓶子和泡菜坛子：这个芥末盒子代表的是占领总部的连队甲，那两个围绕着汤匙的辣椒罐子代表着占领机场的连队乙。我认真地摆弄着这些装调料的家伙和各种餐具，用水杯扣住空空如也的布瑞亚尼菜盘，将盐瓶子驻扎在水罐旁进行戒备……仿佛这个国家的命运尽在我的掌控之中.

很明显，这种对于重大历史事件的逸闻趣事类的轻描淡写的处理是违背历史的。尽管拉什迪一再试图淡化巴基斯坦人民曾经面临的深重的民族灾难和历史危机，萨利姆的滑稽叙事却不经意地泄露了一个很久以来隐藏得很好的却令人触目惊心的事实：在一个饱受集权主义的痛苦的国家，人民的命运从来都没有掌握在自己手中。相反，人民的命运一直被权力熏心的政客玩弄于股掌之中。历史书写也是如此。萨利姆作为一介草民，有违常规，大胆荒诞且漏洞百出的历史叙事无疑是对历史书写的主权的僭越，反向加强了一个不争的事实，即历史永远是成功者，当权者，统治者的写作。历史书写与权力和意识形态紧密相连，须臾不分。尽管历史文本看起来一派纯真，自然天成又没有帮派气息，实则历史书写的取材，成型和阐释向来与权力脱不了干系。底层阶级一向被遗忘，无视，坠入无人问津的历史记忆和记录的裂缝，一如他们从未存在过。即使他们或者有幸传言一二，在强大的官方话语的洪流之中也会倏尔即逝，或者被伪装成大众心声的官方历史湮灭殆尽。从这个角度讲，萨利姆煞有介事的对自己在影响国族命运的历史事件中的重要作用的渲染非但没有突出他自己的重要影响，反倒是悲剧性地印证了无名小民对于自己命运无力掌控，更遑论对国族命运的掌控的事实。

在巴基斯坦的军事政变的描绘中，拉什迪通过戏仿的运用，将历史和虚构结合得天衣无缝，故事也由此而变得愈发得绘声绘色。然而，这样一个精心酿制的历史故事却让读者在畅快淋漓的阅读感受之后不难认识到：作者的目的不言而喻，所有的滑稽幽默都直指历史事件和历史书写的分裂。历史书写的双重性就在于，历史文本是对历史事件的文学再现。前者和后者并不等同。而戏仿恰恰是揭示二者之间的相互生成又互为悖谬的复杂关系的绝佳手段。正如哈琴指出的那样，戏仿“是一种在对原文进行重复的同时保持着批判性的距离，它容许在相似性的核心之处标志其讽刺性的差异”。通过对存在的历史和作为表征的历史之间的差异进行自我指涉式的狎玩，戏仿以毫不留情的姿态嘲弄并且揭示了历史书写的人工建构本质及其暗藏的主观性。戏仿对原始文本既忠实又背叛的双重立场向人们传统的历史认知方式发起了无声却有力的挑战。既然客观性依然变成了自欺欺人的幌子，那么历史书写的真实性又从何谈起？纯粹性更是痴人说梦。历史真实的相对性使得以往被遗忘，否定和压抑并且迥异于钦定历史的或江湖或民间的叙事声音重新获得了生存空间。总而言之，戏仿使得拉什迪以一种矛盾的方式在消解了历史叙事的可靠性的同时伸张了自己作为另类历史叙事的权威性。

戏仿对于原始文本毫不掩饰地讽刺在增强了读者对于历史书写中存在的对于历史事实不可避免地主观扭曲的认识。历史真实性和客观性的怯魅已然完成。历史作为人为之物是人的意志的延伸，所以毫不意外地另有他图。在小说中，拉什迪曾经让印度媒体与其巴基斯坦的对头对印巴战争进行针锋相对的报道。结果毫无悬念：二者争相对对方的军队和战况进行不遗余力地攻讦，而对本国军队的神威和战果却大肆吹捧。这种一事两报的滑稽和荒谬使得历史书写的任意性和主观性昭然若揭，无处可遁。所有的公正性，无党派性都不过是心照不宣的情况下用来敷面的粉脂。

意识形态的粉终究会掉，谎言往往是欲盖弥彰。萨利姆对于印巴战争中两国媒体小丑嘴脸不无居心的揶揄戳穿了所谓正统或者官方历史的客观和正义的面具，暴露了其难掩的政治宣传的本质。正如海登·怀特所说，历史的真相往往被篡改和滥用来使现存的政权得以合法化：“一个特定的历史钩沉之所以存在，与其说是为了证明某些事件真的发生过，还勿宁说是某种欲望的作祟，即非要决定对于某些团体，社会或者是关乎其目前的任务与未来的前途的文化意识而言，某些特定的历史事件到底意味着什么。至此，拉什迪对于历史戏仿的背后的野心也清晰地浮出水面：通过揭示历史书写的非客观性和不可靠性，拉什迪使读者清晰地认识到了历史书写的意识形态内涵，从而对于甘地试图通过垄断历史书写，进而统一民族想象，最终实现继续独裁的政治伎俩进行无情的抨击。

注释：

[1]Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction （Routledge， 1988）， p.1.

[2]Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction （Routledge， 1988）， p.30.

[3]Linda Hutcheon， A Poetics of Postmodernism： History， Theory， Fiction （Routledge， 1988）， p.90.

[4]Gregory J Rubinson， The Fiction of Rushdie， Barnes， Winterson and Carter： Breaking Cultural and Literary Boundaries in the Works of Four Postmodernists. （Jefferson， North Carolina， and London： MacFarland & Company， I nc.， Publishers， 2005）， p.79.