《霸王别姬》的符号之旅

包健 王坤茜 高谷兰

摘 要： 从符号学的角度来看，电影显然具有一套独特的符号系统，电影为符号学提供了复杂的文化研究对象。电影更是一种符号交际活动，符号在电影与观者思想交流的过程中充当了不可或缺的情感载体。电影《霸王别姬》是一部带有典型符号系统的艺术片，本文试图运用符号学的理论，从光影符号、听觉符号与实物符号三个方面入手，对影片的隐喻含义进行探讨，从而阐述符号学理论对解读电影的启示。

关键词： 《霸王别姬》 符号 电影 隐喻

从符号学的角度来看，电影是一种通过语言、文字、音乐、色彩、物体、场景、灯光、人物及其服饰、表情和举止等基本构件来传递更深层次信息的媒体形式，可以说是一个综合符号系统。而在电影中，那些制作者所想表达的更深层次信息往往是通过一些基本构件，用隐喻的表现手法将这些符号表现出来。隐喻是一种比喻，是指用一种事物暗喻另一种事物。隐喻是在不同事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。也就是说，隐喻可以赋予符号更多的价值和意义。

电影符号的隐喻性是普遍存在的，在这里我们不妨从符号学的角度去解读《霸王别姬》这部优秀影视作品，通过对电影中无处不在的隐喻的分析，来理解那些隐藏在光影声色之中的符号所指的终极含义，以期可以更为清晰地认识到电影创作者的真正意图，用符号学来证明电影内容的多重隐喻。

《霸王别姬》前后横跨了半个多世纪的近代历史，影片中的各种视听元素以及创作者的思想在经过选择、雕琢、最后精心组合，才构成一部不朽经典。电影剧情细腻、内蕴深广，对中国文化的挖掘具有一定深度。它把戏剧小舞台与人生大舞台有机地融合在一起，把戏中演员的艺术生涯和现实人生巧妙地交织在一起，既扩大了艺术表现的空间，又给人以多方面的启迪和思考，引人入胜，是一部难得的佳作。在下文中将从光影符号和听觉符号两个影视的基本方面进行着重分析。

一、光影中的符号隐喻

《霸王别姬》用光让人看上去很平静，它既不是那种单一、将人紧紧包裹的暗沉，又不是那种朝阳照在身上暖洋洋的暖色调。它介于两者之间，一面可能是希望尽可能地暗示着旧中国的衰败，另一方面或许又希望在人物摄像时达到能足够突出体现，使人物看上去不空洞而更富于灵性。在色调处理上，尽量考虑到人物在该场景中的心理活动。譬如：当“文革”时期来临前夕，菊仙和段小楼的家对比他们俩刚结婚时洞房，这种对比使观众在对于时代背景的认知起到了很大的隐喻暗示作用。印象中有一个光影的场景印象也非常深刻，一开始整部戏都是灰色的，直到大师兄在被打的时候缓慢转换成了彩色，不是因为小石头被打，而是小豆子第一次踏入喜福成科班，是小豆子的到来，给整部戏带来了色彩。

镜头是摄像师的艺术，顾长卫是这部戏的摄影师。从整部片子的镜头美观程度就深知顾导的深厚功底和良苦用心。由于影片中人物经常处于一种歇斯底里的狂热状态，相应地画面的色彩和镜头角度也用得更加夸张变形，这是利用色彩和场景从侧面对当时的人物进行的烘托，带有明显的隐喻象征意味。比如花满楼段小楼与菊仙“相亲”的那场戏，铺天盖地的大红色调，从骨子里透出那种暧昧；而程蝶衣和袁四爷扮装院中共舞的场面则采用清冷阴郁的调子，打进场景中那些穿透淡淡的烟雾效果的幽冷灯光，短焦距的镜头特写——端的是真假莫测，雌雄难分，一派迷离，直把当时戏中人物那种迷离难测的心态表现得淋漓尽致。影片里多处反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验，当然，演员精湛的演技和娴熟的镜头走位也不是几年的演戏就可以积累出来的。本片多处利用光色的细腻微调，可以注意到，戏中光的变化更是在顾长卫的手中被演绎得出神入化，不同位置、不同角度的打光更是很好地衬托出了人物的心理微妙变化，观者细细品来，确是回味无穷。这些无一不是用符号意象在电影中的具体运用。

《霸王别姬》更是一部故事性很强的影片，在近三小时里要讲述完在旧中国跨越半个世纪的时间里发生在一对戏子身上的故事，这无不考验着摄像师的镜头驾驭能力，场面和人物的调度感觉无不尽在掌握。在本片中，演员站位的着眼点在于保持演员和他所处的环境的空间关系、构图中的完美，更主要在于反映人物的性格。为了使电影形象的造型更具艺术感染力，在处理电影场面调度时，更注重从剧情出发，灵活运用各种场面调度，在前一个主题结束之后，画面悄无声息地由亮转暗、由暗转亮，婉转而出下一段主题，使这部电影的过渡也显得更加流畅自然。

二、隐在暗中的听觉符号

声音无疑是经过精心挑选和磨合的，否则只会使声音显得很突兀，与整部戏的整体节奏和情调格格不入，只会让观者产生隔阂。声音是有节奏的，用声音来调控画面的节奏，能给下一个镜头出现埋下铺垫。我记得：当小癞子和小豆子逃走后再次返回时，空中不断传来空灵的鸽子在空中飞翔带起的哨音，在小石头被师父追打时看到小豆子那一刹那戛然而止；小癞子看到小豆子被师父真打的那一刻他退缩了，害怕了，从兜里掏出他认为的世间的无上美味——冰糖葫芦，那一段吞咽声、木刀的摔打声，在最后的那段沉闷的鼓声中达到了高潮，这些无一不暗示着下一镜头小癞子的自杀，乃至最后在棺木上盖棉被时传来的那一段遥远的游唱者的歌声。这一切声音是铺垫得如此干净，浸透人心。声音完全跟着戏起伏，人心里的波荡、宁静、空远可以说是完全和戏合二为一，不分彼此。

戏里有两段主要旋律：一为低沉的弦乐，另一段则是京剧中常见的敲击乐。当然也有两段音乐叠化在一起的时候。低沉宏大的弦乐有着极大的象征作用，往往在为戏里即将出现的高潮做铺垫；而京剧选段则无时无刻提醒着观众“人生如戏、戏如人生”的大主题。比如：当小豆子在那爷第一次光临戏剧班，一直响起的是传统戏剧的声音；小豆子表演“思凡”时，一切背景音乐都停止了，那句“我本是男儿郎，又不是女娇娥”说完，宏大的弦乐同时与敲击乐响起，两种不同音乐混在一起，却丝毫不见不协调，这完全是与戏中人物的命运联系在一起的，小豆子即将变成程蝶衣，宏大的弦乐或许象征着蝶衣在现实中的男身，传统的敲击乐或许代表的是蝶衣在京戏中的角色，这两种身份在后来的戏中是完全交织在一起的，蝶衣未来的命运已经在这一刻的音乐中被透露出来，难分彼此。至此，小豆子的性别指认转换完成，也是整个影片中人物思想的一次重要转折。

当然，戏中大量使用了京剧中各种打击乐乐器的声音，使得这部电影更具民族传统韵味，而音效与画面的结合更是恰到好处：在开始时戏班中师徒抓小豆子拜师时的京剧声暗示了小豆子已无法改变自己戏子的命运；在蝶衣徒弟小四抢戏的环节，台前京剧声的响起，不如说是为了表现段小楼难以抉择却必须沿着这条路一直走下去；英雄末路，同样是一出《霸王别姬》，曾经的台上的角儿如今却只能孤立台下，曾经那个合作无间的霸王也离自己远去，虞姬的唱腔一直在耳边萦绕，不是程蝶衣却是他认真栽培的徒弟小四的声音，更是增添了今昔对比和对苦涩的现实的渲染，霸王已去，虞姬岂能独活，这为后面戏里虞姬的自杀做下了铺垫。

当然，戏中大量戏剧表演的腔调自然不能是两位没有多年练习的主演能演绎出来的，作为一门国粹，那种婉转的腔调令人着迷，同时观者也会带着疑问——两位角儿在现实生活中的声音是怎样的呢？会不会显得很突兀呢？但是在戏中张国荣饰演的程蝶衣第一次开口的那一刹那，程蝶衣这个人物立时鲜活起来，那个神态、那个腔调，蝶衣这个人物已经被刻画得入木三分，之前和之后的表演完全被张国荣那句“领着喊的那个唱武生的倒不错”衔接起来了。张国荣那时在现实中的很多作为不能为大多数人所接受，甚至许多人也是在张国荣离去后才重新去试着了解认识这个人，但是张国荣在戏中的表演的确真的是“人生如戏，戏如人生”。

音效的主要功能是烘托气氛的——声效师通过对每个镜头情感的把握、每个角色的心理活动走向，来制定所需的声效。音乐，在这部电影中不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，也是文本发展的线索之一，有着强烈的隐喻意味。在某些片段，完全没有任何台词，但是我觉得这个时候一切的台词都是那么软弱苍白，声音已经成为最好的台词，音乐本身已经把感情充分表现出来。

三、感受实物符号的艺术之美

为了进入京戏班，母亲亲手将小豆子的第六根手指砍掉；进入京戏班，小伙伴们都嘲笑他是妓女的儿子，他一气之下把母亲唯一留给他的皮袄焚烧。在这里我觉得，那第六根手指和那件皮袄都算是小豆子入行前的羁绊，是一个标杆。一个是来自自身的手指，砍掉后就再也不会与自己母亲有一丝一毫的联系，当然后来戏里，小豆子的母亲也再也没出现过。一个是外界的皮袄，烧掉后就再也不与母亲的行当有任何关系，从此小豆子这个人就开始正式进入到唱戏的这个行当中来。

“我本是男儿郎，又不是女娇娥”在戏中反复出现，小豆子第一次出现错误是在平时抽查，尽管戒尺一次又一次打在手心，却依旧改不了那句“思凡”。再一次出现则是那爷第一次来到喜福成科班挑选给张公公堂会唱戏那回，又一次唱错，小豆子没有妥协。可小豆子在最在乎的人把烟袋头塞进小豆子嘴里的时候，他第一次向命运低头了，那是他最敬爱的师哥，在整部片子中甚至可以说就是程蝶衣的精神寄托。当师哥的烟杆在小豆子的口中一阵乱捣之后，他终于看清只有这样一条前路。师傅一直告诫，既然选择了唱戏，就得从一而终。这个“从一而终”也是整部影片都在强调的程蝶衣后来一生的性格特征。于是，镜头前失魂地坐在太师椅里的小豆子也就只有仪态万方地站起身来，行云流水般地面带一丝微笑地唱：“我本是女娇娥，又不是男儿郎。”从那以后就再没错过。程蝶衣也自打那句“我本是女娇娥，又不是男儿郎”就得了颗女人心，虽然身得俏丽精致，可生理上还是个男人，所以他跟那世道互相别扭。直到最后，程蝶衣又一次将“我本是男儿郎，又不是女娇娥”说出，师哥笑了——“错了，又错了”，蝶衣感觉整个世界都坍塌下来，自己坚守了一生的东西就此破灭。戏如人生，蝶衣已经完全沉醉在《霸王别姬》中，自己已经完全融入到了虞姬这个角色当中，最后拔剑自刎，从一而终。这就是师傅说的：“人得自个儿成全自个儿。”

还有那把剑。剑，兵者也，素有“百兵之君”的美称。整部戏里面共出现了六次，可以说是基本上横跨了蝶衣与小楼在戏中整个的关系历程，我觉得这把剑的符号意义在于斩断，或者说是转折。第一次出现是在张公公的堂会后，小豆子答应送给小石头，后来小豆子被张公公玷污——斩断的是小豆子对男儿身的念想，是小豆子自身人生观的一个大转折，小豆子真正成为角儿。第二次剑出现在袁四爷的家中，蝶衣接受了剑，接受了自己要做除了师哥之外的人的“红颜知己”，并将自己的承诺实现，将剑送给了段小楼，将自己对师哥的情丝斩断。这是蝶衣和小楼之间关系一个极大的转折，两人因为菊仙的介入而陷入僵局，“从今往后，你唱你的，我唱我的”。第三次出现则是在程蝶衣被国军以为日军唱戏而被抓起来时，菊仙的一句“这把剑的主人能救他”让蝶衣一阵恍惚，那时候能救蝶衣的人已经是袁四爷，而不是霸王段小楼了。虽然我相信蝶衣所指的“剑的主人”是段小楼，却被菊仙巧妙地引借到了袁四爷身上，菊仙虽然带有极大的私心不想蝶衣和小楼在一起，但确实当时能救蝶衣的也只有袁四爷，菊仙也借着这个机会逼迫小楼写信表明两人以后不会再有交往。蝶衣因此万念俱灰，只求一死。第四次剑出现的时候已经到了北京快解放的时候，剑从蝶衣手中送出，小楼接过，代表着两人关系的缓和，重归于好。第五次出现的时候是在小楼的批斗大会上，这次剑的符号的出现，代表着段小楼与程蝶衣还有菊仙关系的分裂，段小楼因为红卫兵的逼迫而退缩，揭发程蝶衣，而且越说越顺溜，完全成了一个蝶衣和菊仙完全不认识的一个陌生人。菊仙看着那个在火中闪现的熟悉的面孔是那么扭曲、那么陌生。最后剑的出现代表着整部戏的结束，蝶衣拔剑自刎。剑可以说是整部戏的标杆，每一次出现总会暗示着戏将会出现极大转折。

四、总结

电影实际上是一种符号交际活动，电影符号系统所承载的信息，无论是物质的还是精神的，都具备一定的文化内涵。因此电影向受众播映的过程，不仅是语言符号的解码过程，更是文化内涵的解码过程，也是电影符号系统与观众符号系统之间互相交流的过程。电影语言就其本质是一种隐喻层面的“语言”，有着一套独有的表意方式和象征作用，这往往和制作者的演绎方式有着极大的关联。电影具有自己独特的一套符号系统，包括视觉方面的影像，也包括听觉方面的声响，各个符号在电影中相互关联和聚合，从而准确地传达制作者寓于其中的思想感情。所以只有使用某种正确的解码渠道，对其中隐藏的文化密码进行正确解读，由符号的表性探及其隐性的内涵，才能认识并重视符号之外的外延符号，真正理解一部电影。

电影除了影像和声音能带给人们直观的感受外，更能引发人们思考，这是一部电影更深层次的存在，它让你看清事实、反思自己，并在思考中获得对人生的理解，获得美。犹记得老师傅教《霸王别姬》时的一句话：“讲这出戏，是这里边有个唱戏和做人的道理，人得自个儿成全自个儿。”

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作 者：包健，昆明理工大学艺术与传媒学院硕士。

编 辑：张晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com