试论多元文化影响下的儿童传统美术教学

华斌

[摘 要]传统美术教学应从传统产生、发展的轨迹去推导、寻找认知传统的方法和学习艺术的途径，即“传承”的方法与契机，并探寻符合儿童心智发展的方式“感悟”，感悟传统的本身就是传承。儿童美术是人类美术发展早期阶段的缩影，在艺术本源价值、技巧、方式及内容上有着同一性。因此，感悟中国传统书法和绘画等美术的第一步，可以从孩子们的天性和对工具与材料的自由感悟“涂鸦”开始，抓住这一混沌未开的天性心智契机，有利于对孩子天性中艺术精神的保护。 实施中应避免评价对天性的扼杀和误导。书画同源，培养孩子对线条的感悟和学习，如甲骨、钟鼎等图形文字，既承载了大量的文化信息，又符合孩子的心智、视角、兴趣和艺术天性，这也是对中国美术精神的核心把握，家庭文化和社会文化资源同样是少儿美术教学中不可或缺的重要组成部分。

[关键词]感悟；传承；艺术天性；写意 ；多元

一、传统美术发展的源头与儿童美术启蒙的契合点

人类文化的多元性导致了传统的多元化，而这正是传统创新的动力和源泉。由于人们对美术传统的认知局限和对传承方式的机械化复制、产业化运作，我们的美术教育离艺术越来越远，外来文化的“劣质快餐”乘虚而入，这都将给我们的优秀传统带来不利的影响。本文所提出的对传统美术感悟与传承的方式，相对于传统的教育方式而言可称为“反传统”，我们主张从传统产生和发展的轨迹去推导、寻找认知传统的方法和学习艺术的途径，即“传承”的方法与契机，并探寻符合儿童的、以美术为途径的心智教育和创造力训练。

美术是人类对主客观世界的最直观的视觉创造。在儿童阶段，在尚未被种种知识概念所“迷惑”时，存在着一个十分利于通向艺术精神的阶段，我们可从人类美术史的发展加以说明。通常我们把儿童看作未来，但实际上儿童是我们的过去，更深的意义上，也对应着人类的早期阶段。对于人类最早的美术作品，如原始岩画、陶器刻划等，我们会体会到那种稚拙、率性、夸张，和儿童的画笔何其相似。既使上古这些作者已是成人，但那却是人类美术的儿童阶段，并不是后世那种技巧、风格、模式、经典和规范层层积累的阶段。那种不拘成法的自由，直抒胸臆的气度，对形态的主观把握，都不从“传统的美术教育”中来，却开启了美的历史。从艺术本质上讲，它更纯粹也更接近于艺术精神。而疏离了主观情感的美术教育，则失去了从核心抓起的机遇，亦即失去了儿童稍纵即逝的混沌未开的天性心智契机。

二、儿童传统美术教学的现状与儿童天性中的艺术源泉

传统的学校美术教育，是将传统中某一个断代标准器，即某一时期某一人物的优秀作品作为蒙本，或是规范，如最常见的把模仿柳公权作为书法教育的传统。学习某一种风格本来无可厚非，但如果立足于艺术观的最初养成，立足于更大可能保留个性化发展的可能，激发多元因素，那么这样的普遍教育，不说是对艺术的扼杀，至少也是一种误导。

所以，儿童阶段美术教育的大文化背景便是它个体地再现了人类早期的艺术天分，其观察方式、提炼角度、技巧语言、表达目的，具有一种全息的同构。从美术史价值观来讲，如果认为儿童美术不过是幼稚、乖谬、离奇、无知，那么“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”便无法在理性上得以成立。不少艺术家认为，儿童的作品，其不少东西是成人都无法做到。其用笔、其夸张、其构图、其想象力，会让一流的艺术家们目瞪口呆而无法模仿，然而这些却无一能被称为“技巧”。我们把这看作是儿童与美术传统和艺术的一大因缘。因此，感悟传统的过程本身就是传承的第一步，它是认识传统的方式和教育的方法。

中国的现代教育模式已陷入应试教育的泥沼。社会化、成人化、程式化的应试训练，既背离了艺术，也脱离了传统。传统书画水准的普遍下降也就不难理解。我们认为，儿童美术是人类美术发展早期阶段的缩影，在艺术本源价值、技巧、方式及内容上有着同一性。

因此，感悟中国传统书法和绘画等美术的第一步，我们认为可以从涂鸦开始，这个开端是来自于孩子们的天性和对工具与材料的自由感悟，而不是告诉他们王羲之和顾恺之的名字。

三、让“感悟”体验“传统”是保留艺术性的传承

所谓感悟，即是无需法则等抽象理解上的直觉感受和体会。在这个阶段，表象上是完全的涂鸦，实质上是视角、表达方式的启蒙，是对笔、纸、墨、水等工具、材料性能的开放式体验。这种体验，看似放任自由，实际上是老师有意安排下的过程。对笔墨的浓淡、粗细、强弱、长短，在这时完成是真实心理的反映，没有任何符号化、程式化训练的局限与束缚。这也是说，要让笔纸水墨成为他们意识的自然延伸。在循序渐进的课程上，我们认为，孩子们的学习过程就是历时性地再现前人的经历。因此，这种“创新”的方式本身就是建立在美术史的“传统”之上。对于知识从零开始的儿童，选择与之相应的人类早期美术门类（以中国书法绘画为例），并加以适当的因材施教的方法，他们便欣喜地开始了“人类美术”的第一步。

在课程进展中，最重要的一个环节是价值评判。价值评判的失误对教育的影响是致命的。 儿童自身并不知道他们的作为什么是好，什么是不好，“无善无恶心之体”，告诉他们好或不好的，往往是有“善恶”观的我们。儿童的作品如果有令我们惊讶之处，他们对此却并不讶异，因为他们处于“自然境界”，而不是“天地境界”。因此，感悟过程中，对孩子们作品应如何评价，是非常重要的。如果施教者用善恶概念去灌输或打击了正在某一良好感悟阶段儿童的美术行为，将对儿童阶段的艺术天性——这一原生态的艺术能量产生误导、打击或是扼杀。因此，感悟传统的教学理念也就是“道法乎天”“以史为鉴”，看似新奇，实质上其始终在传统之中，并未越雷池半步。艺术教育除了要对美术发展和艺术精神加以重视外，不能忽略掉教育的接受者“孩子”的特点。教育对象的特点不被忽略，美术教育才能保证其艺术性，而非技术性。

四、书画同源在儿童传统美术教学中的意义和具体实施

书画同源。中国画“写意”的要点，在于形象以外的抽象表现。“写”比起“画”来，不求细节的真实，而求性情意气的传达。孩子的作画过程往往是天生的“写意”，而非“写真”，他们是通过笔墨来表达自己的喜乐。所以无论书法或是绘画，在这时都是写意画。孩子们作画的旨趣不在于呈现完美的形象，也不是有意地夸张扭曲造型，他们只是在要求画面能顺从他们个人独有的观感和笔势律动的要求罢了。我们或许可以说这就是传统中国画的“画如其人”。许多儿童水墨画在追求物形和水墨效果中，忽视了用笔的法度，使笔法正轨消弭于物形的轮廓和水墨的渗化中，殊不知笔法是传统书画的精神和灵魂。“书画同源”的画字训练，其着眼点正是放在渐被人们淡忘的笔法上，以图从书画最基本的形象环节恢复中国画的笔法基础。培养孩子对甲骨、钟鼎、石刻书法的感情，是要加深其理解、记忆，养成以金石书法为坐标的审美眼光，用之审视古今绘画流派的笔墨质量。中国古代的视觉造型形式，一种是书写、铭文和符号，另一种是图画、纹饰和雕塑。我们的教学是让孩子关注介于两者之间又与两者互有重叠的视觉造型——“图形文字”。弥漫着无穷魅力的几千年前的图形文字是远古时代宗教信仰、礼乐制度、艺术风尚的载体，也是几千年史前文化孕育、积淀、发展、创新的结晶。它既有延续性，又有灵活性和感性的外观，这些正符合孩子的视角和兴趣。

孩子的画是无法复制的，甚至他们自己都无法复制自己，因为这些画都是特定的时空里，有意无意娓娓道出的真实和自然。好的儿童画是“超再现艺术”，它们是反装饰和反写实的，孩子自身所特有的质朴、纯真、率意、自然等艺术气质会自然而然地展现在作品中，这些气质是无法由后天学习苦练能得到的。因此，保护这些特质并将他们与传统经典艺术相融通（因为这些气质也是真正优秀传统的气质），是我们所要关注的课题。通俗地讲，作为授方，我们应该在最好的时机把握最好的火候，而不是适得其反地用工艺去模仿手艺。孩子画画不是根据记忆中的形象，而是在他们看来被认为是主要的特征，是应该画出来的东西。作为外形的线是最显著的，看得最清楚，所以孩子们的作品往往着重线条，忽略墨色变化。我们正以此来培养他们对线条（及用笔）的审美能力和表现能力。孩子们作品的透视因素是把各个部位用巧妙的方法拼凑起来，这种画法利用了特定时刻的目视印象，却不管各种特征能否同时看到。他们的这种透视方法和传统的中国画的散点透视是如此的相似。

五、社会多元文化对儿童传统美术教学的影响

我们看到，在孩子们的艺术中存在两种元素，一种是给人以艺术的享受，另一种是形式本身具有某种含义，这些随意挥洒的点线虽然并不一定表现具体的对象，但有时是代表较为抽象的思维。正因为学校美术教育的展开无法完善化进行，因此，家庭文化背景此时显得十分重要，可以说是教育的一部分。而社会文化背景也应发挥其积极的现实作用，纳入到美术教育中来。真正的教育本就是多元化影响下的教育，教师之外，家长、社会背景对孩子们的影响其实至深。在孩子们恣意挥洒他们的天性才能时，往往吸引家长驻足观看，此时，需要家长不能以成人的习惯审美条框加以评判或是误导，会与老师的教育相矛盾。一旦家长融合其间，就给予了孩子宽松的发展空间。此外，家庭不同的文化背景，也是孩子们在课后得以交流的基础。

家庭文化背景的特点是单元不可替代与复制，其优点是个体差异，其缺点是不具备社会化意义，但就文化本身的多元而言，这又是其优势。当今中国家庭文化背景的构成，与三十年前的差异已经非常之大。学历、经济、观念均有所提高，因此，在这个大趋势下，家庭文化背景、家长观念对美术教育的影响是不容忽视的。我们经常看到美术类招生考试的火热，实质隐藏着许多家庭文化观念的影响。家长的决策、观念和选择是早期对孩子的决定性影响。

家庭之外，丰富的社会文化资源也应该成为美术教育的组成部分。博物馆、风景区、古迹、园林、名人故居、书店、民俗民艺等等，这些公共文化资源都应成为校外的课堂，在美术教育中，让孩子们从小从历史和自然、人文中不经意地发现到与课堂知识相对应的内容，让他们能发现美，欣赏美，认识到美术就在身边。而深藏在城市的各个地方的艺术家、艺人，也是孩子们应该接触的大善知识。这有助于孩子开阔各艺术门类的眼界，观察艺术家的创作和生活，学会初步的交流，这些都有助于广阔的艺术视野和艺术活动习惯的养成。

因此，我们认为，以感悟传统作为美术教育新的契机，综合课堂上的个性化引导、家庭不同文化背景的熏陶、社会文化资源的滋养，组成多元化的美术教育模式，将是中国美术传统获得真正传承的可贵探索。

注解：

1.“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”明清之际思想家、书法家傅山（1607-1684）用语。

2.自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。冯友兰《贞元六书》用语。

3.无善无恶心之体：“无善无恶心之体，有善有恶意之动，知善知恶是良知，为善去恶是格物。”是王阳明《传习录》所载“四句教”。王阳明认为心体没有善恶的先天区别。

4.超再现艺术。

5.柳公权（778～865），中国唐代书法家，字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。擅楷书，广泛师法魏晋及初唐诸家，受颜真卿影响较大。其书结体紧密，笔画锋棱明显，如斩钉截铁，偏重骨力，书风遒媚劲健，可与颜真卿的雄浑雍容书风相媲美，被后人誉为颜筋柳骨，在书法史上具有很大影响。传世墨迹有《送梨帖题跋》，碑刻有《金刚经碑》《玄秘塔碑》《神策军纪圣德碑》等。柳体在教育中的早期目的，是实用书写训练，并非美术教育，后转化为美术教育内容。

6.书画同源，中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《 殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。

7.散点透视。西洋画一般是采用“焦点透视”，它就像照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。

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