《诗意与宗教的谐音》歌唱性旋律的触键

陈烈刚

摘要：歌唱性是音乐极其重要的艺术表现因素之一，很多器乐作品也是以声乐为原型衍生和改编而来的。对作品歌唱性旋律的诠释是演奏者须具备的重要的演奏能力之一，它为作品的“二度创作”奠定了基础。《诗意与宗教的谐音》是一部充满着诗情画意与虔诚的宗教情感的一部钢琴作品。特别是其中的四首声乐的改编曲，就谱写出大量的歌唱性的旋律。本文重点就这部作品中旋律歌唱性的弹奏进行举例分析。

关键词：李斯特 歌唱性 旋律

李斯特的这套作品部分灵感来源于法国诗人拉马丁的同名诗集《诗与宗教的谐音》，他们的精神世界有相互碰撞的火花。而李斯特的热情奔放、富有戏剧性冲突的音乐风格同样也有着如诗一般深邃、感人至深的深刻内涵。在这部钢琴套曲中，部分作品的题记就用到了拉马丁的诗。音乐本身也展现出了如诗一般令人深思和感动的情愫。演奏情绪平静、音乐的语言如泣如诉，婉婉道来，旋律如诗如歌，伴奏轻柔。因此歌唱性旋律的触键对于诠释这套作品起到了至关重要的作用。

1.单音旋律

《诗意与宗教的谐音》中的四首合唱改编曲的主题旋律均行进缓慢平坦、过度自然。旋律虽然简单，却优美而富有意境，模仿了教堂中唱诗班演唱的赞歌般的音响效果。由于李斯特的宗教题材的作品很多会受到格里高利圣咏的影响，比如《主祷文》的主题就出自格里高利圣咏。因此这几首乐曲的肃穆、庄重的意境与素歌所表现出的音乐感觉较接近，这也是这几首曲目所表现出的最大的共性。演奏者在处理旋律的时候内心要揣摩李斯特作曲时的心境，以还原出作者本身想要表达的情感。

作为由合唱曲改编而来的钢琴作品，旋律对声乐模仿的运用是毋庸置疑的。这几首曲子里就有运用到类似于歌剧、清唱剧、康塔塔等声乐作品中“宣叙调”、“小咏叹调”等的写作手法。“宣叙调”又称“朗诵调”。为歌剧或清唱剧中速度自由，伴随简单的朗诵或说话似的歌调，常作为引子部分出现。十八世纪时"说话式"的宣叙调出现，其特点是词句在同一音上作快速吐字。“小咏叹调”为比较短小简单的咏叹调。这些原本属于声乐的体裁在这四首改编曲中都可以找到些许的暗示。如《圣母颂》中：

这一句所在的位置为曲目的引子部分，起到了连接句的作用。且节奏自由，类似于朗诵的语气，这个特点与声乐中的宣叙调较为接近。看似简单的单音或者重复音构成的旋律，实则非常考验演奏者的艺术修养，演奏的旋律要表现出如声乐作品般的歌唱性。如谱例中《圣母颂》的单音乐句，可以用指腹弹奏，类似轻抚键面的感觉，每个音的音量随着旋律音的走向适当做出略微上扬的效果。任意延长记号下的音可以根据情感的表现适度延长，仿佛朗诵中语气的停顿与祷告时的冥想，同时刻画出圣母玛利亚圣洁、慈祥的面庞。最后一个C音要有收句的效果，边下键边带起手腕。踏板可以适度延长，以达到余音绕梁般的悠远令人深思的音响效果。

《主祷文》全曲如朗诵般的宁静、深沉。旋律没有过多的变化与装饰。演奏时要使思绪保持平稳、内心放松。演奏谱例中这样安静的旋律，要展现出圣咏般的歌唱性。弹奏出的音质纯净且柔和，并揣摩声乐演唱时的抑扬顿挫，在气口上提起手腕，给予乐句呼吸。力度层次的变化要表现得恰到好处，使用慢触键的弹奏方式，使得每个音都饱含真挚深沉的情感。歌唱性旋律的音色的变化源于演奏者内心感受的不同，要学会揣摩其中细腻的变化。

除了四首声乐改编曲运用了歌唱性的旋律，其余曲目中同样也展现出了优美的歌唱性旋律。以这部套曲中最重要的作品之一《葬礼》为例：始于乐曲的56小节。56小节开始，进入了乐曲的第二部分。Lagrimoso意为哭泣的意思，表达出这一段音乐的主要情感基调。这一部分呈现出了第二主题，虽然这一主题的结构、节奏方面采用了第一主题部分的音乐材料，但是调性上大调的运用，使得乐曲展现出了与之前截然不同的温暖柔美的意境，虽然仍然带有一丝哀伤的情怀，但是这种忧郁与感伤已经不再是这一部分主要的情感基调。

演奏者要用较慢和轻柔的方式下键，并通过手腕的带动使得音与音之间进行力量转移，这样就能使得乐句的气息连贯。唱长唱够每一个长音，犹如小提琴用悠扬温婉的音色泣诉出优美感伤的旋律。这一段的单音旋律与左手如轻舟荡漾般的伴奏织体相配合，既有夜曲般柔美如水波荡漾在湖面的美感，又隐藏着情绪的暗涌。隐隐象征着光明、象征着荣耀，演奏这样的段落无论从音乐表现力的诠释、还是技术上的综合性来看，对演奏者来说不是一件容易的事。演奏者要将技术与精神层面的理解结合起来，将感性与理性的思维结合起来，才能演绎出高尚、令人无法忘怀的艺术篇章。

2.多声部的歌唱性旋律

除了单音旋律的构成，这套作品中运用了多声部层次的写作手法，意在表现出多声部的合唱。但是这种运用目的并不是为了使得音乐效果更加灿烂，也没有附加大量装饰性的元素。和声的运用朴实无华，音乐缓缓进行，各声部彼此配合的相得益彰。如在《主祷文》、《赞美初醒的圣婴》、《圣母颂》中都有所运用。

以《圣母颂》为例，主旋律在右手的高音声部，故演奏时要将其强调出来，但是声音不能听起过于生硬，旋律音之间要连贯，每一乐句内部气息不能断，仿佛悠美的歌唱。这一部分旋律优美、节奏均匀，类似一首声乐作品中的小咏叹调。谱例中第2小节的D音标注了强音记号，但是这个强音的处理应该有所控制。弹奏时重力往右手5指处偏移，但是下键速度要缓慢，并适当在此音上稍做出刻意延长的停留，增强旋律的表现力。每小节开头的波音的演奏，要略微平缓的进行，速度不要过快，这样听起会与全曲的音乐形象统一起来。中声部的和弦演奏手指可用指尖触键但轻柔缓慢的下键方式，这样可以防止一些演奏者在弹奏轻柔的和声触键时的动作不统一。每一乐句末尾的音都要做出收句的效果，提起手腕，表现出类似于歌唱般的呼吸。踏板的运用非常有规律。每一小节切换一次。建议此处仅踩三分之一踏板，使得声音听起来柔和连续，且不会造成过于轰鸣的效果。当然，踏板的具体运用也要视演奏琴的特点稍作调整。

在演奏多声部歌唱性旋律的时候，如果只是沉醉于旋律声部或者右手单音旋律的部分，就会造成演奏效果的单薄以及声部层次的混乱。李斯特的钢琴音乐虽然不是复调音乐，但是他灵活运用了复调思维。与巴赫的复调音乐不同的是，他并不是将旋律围绕一个主题多次重复，而是将多个声部组合起来，使得每一个声部都有自己的旋律，甚至伴奏的声部都有其明显的旋律性。故演奏者在演奏时，首先要在大脑中清晰的区分乐曲中不同声部所起到的作用。作为运用在合唱改编曲中的多声部旋律，演奏的时候要模仿出教堂里合唱般的庄重典雅。其次，演奏一首作品，不仅仅是手指上机械的物理运动，思想上一定要揣摩作者本身想表达的情感或者所描述的人物形象。像李斯特作品中的人物形象多来源于圣经以及希腊神话。如这首《圣母颂》，谱例中歌词的意思为万福玛利亚。旋律与歌词内容的配合表现出了强烈的宗教情怀，演奏者在演奏时心中要勾勒出圣母玛利亚庄重，慈爱，安详的面庞，想象教堂里唱诗班式的轻声合唱，以表达出人们对圣母的敬仰。通过对人物形象的刻画以及对曲目体现的宗教情感的理解，配合恰如其分的触键方式，将精神层面与机械运动统一起来，才能够勾勒出整体的音乐形象，从而对作品诠释得恰如其分。

通过以上的分析，可以得知歌唱性旋律的触键在这部钢琴作品中占有很重要的地位。故教师要对学生演奏的歌唱性的训练实施一套行之有效的方法。引导学生对音乐作品准确的进行“二度创作”的诠释，首先要学会内心的歌唱。音乐的歌唱性很重要的因素为音乐的呼吸。要求演奏者呼吸平稳、心态平和。教学过程中，我们对歌唱技术性的指导应该明确注意：（1）声音的连贯性。（2）通过肩力传送力量至指尖、并且依靠手腕形成音与音之间力量的传递，以表现气息连贯的歌唱性旋律。（3）从听觉与内心感受开发学生对作品的理解，从而做到内心的歌唱性。（4）模仿声乐作品中的抑扬顿挫的语气，在钢琴中通过乐曲的分句与力度层次的变化表现出来。（5）教会学生在歌唱训练中对节奏的处理，何时该自由如说话般的节奏，何时该均匀平稳，这些都要通过对音乐的分析区别开来，通过以上环节可以帮助学生对歌唱性旋律进行正确的弹奏。

参考文献：

[1]张钦全.天使·魔鬼李斯特数首钢琴作品研究[M].北京：高等教育出版社，2008.

[2][美]史兰倩丝卡.指尖下的音乐[M].王润婷译.桂林：广西师范大学出版社（第2版），2008.

[3]赵晓生.钢琴演奏之道[M].北京：世界图书出版公司，2000.