意象：诗意的终结与开端

摘 要：意象作为诗人的诗歌创作终结和读者的诗歌解读开端，是作为诗论家、诗人唐湜在研究和创作中始终关注的理论基本问题。本文从具体的历史境域出发，结合唐湜诗论与现代西方诗学的深层关系，分析了其意象理论的基本思想和诗歌创作的内在联系，进一步认为意象是诗歌的创作终结与解读开端。

关键词：唐湜 意象 “凝定”的“姿” 终结与开端

一、形成过程：机缘与雄心

诗人唐湜（1920—2005）一生都在孜孜 地进行新诗创作，同时也始终关注新诗的理论建构问题，并取得了丰硕的研究成果而被载入现代诗歌史册，与袁可嘉一起成为“九叶诗派”诗歌理论杰出代表。从1945年大学读书期间开始，到1948年为陈敬容编《诗创造》译诗专号翻译艾略特以意象见长的经典名作《四个四重奏》中的第一奏——《燃烧的诺顿》，进而撰写研究性论文《论意象》和《论意象的凝定》，20世纪50年代辑录自己论诗衡文之作而命名为《意度集》，到晚年再度修订而成《新意度集》，乃至最后之撰著《一叶谈诗》，可以说唐湜一生始终关注诗歌理论研究中的意象问题。他所取得的成就和所具有的历史价值，引起温儒敏、潘颂德、孙玉石、蒋登科等方家的不断关注，被认为是“以亲切的谈论者或导游者姿态，展开细致入微的艺术分析，引导读者进入诗的王国去欣赏奇异而鲜妍的景色”①。

唐湜在新诗意象理论的建构中，能取得这样的成就主要源自他初入文坛的机缘和建构理论的雄心。1947年7月，已有多年编辑经验的浙江大学学生唐湜，被邀请参加由臧克家和杭约赫创办的《诗创造》创刊编辑工作；同年10月诗集《骚动的城》被臧克家编入“创造诗丛”，由星群出版公司出版；1948年6月成为《中国新诗》六人编委之一，并由巴金和李健吾介绍，参加中华全国文学艺术工作者协会。也就在这时候，他为《诗创造》《中国新诗》《文艺复兴》《春秋》等刊物撰写了大量论诗衡文的小品文，在其中体现了作为诗论家唐湜的雄心与自信——“想尝试融合中国古典诗论与外国现代诗论，加以体系化。可以说，当时我写的评论比诗的比重大，在当时给了人一些新鲜的感觉，曾缪蒙钱 书先生来信说：能继刘西渭先生的《咀华》而起，而有‘情青出于蓝之概。”②这些小品文既有关于冯至、穆旦、陈敬容、郑敏、汪曾祺和路翎等人诗文的品评判断，也有涉及风格、意象和新诗形式建设的理论探讨，“如果说对具体诗人和作家的品评是幻美的旅者一次次的‘情感的旅行，那么关于风格、意象及新诗形式建设的探索则更近于他‘沉思的实验的结果”③。在这些文章中，与意象相关联的，既有《论意象》和《论意象的凝定》的专论，也有《穆旦论》《诗的新生代》《郑敏静夜里的祈祷》《沉思者冯至》等的兼及之作。他把“意象”比作“桥”：

在意象的桥上，空间的透明，时间的凝聚，甚至生死的蜕变，天人的感应，都是最自然的事，重要的是一个“一致”，一致使意象与诗能战胜一切时间，经受得起一切磨炼。这个“一致”是“神与物游”的雄健的运行，有如星辰的运行，是“超以象外，得其环中”的“圆览”，一个完整又无限的“圆”。在这“圆”的光晕里，在意象的桥上，人们通行前去，把诗的生命

伸向前前后后（艾略特）

走向了无限——一种丰富的坚定。④

这一关于意象的感悟与把握，一方面是诗人唐湜对自己在创作实践中所体悟到的经验之及时总结，另一方面也是诗论家唐湜在博览古今中外诗人诗作之后萌发的对诗歌理想形态的把握。这些品评文章，通过他潇洒优美、文采斐然的文字，对意象的营造在诗意生成与解读中作用，结合自己的创作体会以及對古今中外的诗歌和诗歌理论的综合考察而提出了“一致”观点：一方面，诗人通过意象的营造，把在万物中体悟到 “一致” 的诗理情思“凝定”为意象；另一方面，读者/解诗者从意象的出发，在诗理情思引领之下达到诗人的“一致”。这样，万物、诗人、读者形成一个完整又无限“神与物游”的“圆”。在这“圆”中，意象作为诗歌创作者的结晶与解诗者的开端，把诗的生命“伸向前前后后，走向了无限——一种丰富的坚定”。

二、意象的本质：“凝定”的“姿”

意象派诗歌领袖人物，美国诗人艾兹拉·庞德把诗歌意象的定义为：“一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感复合物的东西。”⑤意象派的另一代表人物，英国诗人F·S·弗林特提出的意象派的三条原则，第一条就是“直接处理‘事物，无论是主观的还是客观的”⑥。这就是说，意象派要求诗人不能直接处理情感，而直接处理的是作为意象的“物”——为情感寻找客观对应之物，将情感物化，追求情感、“物”和观念统一为一个“复合体”之“象”。

唐湜将意象作为诗之本质特征的根本看法，在理论上唐湜显然是接受了英美意象派的这一观点，将理智之观念“对象化”为可感之物，无名之情绪明晰化为确定之象，也就是要营造形象与诗理情思的“凝合”意象。寻找客观之对应物，进行间接抒情——借助饱蕴诗情的意象来抒情，“成熟的意象，一方面有质上的充实，质上的凝定，另一方面又必须有量上的广阔伸展，意义的无限引伸”⑦，将情感的抒发“扩张震度至于无限”⑧，“它（意象）的量的外延却可以伸展到无限，随着时间的变化而变化，不断地以新血液代替死细胞。”⑨“艺术家由此以自己的情绪给自己与别人开启了深蕴于表象内的真实，一点闪烁，即全盘照亮，一刹那灯火璀璨。”⑩在品评杜运燮《诗四十首》，唐湜显然是在实践着这一理论，认为杜运燮的诗既富于“理”：“给我们的主要印象则是意象丰富，分量沉重，有透彻的哲理思索”，又是“一刹那间”：“意象跳跃着在眼前闪过，像一个个键子叮当地响过去，急速如旋风，有一种重甸甸的力量，又有明朗的内在节奏。”这两者相结合形成“复合物的东西”——“像一个有规律的乐谱”的“一致”。这个“乐谱”，这个“复合体的东西”——意象——“简赅又精博，有意味深长的含蓄，可以作多样的解释”，引领读者感悟，“有时深厚像老年人的说话，有时轻快从容，又像一枝箭射出去、落下来。”{11}

至于意象与诗歌本身——诗质（Property）即诗之本性——之间的关系，在《意象的凝定》中，唐湜明确提出不能像马克尼斯那样，把意象仅仅看作诗质的传达、表现手段，甚至装饰、点缀的二元看法，而提出“意象当然不是装饰品，它与诗质间的关联不是一种外形类似，而应该是一种内在精神的感应与融合，同感、同情心伸缩支点的合一”；因此，他通过西方现代意象理论的综合考察和自己的诗歌创作实践，提出意象不是诗人表达内心体验——诗质的手段，而是诗人进行艺术探索的目的，意象本身就是诗人体验的复现，意象与诗质两者之间“平行又凝合”为一，为“姿”。这一诗与意象的“平行又凝合”为一而成为“姿”的理论，被唐湜运用到自己的品诗论文之中，认为诗质是“诗就是情感”的说法早已过去：他认为“丰富坚定”的成熟至美的意象应是“凝结的形姿”，所表现的是“一种间接的抒情，沉潜的深入，客观的暗示”。这个“意象的姿”“一方面有质上的充实，质上的凝定；另一方面又必须有量上的广阔伸展，意义的无限引伸。”因此，他评析里尔克的《天鹅》、冯至的《十四行集》、唐祈的《墓旁》和莫洛的《生命被审判》等诗作，认为这些诗作是凝定的意象，是凝结的“姿”，是生命成熟的体现。在里尔克那里，天鹅的意象化入了诗人作为人与思想者的灵魂，青春的生命的辛劳；以塑像似凝定的意象，使人感到真切的欧洲诗人们对人生终极意义的“哲学的焦虑”和现代诗人所感到的那“人类受难的形象”{12}。冯至的《十四行集》是“凝定的生命意象的不断涌现”；随着诗人笔下不断涌现的生命意象，我们读者“得随着诗人历遍生命的旅程，在每一旅邸打开自己沉思的窗子，得出生入死，尝遍一切生活的内在滋养，得懂的生命在自然气候里的蜕化……得侍候生命……静听一切有声的与无语的，分担他们的命运。”{13}在唐祈的《墓旁》有着“许多愤怒的眼睛”，“有着一种建筑的力量：高峻的屹立，可又有着深沉的丰富”。{14}在莫洛《生命被审判》的“三个死亡”意象，庄严而突兀，坚实而又透明，使人感到“时间仿佛冻结了，空间仿佛下沉了，在生命死亡的形象面前，一切都仿佛静寂了！这是一段受难生活的凝聚，一个思想者面对受难生活的真切的觉醒。”{15}

由此可知，唐湜所说的诗质和意象两者“平行又凝合”为一——“一致”或者说“圆”，就是让意象富于真挚的沉思，“凝定”在一刹那间凝固了广大的时间与空间中的万物事象，成为有丰富内涵的诗歌意象，凝结为“姿”的“凝定”过程。只要诗人是“一个沉挚的诗人，他的凝定的姿必会有无数思想与生命的触手伸向前前后后，他必会是广大的社会思想史的蛛网里的一点，捕捉着来来往往、熙熙攘攘的气流”{16}。

三、意象的作用：诗歌的终结与开端

唐湜十分关注意象生成与诗歌创作的关系，他一生所反复申明观点，就是强调写诗要靠人生经验的成熟，要靠原始潜意识在生命中的跃现。这一主张显然也是受到西方现代诗论的影响，虽然仍漂浮着他所钟爱的艾略特的 “情感”与“经验”著名论断，但更直接的是来源于里尔克，在《意度集》中的《论意象》《沉思者冯至》等多次直接征引了里尔克的一段话：

人应该等待又集中着一切生活里的甜蜜与光耀，如果可能，一段长长的生活，这样，也许在最后会写出十行好诗来。诗并非如人们所想象的只是感情而已，它是经验。为了写一行诗，人得访问许多城池、人物和事情；他得熟悉动物、善观禽类的飞翔……人得随时想到陌生地方的道路……同时还得看着人死去……仅有忘记还不够，人得将它们遗忘，有很大的耐心等它们自己重视……那时，它们就成了我们的血肉、光耀与姿势……于是，第一次，在一个稀有的时辰，一首诗的第一个字会跃出，而且跨向前去。{17}

在唐湜多次引用里尔克的观点来阐明意象的生成过程中，“经验”的积累而又遗忘之后，会忽然无意中从潜意识和情感的深处放射出某些“经验”的各种各样外在的光和影。其实，这种遗忘实在是“一种再组织”，一种经过潜意识过滤或变现为一种“匯合更多的人性力量”，有深藏内涵的意象也就形成了，也就是“意象会从深渊里跃出，支持了似的自足的完整意义，又在这意义的基础上吸取又放射各种各样外在的光影”。

除了认同里尔克的观点之外，唐湜也反复借用S·史班德的形象的比喻，从另一个侧面强化对里尔克这种意象生成理论的认识，深化对意象“凝定”过程的提升：“写诗正如钓鱼，从潜意识的深渊里感兴钓上鱼——意象，原来是一种用自觉来把握自然的潜能的过程。”{18}我们诗人写诗就“放一个钓钩到意识的水面下，可以从深沉的潜意识里钓上诗来”{19}。因此，在他看来肤浅的“生活经验”只有化入潜意识的底层，受了潜移默化的“风化”作用后的去芜存菁——由于客观世界在诗人心里的凝聚为一种了无痕迹的契合，而以“自然的意象”浮现于意识流中，才能凝聚为有深厚暗示力的诗歌文本中“意象的姿”。除了诗意化的论述外，唐湜还用逻辑推论之法，从认识论角度归纳出意象生成这种过程，“由感而知而行相适应”{20}，即感知的“经验”——潜意识——意象发展三个阶段：由灵魂出发，自然的潜意识的直接作用产生的直觉意象；由心智出发，自觉的意识作用产生的思想（悟性）意象；由第二阶段的“思想意象”突破第一阶段的“直觉意象”，即由“思想突破直觉”产生的自觉的诗歌意象，最终以凝定的“姿”给予呈现出来。这个意象生成的三阶段理论，明显留有弗洛伊德的精神分析学说、克罗齐直觉学说的影响。

因此，从诗人的创作实践角度，唐湜认为生成或者说营造意象是诗人创造性劳动的终结，是诗歌创作的最终目的；而从诗歌鉴赏角度来看，他认为意象是一切诗意生成的开端，从而成为诗歌欣赏的根本出发点。既然意象是目的，为根本，唐湜依据意象是否纯净来判断意象的质量，诗性的是否永恒的标准，也就是顺理成章的事了。这也是他对意象理论的发展。因此，“在最好最纯净的诗里面，除了无纤尘的意象之外，不应再有别的游离的滓渣。”{21}所谓的意象的纯净，实际上是意象的质或者说“姿”的内涵应该是明确的，但它的外延（诗意）却可以伸展到无限的丰富。意象的启发性，随着时间的变化而变化，“不断地以新血液代替死去的细胞”，让纯净的意象达到“空间的透明、时间的凝聚”。认为纯净的意象，就像波德莱尔《契合》所暗示的：“这样的自然，这样的神殿，那些活的支柱，象征的森林。”这些意象相互呼应，相互应和，组成了全体的音响，将唤起不同时代的读者广阔如黑夜又如白日的潜意识，倾听那一切久久沉埋了的从远方、从神灵、从波德莱尔那里传来的回音{22}。就像《离骚》《九歌》与《圣经·诗篇·雅歌》中的玲珑剔透的意象，才能使这些诗篇成为万古常新不朽诗作。就像里尔克所使用的意象，“一切距离都不存在，生与死、星与人都可以脉脉相通，声气相应”{23}使意象与诗篇的“姿”能穿透一切时间，经得起一切磨炼，“把诗的生命伸向前前后后，走向了无限——一种丰富的坚定”，使诗篇代代传诵，成为经典。

然而，唐湜能够使西方资源的意象理论发展成为纯净的“姿”，不是里尔克、艾略特和史班德，而是凭借中国传统哲学思想的“齐物”、“圆览”“万物皆备于我”，这将是唐湜所没有深入探讨的另外一个话题。

① 温儒敏：《中国现代文学批判史》，北京大学出版社1993年版，第296页。

②④⑦⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14}{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23} 唐湜：《新意度集》，生活·读书·新知三联书店1990年版，第196页，第14页，第13页，第59页，第10页，第11页，第11页，第51—52页，第109页，第16页，第17页，第19页，第16页，第10页，第122页，第13页，第9页，第10页，第9页。

③ 孙良妤、崔勇：《幻美的旅者——唐湜论》，参见唐湜：《九叶诗人：“中国新诗”的中兴》，上海教育出版社2003年版，第234页。

⑤ [美]艾兹拉·庞德：《意象主义》，参见裘小龙译《意象派诗选》，漓江出版社1986年版，第152页。

⑥ [英]F·S·弗林特：《意象主义的几个“不”》，参见裘小龙译《意象派诗选》，漓江出版社1986年版，第150页。

基金项目：贵州大学引进人才项目贵州大学“211工程”三期重点学科建设项目（211BMZQ044）研究成果

作 者：罗绂文，哲学博士，贵州大学人文学院副教授，华中科技大学哲学博士后流动站研究人员，研究方向：美学、中国现当代文学。

编 辑：赵红玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com