对有限的超越

摘 要：刘若愚在《中国文学理论》中论述的形上理论实质乃是一种超越性理论，它要求文学要从对具体物象的描绘中超越到“象外之象”，达到对整个宇宙万物的本体和生命的表现，最终反映出宇宙总原理而通往“大道”。形上理论以《易传》为源头，经老庄发挥后，成为中国文论的重要部分。本文主要论述在老庄思想的影响下形上理论的超越实质，总结出形上理论关于审美心胸，艺术构思，对有限物象的超越等三点内涵，最后讨论刘若愚形上理论的得与失。

关键词：刘若愚 形上理论 超越 宇宙本体

在《中国文学理论》中，刘若愚借鉴艾布拉姆斯的《镜与灯》中文学四要素的图表，为中国文学理论设计了由宇宙、作家、作品、读者四要素构成的圆形循环图表，作为他向西方读者介绍中国文学理论的基础性框架。在这个框架中，宇宙、作家、作品、读者可以顺次相互发生关系，依次是：

第一阶段：宇宙影响作家，作家反映宇宙；

第二阶段：作家创造出作品，作品与作家的互动；

第三阶段：读者阅读作品，读者与作品的互动；

第四阶段：读者阅读作品，影响着他的宇宙观。

同时，刘若愚指出，读者已有的宇宙观可以影响着他对作品的理解，读者可以通过作品了解作家的心灵世界进而捕捉到作者的宇宙观，于是框架可以由宇宙、读者、作品、作家再到宇宙反方向进行。按照这个框架，刘若愚将中国文学理论分为形上论、决定论、表现论、技巧论、审美论和实用论。其中，形上理论和决定理论对应于刘氏框架的第一阶段，表现理论和技巧理论对应于刘氏框架的第二阶段，审美理论对应于刘氏框架的第三阶段，实用理论对应于刘氏框架的第四阶段。

在六论中，刘若愚用力最深、篇幅最多的是位于第一阶段宇宙和作家相互作用的形上理论，并认为形上理论“提供了最有趣的论点，可与西方理论作为比较”，并且“对于最后的世界文学理论，中国人的特殊贡献最有可能来自这些理论”[1]。

一

刘若愚的形上理论是指包括以文学显示宇宙原理这种概念为基础的各种理论，也就是说，属于形上理论的共同特征是他们都认为文学反映了宇宙的总原理，这个宇宙的总原理，就是中国文论语境中的“道”。“道”是中国文论本原性的一个范畴，无论儒家还是道家，都谈及“道”，“道”的本义是道路，儒家主要侧重“人道”，很少谈论“天道”，子产所言“天道远，人道弥”[2]，孔子也说“夫子之言性与天道，不可得而闻也”[3]。但是儒家认为古之圣王根据“天道”制定的“人道”，是十分重要的修身法则和伦理规范乃至治国方法，由此儒家将伦理社会以外的天道存而不论，以宗法制为基础设计了一套从家到国、从个人到集体的伦理法则，要求“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[4]，最终实现“修齐治平”。反映在儒家的文艺观上，就是它要求文学艺术要反映这种“人道”，体现儒家的伦理道德教化，反映社会政治内容，提倡文学的教化、干预政治等现实作用。

而道家之“道”，则是推究宇宙本源提出的，老子为宇宙万物虚设了一个终极本体—道。这个“道”是先天地而生的万物的根源，它“无状无象”，“惟恍惟惚”，并且“视之不得”、“听之不闻”、“搏之不见”，却主宰着万物，生养着万物。老子的原意是想通过这个预设的宇宙论的“道”，下降到人生论的“道”，为人们处世提供准则，再延伸到政治论的“道”，希望统治者无欲无为，顺物自化[5]。但老子这种着重于政治论的哲学经庄子的阐释和发展，却成了在中国艺术精神中比儒家文艺观影响远为巨大的道家文艺观[6]。可以说道家文艺观主导了中国艺术精神。尽管庄子并未直接论及文学艺术，也是在教人如何在政治黑暗、社会混乱的处境下自存，可是他抛弃了老子玄虚的论道，而在现实生活中用具体的功夫加以“体道”和“悟道”（这里的“道”是指老子的形上之“天道”）。后人发现，这种“体道”的方式乃是十足的艺术化的人生，而这种“天道”，实际上是一种最高的艺术精神。于是，在文学艺术领域，道家文艺观更加契合艺事的内在机理，并且能为古代士人提供灵魂的栖居所，使他们在积极进取的忙碌仕途上能在艺术中安顿心灵[7]，“出六极之外，而游于无何有之乡”[8]。

在大致了解儒家和道家的文艺观后就不难发现，刘若愚所谓的形上理论中“文学为宇宙原理的显示”，这个宇宙原理的“道”应该是道家之“天道”而非儒家之“人道”。由于在中国古代士人中，儒和道长期以来一直是他们的二重人格，共同作用于他们的人生观和世界观，积极进取刚健有为和安之若命逍遥自适是他们的人生二重奏，而在艺术领域，占主导地位的却是道家的文艺观，正如刘若愚说道：“（中国批评家）他们不难接受道家将‘道的概念作为文学概念的一部分，而不必摒弃他们所具有的所有的儒家教条”[9]。所以刘若愚的形上理论实际上主要是道家的文艺理论，而儒家关于文学的政治伦理教化等作用的理论则被刘若愚划分到了实用理论。

二

刘若愚在形上理论这一章中的写作思路是，先论述形上理论的源头、初期表现、全盛发展以及嬗变的发展轨迹，再论述老庄产生后的由道家文艺观主导的形上理论以及形上理论的支派。

首先看形上理论的发展轨迹。

刘若愚认为形上理论的源头可溯至《易传》，它是对《易经》的解释和发挥，摒弃《易经》中的宗教巫术的内容，借助《易经》的框架建立起以阴阳学说为核心的哲学体系。它是战国末年的儒家学者所作，虽然在《易传》中，儒家学者发挥了道德教化的内容，但刘若愚将它们悬搁，仅关注《易传》中表达《易》象是宇宙原理的显现的内容。比如：

“易与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”[10]

“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天；俯则观法于地。观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物。于是始作八卦。[11]”

这两句话最能体现形上理论的关于文学要显示宇宙原理的特色。它一方面指出《易》象本身是准合天地的，它显示出宇宙万物的根本原理，通达万物的“幽明之故”，一方面指出《易》象的取象方式：“仰观俯察”，可以说正是这种上下四方、开阖起伏的观物方式，使古人能够突破具体的时空局限，观察到整个宇宙自然的本体。而《易》象俯仰万物而得的象，却不是对万物外在表象的模拟，它深入到了物象的内在特性，展现了万物深奥而微妙的道理。《易》象的这种显示物象的根本原理的特性使得形上理论在源头上就迥异于西方的对物象外表进行逼真再现的模仿理论。等到老庄哲学深入人心后，这种要求文学将宇宙的根本原理，也就是宇宙的本体即道的显示作为最终目的的形上理论，变得更加自觉和明显。被刘若愚认为是形上理论源头的还有《乐记》中关于音乐反映宇宙和谐的理论以及《纬书》中关于“诗者天地心”的说法。需要指出的是，刘若愚用来说明形上理论源头的这三部著作均是出自儒家典籍，他将这三部书中有关儒家的内容避而不谈，只关注著作中属于形上理论的部分。而所谓的初期发展，是指形上理论没有成为作家或批评家自觉的意识，只是部分地表现在著作中。形上理论的全盛发展，则是以刘勰的《文心雕龙》这部博大精深、体大虑周的文学批评著作为标志的，尽管《文心雕龙》的一些篇目如《宗经》、《征圣》有儒家思想的成分，但《文心雕龙》大部分都是以道家文艺观为主，尤其体现在《原道》、《神思》《隐秀》、《风骨》等篇目中。刘若愚认为《文心雕龙》开始高举文学是宇宙原理显示的形上理论大旗，在《原道》篇中，刘勰巧妙地运用自然之物这种“无识之器”都“郁然有彩”，对比思考出“有心之器”的人也要有“文”，而且是“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可见刘勰认为“文”是宇宙原理的显示。同样自觉地表现出形上理论观点的是萧统的《文选》序。

刘勰、萧统的时代以后，形上理论开始作为实用理论的哲学基础而无法给予文学崇高的地位。形上理论之所以发生这样的嬗变，则是道家文艺观和儒家文艺观相互渗透而致。由前文知儒家文艺观影响形成的文学理论已归入实用理论中，形上理论主要是道家文艺观所主导。后文的论述将会揭示形上理论是一种超越理论，它要求文学要从对有限的、具体的、孤立的物象描绘中，超越到宇宙的本体、万物的根本原理上来，显示出支配万物、泽养万物的“道”来。

三

形上理论要求文学要以反映宇宙万物的总原理为最终目的，这个宇宙万物的总原理则是“道”。在《老子》中，“道”是老子预设出来的宇宙终极本体，它永恒存在却看不见，摸不着，处于经验世界之外，不能用概念、名称去指谓它、描述它，“道可道，非常道，名可名，非常名[12]”，这个“道”有一个非常独特的特征，它是“有”和“无”的结合。这里的“有”和“无”均是形而上的超验范畴，都不能被经验到，其中，“无”是就“道”还没有生出天地万物时的那种潜藏力而言，它还没有生成什么，就已经“隐”在那里了，只是隐而无形，而这个“道”又能生出天地万物，所以是“有”；“有”是指“道”从无形质下降到有形质之间的一个过程[13]。这就是老子所谓的“无，名天地之始；有，名万物之母。[14]”虽然老子是从哲学角度去谈论“道”的特性，但后世艺术中讲究虚实相生、气韵生动的审美趣味当以此发端。同时，“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其曒。[15]”从“无”的一面，就可以观照到“道”的奥妙，体悟到“道”的无规定性、无差别性和无限性；而从“有”的一面，则可以观照到“道”的端倪，看到它生成的具体形质、物象。老子说“有”和“无”都叫做“玄”，但毕竟从“无”这边去观照“道”，可以更加接近“道”的这个本体，所以“玄”偏向于“无”，也就是偏向于“道”的无限性、虚空性。在刘若愚归到形上理论的这些文学理论中，都要求文学要反映宇宙的根本原理，反映这个“有无相生”的、无法用概念和语言穷尽的“道”，这就必然要求文学从具体的、有限的、可观可感可言可闻的物象体察中超越出来，进入到无限的、无形质的、不可捉摸、韵味无穷的“玄妙”境界，并认为这种玄妙境界因体现了“道”的“无”性而更加贴近“道”。形上理论认为，由于“妙品”文章显示出了“道”而秉有类似“道”的美学价值，这些“妙品”文章因为通往大道而超越了形下层面的概念、语言，有限的物象，臻于“不可凑泊”“不着形迹”的“妙境”。

老子哲学之所以成为形上理论重要的思想资源，离不开艺术大师庄子的创造性阐释和发挥。庄子继承老子关于“道”的学说，却很少玄虚地空谈“道”，而是将“体道”作为人生的终极目标，认为悟了“道”，就解决了人生的一切问题，不为俗世烦扰而逍遥游于尘世。并为之设计了一系列实践“功夫”，通过这些“功夫”的修养，就可以“体道”，“悟道”，到达“无己”“无功”“无名”，与道冥合的境界，超越于凡俗，无所待而自适自得。

关于“体道”的准备条件，老子也较少地提到过，他说要观照万物的本根，需要“致虚极，守静笃[16]”，要有一个虚静的心态，摒弃一切世俗成见，他又说“涤除玄览[17]”，“玄览”就是观“道”，必须去除心中的尘埃，荡涤固执的认识，保持虚空。庄子在“体道”的功夫上则有更多精妙的论述。《人间世》中，庄子提出“心斋”：“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。[18]”他认为“体道”要“斋”掉成心，不要用心智、概念、逻辑去分析，而在虚空的心态下直观洞察。庄子描述过这种“心斋”功夫渐长的体验，在《大宗师》中，他说“斋”三日，可以“外天下”，“斋”七日，可以“外物”，“斋”九日，可以“外生”，“外生”就可以“朝彻”，“朝彻”就可以“见独”，“见独”就可以“无古今”，“无古今”就可进入“不死不生”的道境，与道合一。庄子还提出“坐忘”：“堕形体，黜聪明，离形去知，同于大通，此为坐忘。[19]”意为“体道”要对有限的躯体进行超越，消解掉躯体的欲望，泯灭躯体的心智、成心，以无知无欲去体悟大道。庄子对这种得道的体验有过许多描绘，逍遥无所待，乘物以游心，似梦似幻，物我冥一。此外，庄子关于“象罔”的寓言，通过“象罔”才能找到“玄珠”，也就是“道”而更加规定了“道”的这种有无结合、虚实相生的性质。

其实老庄都没有直接谈论艺术，但老子对“道”性的规定，尤其是庄子关于“心斋”“坐忘”等“体道”功夫以及得道体验的描述，使得老庄特别的秉具艺术魅力。庄子的艺术化人生的践履功夫，可直接转化进艺术领域成为艺术法则，而庄子将“体道”作为人生的最终目的，也非常贴切地转化为文学艺术的最高目的。这样，经过老庄思想洗礼的中国古人在文艺观上，坚定地认为文学艺术的最高目的，乃是显示这“大道”，借助有限的物象、语言，去表现“象外之象”，“景外之景”，去表现超以象外、有虚有实的化境，超越到无限的“大道”。同时，这种超越的完美实现需要作者高明的修养功夫，要“心斋”，“坐忘”，最终突破语言的局限，超越到形上之道，使文章因契合大道而气韵生动，一片灵光。这便是刘若愚形上理论的实质。

尽管刘若愚没有明确指出，他却准确的把握住了形上理论的这种超越实质，在他所列举的论据中，无一不体现老庄的这种超越有限、臻于无限，不拘泥于具体的时空，孤立的一花一木，而是透过这些有限的物象，表现物象背后一片生意盎然的宇宙本体和生命（“道”），突破时空局限，具有“道”的永恒性。比如：

陆机《文赋》“伫中区以玄览[20]”，几乎重言老子的“涤除玄览”，“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬，笼天地于形内，挫万物于笔端”[21]，都强调在艺术构思时，摒弃感官心智的作用，不带是非荣辱之心，虚空的心境才能自由翱翔于无尽的时间和无穷的空间，俯仰开阖，超越有限时空的束缚，最终实现将宇宙万物的本体（“道”）移到笔端，成就显示天地本原的“妙文”。

再看刘若愚所举的刘勰《文心雕龙·神思》：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。[22]”刘勰也认为艺术构思需要挣脱具体时空的桎梏，去透视整个宇宙、历史和人生，获得深沉的宇宙感、人生感和历史感，通达自然万物的本体。“是以陶钧文思，贵在虚静；疏淪五藏，澡雪精神[23]”，也是在说审美想象需要毫无成见的虚静之心。

在刘若愚所举司空图的《二十四诗品》中，几乎每一品都谈及超越有限达于大道的自由境界，“雄浑”一品中“荒荒油云，寥寥长风”，“飘逸”一品中的“御风蓬叶，泛彼无垠”，都不是在描写孤立的飘风、卷云、树叶，而是超越这些具体的物象进入到“象外之象”，也就是庄子所谓的“象罔”，一气运化的整个宇宙，也就是大道。在《二十四诗品》中，还有“体素储洁，乘月反真”（“洗练”），“绝伫灵素，少回清真”（“形容”）等强调审美心胸的无利害、无功利，只有这样才能超越进入“大道”，与庄子“心斋”“坐忘”无二致。这种说法在苏轼那里也有提及，他在一首诗中说道“空故纳万静”，也是要在观照“道”中保持虚空，以便与道冥一，超越有限，写出“妙文”。

刘若愚以超越的实质的形上理论还可容纳许多他未提及的中国文论范畴，前述的“道”、“气”、“妙”等外，还有唐代著名的“意境说”，也可归入形上理论。由王昌龄、皎然、刘禹锡等人理论化的“意境说”，本质在于借助对有限的、具体的一花一石的描绘，进而表现那“象外之象”“景外之景”，去表现整个宇宙自然的元气流动，表现“大道”（气）的氤氲葱茏，莽莽苍苍，是虚实结合、情景相融的化境。“意境说”要求突破自然山水的实象去表现象外的虚空，最终超越个别，达到对“大道”本体的观照，表现了整个自然的一气运化[24]。

在刘若愚称之为“形上理论的支派”一节中，他介绍了严羽的《沧浪诗话》、谢榛的《四溟诗话》、王夫之的情景说、王士祯的神韵说以及姚鼐的文章阴阳刚柔说。所谓的“形上理论的支派”在刘若愚看来就是指，这些理论固然提倡文学的超越性，认为上乘的文章应该穿透具体物象的有限性，直抵宇宙万物的本体和生命，流动着和天地之气同质的灵气，与天地万物一样，富有生机。但是，超越的形上理论在这些理论中或已经不象陆机、刘勰的理论那样居于主导地位，或被用去做其他理论的基础，总之，形上理论不再是它们的中心。不过，这不妨碍文学家们对形上理论超越性的理解和深刻阐述。在严羽的《沧浪诗话》中，严羽大力标榜盛唐诗那种“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”的“兴趣”，就是指盛唐诗中那些情景交融、虚实相生、韵味无穷的意境，由于超越了有限的形下层面，玄妙的化境具有跟“道”同样的特性：“不设理路，不落言筌”，“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”。这种化境因为通达“大道”，不能用心智、概念、成见去认识，也无法用语言去描述，但是它通往“大道”的“无”，可以观照到“玄妙”，是一派妙不可言、兴趣横生、鸢飞鱼跃、情意活泼的境界。同时，严羽以禅喻诗，认为“诗道亦在妙悟”，说明作诗不能用理智、概念去分析，而应解除己执，悬置一切既有观念、看法，虚怀若谷地去直观体悟自然大道，进行无拘无束的艺术构思，才能借助语言，达到无需语言，与道合一的化境，“得意忘言”。这既是对形上理论的超越实质的强调，也指出了作家获得文学的超越品格必须具有一个虚静的审美心胸，即庄子的“心斋”，“坐忘”。

此外，谢榛的“景乃诗之媒，情乃诗之胚”，王夫之的“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠；巧者则有情中景，景中情”，王士祯的“神韵说”，姚鼐的文章阴阳刚柔说，都是强调文学要显示宇宙万物的本体即“大道”，作者要超越有限而与大道冥合，消泯物我界限，以万物皆一的虚空心境将道体的自然气韵注入文字，实现对语言和具体物象的超越。

四

综上所述，刘若愚将形上理论定义包括以文学显示宇宙原理为基础的各种文学理论。这样，在各种不同面目的形上理论中，要求文学通过语言去反映出宇宙万物的总原理成为它们的共同特征。在《易》象仰观俯察的发端后，经老子对“道”形上性质的预设，以及庄子的“象罔”对“道”的进一步发挥和“心斋”、“坐忘”等“体道”功夫的描述，形上理论具有了超越性而持久地影响着后世的中国文人。在老庄思想的影响下，形上理论首先要求作家有一个去掉世俗偏见、是非得失、利害关系等一切杂念，以一张白纸式的胸怀去静默的体悟自然大道。在艺术构思阶段，形上理论要求作家能够突破经验世界的时空限制去“乘物游心”，也就是去“神思”，感悟“大道”的生气，最后，在用语言对有限的自然山水进行描绘时，能为文章注入活泼的宇宙气韵，使文中的一山一水能超越自身，去表现整个宇宙的本体和生命，表现自然万物共有的这个“大道”，从而文中能荡漾着与天地间的自然万物同构的生气，变得生意盎然，洋溢着生命情怀，富于生命情调。

所以形上理论大致包括三点内涵：一是对审美心胸的强调，需要“心斋”，“坐忘”的虚静功夫；二是要求艺术构思绝弃逻辑、概念，突破经验世界，自由驰骋于无尽的时空，纵横开阖，体悟“大道”的妙趣，与道冥合；三是要求文学在描写具体的一花一木时，超越实象去表现象外的虚空，以创造出有无相生、虚实结合的化境通往玄妙的“大道”，展现全幅宇宙一气运化、满千灵韵的图景，也就显示了宇宙万物的总原理。或许在这个意义上，我们能更好地理解“在诗人眼里，一朵花就是一个世界”的内在含义。由于前两者都是为文学的这种从个别超越到一般、从当下超越到永恒、从有限超越到无限的性质服务的，因此不妨将超越性视为形上理论的本质。需要注意的是，这种超越，既是对文章中语言的超越，又是对语言所描绘的具体物象的超越，这两种超越或曰两种否定，其实都指向那个“玄之又玄，众妙之门”的“大道”，这就是所谓的“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象[25]”，通过对“言”和“象”的否定和超越，得到“意”（“大道”）。

最后，谈谈刘若愚形上理论的得与失。关于刘若愚整个六论体系的优劣，不在本文讨论范围，故下面的分析将仅以形上理论这一章作为对象。作为在西方世界享誉盛名的中国文论家，造诣颇为高深的刘若愚深刻把握住了形上理论这个中国文论最具民族特色的地方，并成功实现了理论的译介，使得西方读者能够迅速地了解中国文论的特色和它与西方文论的迥异之处。这是刘若愚贡献最大的地方，值得后辈学人尊敬。但是形上理论也有不足之处，结合本文的分析，笔者认为它的不足体现在：第一、理论存在漏洞。在本章开始，刘若愚说作者如何了解“道”是文学本论问题并将重点讨论，作者如何在作品中显示“道”则属于文学分论不拟详细追究[26]。照此看来，像“神思”“妙悟”这种描述艺术构思的内容也属于文学分论了，但是“神思”“妙悟”作为文学具备超越性的必要前提，也应该属于形上理论的范围，也就是属于文学本论的范围；第二、在论述形上理论发展历程时，在源头、初期表现、全盛表现、嬗变发展等阶段之间缺乏必要的逻辑交代，以致对形上理论的发展脉络介绍得牵强而不清晰。比如在初期发展仅以两例快速交代完毕，因为缺乏对形上理论发展必要的历时性介绍，它的发展线条很不明显，像是只有突出的几个点，却看不到由这些点牵引的线条；最后，对形上理论发展的文化、思想等背景论述稍显薄弱，不能很好地揭示出在道家文艺观的影响下，形上理论强调虚实相生、韵味无穷的超越性来由，也就没有较充实地分析这种形上理论的超越性，因为没有对老子的“道”，庄子的“象罔”、“心斋”、“坐忘”等内容的分析作铺垫，光是说明文学要显示出宇宙的原理，看不到作者艺术构思中的俯仰开阖，看不到对语言物象的突破而去追求“象外之象”，形上理论的本质就不能得到充分的说明。

注释：

[1]刘若愚著，杜国清译：《中国文学理论》第20页。

[2]《左传·昭公十八年》。

[3]《论语·公冶长》。

[4]《论语·述尔》。

[5]陈鼓应著，《老子注译及评介》第1页。

[6]老庄能主导中国艺术精神除开它自身的特性外，在魏晋南北朝时期，玄学的发展而高举三玄（《周易》《老子》《庄子》）也是重大原因。在魏晋南北朝艺术自觉时期，对山水审美要求突破有形的山水而欣赏自然的形上韵味是当时的时尚。

[7]汪涌豪著，《中国文学批评范畴及体系》，第521页。

[8]《庄子·应帝王》。

[9]刘若愚著，杜国清译《中国文学理论》，第21页。

[10]同上，第23页。

[11]同上。

[12]《老子》第一章。

[13]陈鼓应《老子注译及评介》第58页。

[14]《老子》第一章。

[15]同上。

[16]《老子》第十六章。

[17]《老子》第十章。

[18]《庄子·人间世》。

[19]《庄子·大宗师》。

[20]陆机，《文赋》。

[21]同上。

[22]刘勰，《文心雕龙·神思》。

[23]同上。

[24]叶朗，《中国美学史大纲》，第276页。

[25]王弼，《周易略例·明象》。

[26]刘若愚著，杜国清译《中国文学理论》，第21页。

参考文献：

[1]刘若愚著，杜国清译《中国文学理论》[M]，江西教育出版社，2006年版。

[2]叶朗著，《中国美学史大纲》[M]，上海人民出版社，1985年版。

[3]陈鼓应著，《老子注释及评介》[M]，中华书局，2009年版。

[4]陈鼓应著，《庄子今注今译》[M]，中华书局，2009年版。

[5]汪涌豪著，《中国文学批评范畴及体系》[M]，复旦大学出版社，2007年版。

作者简介：郑天熙（1990.8-），男，贵州遵义，文艺学硕士研究生在读，广州华南师范大学文学院，研究方向：中国古典文论及美学。