书画同源

郭强

摘 要： 通过对中国汉字中象形造字方法与民间美术造型方法的分析与对比研究，发现两者间在取象方法上如出一辙。而这些造字、造型上的共同点，不仅使它们都具有图画性（象形），而且反映出它们共通的观察方法、思维方法和表现方法，揭示了“书画同源”深层次上的相同点，即视觉思维的一致性。

关 键 词：象形字 造字法 民间美术 造型方法 视觉思维

唐张彦远在《历代名画记》中写道：“又《周官》教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也”。其中 “书画异名而同体”就是指“书画同源”之意。之后，明何良俊《四友斋画论》中“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。”则更明确的指出“书画本同出一源”。清王时敏甚至说“六书象形为首，乃绘画之滥觞”[1]，似乎表明绘画的起源与象形字的发明有直接的关系。孰先孰后先且不论。 本文所探讨的“书画同源”是在“书画异名而同体”和“书画本同出一源”的论点基础上，进一步论述书（字）画两者“同体”“一源”的创造方法与视觉思维方法。并用汉字中象形造字法与民间美术造型方法做一比较研究，找出二者“同源”中在“画（图形）”背后的思维共同点。

一

关于汉字起源，不管是“结绳”说，“契刻”说，“八卦”说，“陶文”说，还是“图画”说。无论持何种观点，汉字是在象形文字基础上发展起来的，已是不争的事实。史书中关于“六书”造字方法中，象形被列为首（西汉刘歆《七略》列为第一位，东汉许慎《说文解字》列为第二位）。“六书”六种造字方法中，象形、指事和会意则是最先出现的造字方法，即《说文》所称述的“文”。唐汉先生在《发现汉字-图说六书》书中说：“若以历史阶段性粗略划分，汉字象形系统始于商代造字之初，结束于春秋时代。这就是说，商代甲骨文、西周青铜铭只有象形字、指事字、会意字三种字类”[2]。而这三种文字造字逻辑关系，他认为象形字乃是指事字造字的基础，象形字和指事字又是会意字的构字基础。从汉字的发展历程讲，象形造字法乃是其他造字法（六书）的开端，象形字乃是中国汉字学的基础。

许慎在《说文解字·叙》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”说明文字之初的字，是“依类象形”的造字原理，是依照不同物象的轮廓、特征“画成其物，随体诘诎”。所有象形字无一例外，都是有形可“依”，有形可“象”的。象形字造字法原则之一就是“以形表意”，即每一个具体的象形字都有其生活本源，有着真实而具体的“所指”对象（现实生活中所对应的“物象”和“场景”）。如何取象就成为象形造字法最重要的方法。《汉字文化思维》一书作者姚淦铭先生把象形造字法的“取象”归纳为平视取象、俯视取象、仰视取象、透视取象和流观取象等五种取象角度和方法，其中平视取象又可分为正面平视取象和侧面平视取象。

平视取象。象形字中平视取象是根据物象形体最典型特征，最有代表性的角度，分别采取平视正面取象、平视侧面取象或平视正面、侧面交叉取象等方法。象形字中平视取象的例子最多，如有关植物类、建筑类、器物类的字大都采用正面取象：植物类的“木”、“林”、“果”、“粟”等；器物类的“缶”、“豆”、“壶”、“鼎”等；建筑类的“宅”、“门”、“堂”、“郭”等。动物类则多采用侧面取象：“虎”、“象”、“鹿”、“鸡”、“马”等。

俯视、仰视取象。采用俯视取象的象形字多是在人的视域以下的景物与物象。如“水”、“州”、“田”、“步”、“行”等字，都是俯视取象的结果。对于那些抬头可见的物象，则采用仰视取象。如象形字中的“日”、“月”、“乘”、“夙”等字的构造。

透视取象。透视取象是象形造字法中较特殊的方法，本来被遮蔽的看不见的物象，却通过“透视”摄取出来。从而体现出先民视觉思维的又一内蕴。如表现建筑物中形象的象形字：“寇”、“宝”、“安”、“宾”；与容器有关的象形字：“血”、“尽”、“圅”、“箙”；与人、动物有关的象形字：“身”、“孕”、“豢”。

流观取象。这又一次反映出先民在造字过程中所采用的一种特殊而灵活的构字取象智慧。它既不是固定的平视、俯视、透视等，而是将固定的视点流动起来，把定点观察转化为一种流动的观察。例如“旦”、“东”、“杲”、“昃”、“莫”、“杳”这六个与“日”字有关的象形字。它们都是对“日”的流观取象：日出地平线为“旦”；日从东方升起，则“日在木中”即为“东”；太阳再运行至木上则为“杲”，其意为明亮；太阳转到偏西了则为“昃”，是日昃人影侧的形象；太阳再运行到地平线的西端，即日落在草丛中时为“莫”（同“暮”）；太阳再运行，转入地平线以下了，转到木之下，则为“杳”，“杳为全冥矣”。[3]通过日的一天运行就造出六个与“日”相关的汉字，足可看出先民们视觉思维的灵动。

除上述例举的几种取象方法外，还有很多象形字的构字方法是多视角取象的综合结果。如一个字中的一部分采用平视取象，而另一部分采用俯视取象，如“员”字；或平视、俯视再加透视取象两三种方法交叉使用，如“宿”字等等。反映出先民三维空间的思维方式和想象力、创造力。

二

先民在造字上采用的这些方法和所体现出的思维方式同样表现在绘画上。我们发现殷商朝出土的甲骨文字（象形字）造字方法与同时代的岩画、彩陶、青铜器铭文（实为图画），以及稍后的画像石、画像砖中绘画造型方法和表现手法都有许多“同源”之处，即使承传至今且大量的民间美术作品中，都能找出与象形造字法相同的造型方法。从古代的彩陶舞蹈人绘画到画像石、画像砖刻印形象，再到现代民间的剪纸、皮影等美术作品，我们可以看到动物、人物造型中侧面的造型被采用的最多。就像象形字中的描绘动物和人物所采用的侧面形象一致，即“平视取象”中侧面取象方法。这种取象方法是人类早期普遍采用的方法，而且延续至今。侧面的动物、人物造型最有典型性和概括性。其一，动物或人物形象是左右对称的，即左右形象是重复的（只是方向相反），因此，动物、人物的侧面形就是整体形的代表。其二，侧面形象最能展现人物或动物运动中的动态特征。其三，侧面的表现避免了正面带来的肢体动作与躯体重叠，难于体现前后关系（透视），而且侧面形象还能把人或动物身上的细节表现最充分。我们从皮影戏表演中就可体会出侧面造型所体现的优势来。皮影造型几乎全部采用侧面取象，既能把人物的脸部特征表现出来，还能把人物的动作、动态展现出来。皮影因为靠投影效果展示形象及故事情节，需要形象紧贴在幕布上，因此表现丛深的前后空间运动的动作，改为平面的左右运动。以平面的左右方向动作代替前后空间的动作，即把三维压缩为两维。而侧面取象是两维空间中展示形象与动态最理想的造型。民间美术作品中，正面取象造型的也很多，就像象形字中“平视取象”中的正面取象方法一样。民间泥塑、年画、剪纸等美术作品中都有这样的例子。特别是剪纸造型中这样的例子很多，左右绝对对称造型更多。

正像象形字中仰视取象的字少于平视取象一样，民间美术作品中这样的作品也较少。因为仰视（望天）看到的内容较少，主要是表现天空上的日月星云等形象。但俯视观察物象就很多了，俯视取象也在作品的造型中经常被利用。如桌子的平面和桌上摆放的物品，石碾子和石磨盘，圈在地上的蛇，盛开的花瓣，水中的船等等，都采用俯视取象。但是，绘画毕竟与造字不同，汉字虽要象形，但要高度概括和简练，既要易视，更要易记。绘画内容要比造字丰富的多，通常是多种形象和景物同时出现在一个画面之中。因此，画面的形象和景物多采取“综合取象”手法，即平视取象（包括正、侧取象），俯视、仰视取象等多种取象手法于一个画面中。

使人兴奋的是象形造字法中的“透视取象”和“流观取象”这两种特殊方法，在民间美术作品中也被采用。民间剪纸中常常出现在动物身上剪出一个或两个小动物，寓意“怀孕”。这正和象形字中的“孕”字的造字方法如出一辙。更使人兴奋的是人物造型中也有这样的作品。它是象形字“孕”的绘画版，或说是“孕”字构字的原型。这种像X光透视的方法，表现出中国人特殊的思维方法。当问道民间艺人为什么在老虎身上剪出两只小老虎，民间艺人回答“因为老虎身子怀着两只小老虎呀”。由此可见，中国人创造形象时，不受事物表面现象所束缚，而是“透过”事物的表象看到事物的本质，即反映出“客观真实”。也正象弗朗兹。博厄所说的：“就像他能绕过物体的边角看到另一面，甚至把整个物体看透一样。”[4]

“流观取象”的方法在民间美术作品中常常被采用，而且是中国绘画艺术区别西方绘画艺术最显著的地方。在汉字造字中采用“流观取象”方法，只是造出单个象形字来，而在民间美术作品中采用“流动取象”方法，创作出一幅幅场景画面来。“流动取象”就是随着视点的移动进行取象，也就是中国绘画中的“散点透视”说。这与西方的的焦点透视方法迥然不同。西方的焦点透视只能在画面上表现一定的视角所能观察到的事物（人物、场景、物品等），而中国人采用的“流观取象”（散点透视）方法，则是想表现什么就去看什么，并且在一个画面中把要想表现的内容，不管时间、空间是否一致，统统搬到一起，组织在一个画面中。山东潍县年画《男十忙》、《女十忙》就是采用“流观取象”方法进行创作的例子之一。在《男十忙》中描画了十三个庄稼汉在耕田、锄地、种麦、锄草、轧垄、收割、运粮等田间劳作情景；《女十忙》里有十一个妇女，有的弹棉花，有的纺纱，有的捻线，有的织布，还有儿童、花猫、黑狗穿插其间。这两幅年画将不同时间、地点、季节、工种铺绘于同一画面上，却让人感觉“合情合理”，没有唐突之感。“流观取象”显示出民间艺术家们最大的创作自由，也体现出中国人把艺术创作作为抒发情感和主观能动性的介质。自由的心采用了自由的创作手法。让我们再次从民间艺术作品中体会吧：《马吃草》是陕西宜君县民间艺人王秀清创作的彩绘画。画中的放牛娃一头三面，双臂一只向左——手拿草，一只向右——手拿书；低头吃草的马都有两个头，像是在两边摇摆。这种“非现实”的画面，让艺人一解释竟然与“现实”一致，艺人说“牲口吃草不能光吃一个地方不动，一会吃这边，一会吃那边。娃要照看牲口吃草，光盯着一个方向咋成。”[5]瞧，多么“合情合理”的解释，多么的“现实主义”。我们能说这样的作品不“科学”麽！可以说，这幅作品把“流动取象”方法表现的淋淋尽致。

以上我们把象形造字法与民间美术造型方法作了简要分析和比较。从这些分析比较中，我们的确体会到中国的汉字与绘画同体、同源。这不仅表现在外在的图画性（象形）上，更体现出在思维方法、观察方法和表现手法上的一致性上。因此，“书画同源”的依据不仅在于“同体”“同源”（图画性），更在于“同观”（观察方法）与“同思”（思维方式）。

参考文献

[1] 周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社，2005，第533页。

[2] 唐汉著《汉字发现Ⅱ：图说六书》，陕西师范大学出版社，2007，第9页。

[3] 姚淦铭著《汉字文化思维》，首都师范大学出版社，2008，第130页。

[4] 弗朗兹·博厄著.金辉译.原始艺术[M].上海：上海文艺出版社，1989.第66页.

[5] 左汉中著《中国民间美术造型》，湖南美术出版社，2006，第277页。