论陈铭志《钢琴小品八首》的结构与演奏

张琼

陈铭志先生是我国著名作曲家、复调理论家、音乐教育家，在从事作曲理论教学和著述的60余年里，他创作了大量具有独特风格和艺术价值的音乐作品，为我国复调音乐理论与创作技法的发展、完善积累了宝贵经验。

写于1982年的代表作《钢琴小品八首》（以下简称《八首》）被视为我国第一部以“十二音技法”写就的钢琴作品，该曲也因完美地融合了序列音乐技术与五声风格语言，创作出具有浓郁民族特色的中国无调性音乐而在国内外获得广泛赞誉。

由勋伯格创立的“十二音”体系是无调性音乐中最完善的作曲技法。在一个八度内无主、次之分的十二个半音所构成的“音列”是这一技法的核心，而在音列中的各音按固定次序出现一遍之前，不得重复，则形成这一技法最基本的创作原则。

音列有四种基本形式：原形（Original）即第一次排列的形式，略写为“O”。<逆行（Retrograde）是将“O”序列倒退着重复，略写为“R”。倒影（Inversion）是将“O”反向着写，以“I”表示。倒影逆行（Retrograde Inversion），顾名思义，即“R”和“I”的结合，略写为“RI”。这四种基本形式又都可以建立在十二个音级中的任一级音上，即每一序列都有十二种移位，由此共得48种形式。但在一部作品中，并非要把这48个序列都用完。

“十二音技法”的主要发展手段也有四种：“纵横法”是指不同声部采用同一序列，即序列音的依次出现同时体现在纵、横两方面。“重叠法”则是不同声部采用不同的序列并置而成。这两种方法是十二音音乐最常用的发展手法，“纵横法”偏重于主调风格的和声性织体，而要表达多旋律合奏式的复调音乐则非“重叠法”莫属了。“分割法”是在运用前两种方法的同时，各序列在不同声部相互穿插，构成错综交织的脉络。“更动法”是为了艺术表现或无调性风格要求，偶尔调换一下序列音出现的先后次序，甚至可省略某些音。

《八首》的音列取自《涉江采芙蓉》，这是罗忠镕先生用十二音技法写的一首艺术歌曲。两者虽然采用同一音列为材料，但陈先生在声部的横向运动与纵向结合等方面进行了全新的再创作，使《八首》在音乐形象、个性和情致上都与前者大相径庭，独具特色。该曲所使用音列的四种基本形式呈示如下：

一、田园

庄板（Grave），沉静地，4/4拍，带尾声的二段体。乐曲营造出朦胧而深邃的气氛，描绘了一幅柔美静谧的田园景象。全曲中各序列的出现均运用“纵横法”，四种形式衔接自如、有条不紊，织体层次分明、笔触清晰。

主题两小节，带有沉思、遐想的个性，用“O”以“纵横法”写成，声部由高至低分为主题、和声、低音基础三个层次。纯四度和声层弱而不虚的触键，带动主题以“宣叙调”的语气呈示，随着低声部^#C的进入，中、低声部共同构成了一个持续性的双四度音层，也使该主题的和声极具中世纪牧歌之色彩，演奏时注意音色干净、音值延绵。主题中三连音的速度不宜过快，甚至可稍稍渐慢，以突出其后各声部戛然而止的收束效果。

从传统角度而言，3-4小节可谓主题的“下句”，以“O”的倒影“I”写成，虽高声部旋律变化较大，但下方声部的音层持续揭示了此二句浑然天成的承接关系。随后第一段结束，进入三小节的连接。模进的手法、节拍的转换、速度的加快，使音乐具有对比、展开的性质，显出些许自由、奔放。演奏时注意该句织体形态的对比：5-6小节以“RI”构成流畅的隐伏线条，偏复调性；第7小节以“O”形成密集和弦式，主调性偏强。

8-10小节为第二段，是第一段的复对位：主题再现于低声部，为了契合无调性风格的要求，乐句后部在音型、节奏上变化较大；原有的下方双四度音层翻高后合为一个声部，叠置方式带有和弦转位性质。主题首部应略强奏予以突出，转位和弦则尽可能弱，奏出类似民族弹拨乐器的泛音效果，音色朦胧而缥缈。

主题尾部的长音暗示了乐曲行将结束，两组六连音应奏得温文尔雅而有节制，尾声则更应奏出安静、释然、意境深远的情绪。再现与连接建立在“O”序列上，尾声以“RI”写成。

二、诙谐

小快板，诙谐地（Scherzando），2/4拍，二段曲式，欢快、幽默的曲风与《田园》构成相反相成的意趣。

主题以“R”横向铺展而成，主导动机是一个带倚音效果的后复附点节奏，接弱拍强位上的跳音为后缀，这个俏皮、灵动的音型和它的逆向形式（前复附点节奏）一经出现，便为全曲诙谐、活泼的风格定下基调。此外，主题单声部的呈示方式，传统的起、承、转、合（aaba）结构方式，都使音乐形象刻画得格外清晰。霎时间，一个顽皮、淘气的孩童形象跃然纸上。在演奏中触键点要集中在指尖，动作要敏捷，休止符的收束应干净利落，方可使音色明亮透彻、声音集中而富有弹性，把音乐形象刻画得淋漓尽致。

两小节的连接句后，音乐以“重叠法”展开，即“O”在高声部为主题，“I”在低声部为对位，二者构成此起彼伏、交相辉映的对比复调，其后该句以“I”的后五音纵向叠置成和弦结束，该和弦需弱奏。

A、B两段的界限可说既明确又模糊。说它“明确”是因其恰好处于全曲的正中，亦有较长的休止隔开；“模糊”是因B段的开始是对A段结束音型的模仿，二者的联系又难以割裂。演奏中需注意D音的延长及其多种切分变化，并配合强位上的敲击性和弦，营造一种打破节拍常规的诙谐效果。

B段可看作是一个一气呵成的大乐句，其中音型的转换将它分为几个不同的展开层次。该段主要在节奏上见长，复附点、三连音、连续切分、同音反复等各种节奏在音乐发展中罔替循环，使音乐在获得民间打击乐色彩的同时，营造出一种热情、欢快的气氛。

乐曲结束处那个夸张的力度对比引人注目，由f突然到p，充满了十足的幽默、风趣。以^bB构成的八度、在^#G上建立的和弦都尽可能加强，之后的四个音应立刻收短、收弱，以断连奏方式弹奏，突出诙谐、顽皮的效果。

全曲贯穿以“纵横法”，仅A段第二句（7-10小节）虽始于“重叠法”却仍终于“纵横法”。因此，该曲偏重主调和声性风格，而多处隐伏线条手法的运用又增添了不少复调趣味，在演奏中需表达准确。

三、山歌

小行板，Cantando（如歌地），3/4拍，带尾声的三段体。因全曲除尾声外皆以“重叠法”写作，故为一首对位风格非常浓郁的对比复调小品。

正如曲名和表情术语Cantando的要求，该曲主题极具歌唱性，也有一定的调倾向性。若不是序列音乐无调性风格的本质，单看该主题的旋法特点，应该是一句非常传统而优美的旋律，就如一曲悠然自得的山歌（见例6高声部）。主题的多声呈示则为听者展现了一对青年男女用你呼我应对山歌的方式，传递着彼此的心声，少女的歌声柔美而婉转，小伙儿的音调深情而悠扬。对位的进入可采取断连奏予以突出。

上例中4-6小节为展开性的中段，其序列布局的变化颇具复调趣味。首段以高声部主题和低声部对位，即“O”、“I”构成单对位；中段“O”和“I”的高低位置发生了转换，仅就序列材料的应用而言，此为首段的复对位。中段属展开性段落，两次规律的音型模进（4-5小节）既像萦绕山涧的潺潺溪水，又如层迭混响的空谷回音，弹奏力度需一点一点渐强。

第三段主题再现于低声部，使这一含情脉脉的主题显得更为深情。作曲家完全保留了该主题的前半，这与《田园》之主题再现的处理方式一样，它们都为增强序列音乐的可听性提供了有效保证。第7小节的^#F为再现段的开始，所以之前的D和^bB应有干净利落的收束，以便给^#F的进入留一个较明显的气口。

尾声的演奏应注意需在短短两小节之内完成p-pp-ppp的力度变化，速度也随之有节制地渐慢，右手的最后四个音要清澈透明，左手最后的^bB要充分延长其音值，好像在山间弥漫的朦胧薄雾中，男女青年两情相悦，携手同归，而那曲柔美的山歌在远处的山谷中余音袅绕，阵阵荡然入耳。

四、对话

小快板，欢乐地（Giocoso），2/4拍，三段体。同样是全部用“重叠法”写成的纯复调小品，但与《山歌》不同的是该曲侧重于模仿复调，将此二曲列为先后，彼此相映成趣。

模仿和模进在曲中比比皆是，很形象地表达了“对话”的音乐内容。主题本身就以模进手法构成：^bB-C是对^#F-^#G移高四度的变奏，对位以和主题构成局部倒影模仿（略去头二音）的方式进入（见例8a）；13-14小节的低声部为模进关系，结束句中高、低声部构成略去头二音的“定格式”模仿（见例8b）。

此外，隐伏线的写法也是该曲另一特色。第一句结束后，“I”在下方声部奏出一条平滑的下行连接句，在其发展过程中“O”于上方声部以二音连奏方式嵌入，在“I”的背景里飘忽、闪烁，两序列共同交织出点、线结合的隐伏旋律。演奏中需将两个不同层次区分清楚，低声部为“线”，应保持气息相对连贯；高声部为“点”，以落滚的方式触键，且适当强奏。

B段（9-16小节）主题始终位于高声部，情绪略显舒缓，但低声部对主导动机的变奏重复，并未使乐曲的紧张度有过多削减。该段的特点在于多处运用“更动法”：如不调换第9小节低声部“O”序列2、3号音的顺序，就会使高、低声部的两个B音距离过近；若不颠倒第10小节低声部“O”序列5、7号音的次序，则会使^#C-E-^#G同时出现而构成^#C小三和弦；这些都会形成无调性音乐的“败笔”。而第16小节低声部“O”序列10、11号音的对调，则显然是为了构成一个更合理的半音级进的下行线条。

第三段为减缩再现，两声部均已“R”序列构成略去头两音的紧接模仿，这种再现方式既显传统又别有趣味，显示出作曲家匠心独具。乐曲结束时的三连音可谓点睛之笔。纵观全曲，此前未曾出现三连音，而这样一个突如其来的节奏被安排在曲终的一瞬间，显得十分意外、新奇，好像两个人正交谈得越来越热烈时，却被突然打断一样。三连音的弹奏要略强而有弹性，时值上不应太死板，以突出调皮、风趣的效果。

该曲运用模仿复调与对比复调织体的结合，给人以环环相扣、一气呵成的感受，在演奏中需把握好音乐的层次感及呼吸的连贯、流畅。

五、叙事

行板（Andante），4/4拍，二段体，是《八首》中唯一的三声部复调，它那深沉的情绪，复杂的对位，带有巴赫那种内省式赋格的曲风，好像一个低头沉吟的老人在述说着自己一生的坎坷与磨砺。

该曲集中运用了各种不同的序列处理方式，可以说是在“重叠法”的基础上，以“分割法”为主导，“纵横法”与“更动法”兼而有之。各序列相互间在三个声部“随心所欲”地迂回穿插，使织体显得更为错综复杂，给序列走向的辨认带来一定难度。然而认清序列走向是读懂十二音作品的根本，只有了解各声部线条错综交织的脉络，才能帮助演奏达到层次分明、起伏适度的要求。

其实，如果认真研读就会发现，那些看似模糊难辨的序列走向并非杂乱无章的堆砌，而是每个序列的运用都有根有据，有始有终，作曲家并未“随意”添加或省略任何序列音，序列的完整、有序性，总体平衡性都没有被破坏。为了更清楚地说明问题，笔者将《叙事》全曲的谱例都呈示在下面，以红、绿、紫、蓝色的音符分别表示“O”、“R”、“I”、“RI”。

六、固定低音

慢板（Lento），4/4拍，带尾声的单乐段，是《八首》中唯一用作曲技法来命名标题的小品。音乐风格带有我国民间艺术中锣鼓戏和民族歌舞的特点，而与序列音乐风格的完美融合，又使该曲带有少数民族音乐舞蹈的风格特征。

低声部为固定音型，仅用“O”的材料写成，其中以它的1、2号音构成的大二度叠置为主要动机型。它模仿了我国民间音乐和戏曲中锣的音色，不同的弱起和切分节奏的设计，使该音型具有很强的舞蹈性。

如上例所示，这个音型很传统，以两小节为封闭结构，其大二度叠置的节奏形式在每次反复时均为固定；它又颇具创新，因其每次循环时低音都会改变，将这些变化的低音连缀起来，正好形成一个“O”的3-12号音的隐伏线。也就是说，“O”的1、2号音大二度叠置所构成的“面”上，镶嵌着“O”的3-12号音所串起的“线”，其构思之巧，形式之妙，令人慨叹。

音型的演奏应弹性十足，单音和双音间的断连奏要有摇曳感，断音的触键尽量弱而集中，并收束干净。低音所构成隐伏的“O”序列需适度突出，把序列音的发展脉络勾勒清楚。

高声部旋律就是在这个舞蹈性的固定音型衬托下娓娓唱来，它基本上是单音线条，偶尔在强拍上出现一个多音和弦。这条旋律性很强的歌舞音调由四个序列的横向连接构成，它们依次为：I-RI-O-R-O，序列的走向清晰明确。该旋律的节奏细腻而多变，与下方的固定音型构成了十分精致的对位结合，在演奏中需注意节奏对位的准确、生动。

尾声（11-13小节）以“O”的两次纵横法组合而成，低声部仍沿袭了前面固定低音的特点，只是节奏变得越来越简化，高声部旋律则在音型模进中慢慢消散。在演奏中，力度上由mf-mp-pp到ppp的变化应表现得十分细腻。最后的结束和弦为纵向叠置的g羽六声音阶，五声风格浓郁，好似终场时的一声锣鸣，余音袅绕。

七、吟唱

广板（Largo），3/4拍，二段体，该曲的结构颇具特色，在不同声部与段落间均有各种形式的卡农构成。首先，主题在低声部单旋律呈示，8小节的主题均由“O”四次连缀而成，其中之一为“O”的上四度移位形式，这是《八首》中唯一用到序列移位的一首。

在第8小节的末拍，高声部再现了主题旋律，这可看作是对低声部主题的高八度模仿，属顺行卡农。而以第8小节的小节线为对称点，低声部又倒退着重现了主题旋律，只是第一个逆行句的音区移低了八度，从而形成一个“平面镜像结构”。单看第二段，高、低声部又构成一个二声部的“交叉镜像结构”，其交换的对称中心就在12小节的小节线上，音乐的内容美与形式美在此巧妙地熔于一炉。

逆行模仿常被置于卡农曲的后部用以体现乐曲发展的深度，而《八首》终曲前的这支《吟唱》亦采用逆行模仿的独特手法，充分说明作曲家有意在此对前面运用的各种复调技法作一展开性的总结。从前四首明晰、轻盈的织体到《叙事》复杂的三部对位，《固定低音》之贯穿全曲的隐伏序列，再到本曲的逆行模仿，充分体现了各分曲之间的展开层次与发展深度。

八、舞曲

快板，生气勃勃地（Animato），2/4拍，带尾声的三段体。该曲描绘的是中国民间音乐艺术中载歌载舞的场景。

乐曲一开始就运用快速、紧接的倒影模仿展现了欢快的歌舞场面。起句和应句分别为“RI”和“R”。第5小节高声部以“RI”的第11、12号音构成长达两小节的连续切分节奏，伴以低声部强位上一拍一音的下行旋律，构成一个动力十足又极具五声风格的乐句。

该句引导音乐以奔放的热情发展到低音区，并以一个很诙谐的强奏音型“”结束。该音型正是《诙谐》的主导动机，在《叙事》《固定低音》中也能见到它的身影。此外，该音型的弱起形式也正是《八首》开篇之作《田园》的主题动机。这种首尾呼应以及在不同乐曲间的穿插，很好地保证了乐曲风格的统一性。

第二段（9-18小节）是将第一段素材做了横向可动对位的变化，即起句与应句的关系改为“R”在前而“RI”在后，且模仿的距离更为紧接，由相隔一小节变为一拍。之后的发展亦显得动力十足，作曲家在这里又一次选取隐伏线条的手法，只是较之前的都更为复杂、激烈，恰似喜庆的锣鼓节奏，音乐气氛更趋热烈。

本段的节拍颇具特色。由于横向可动对位的运用，打破了原本为2/4拍的重音周期，使乐句结构单声部来看是3/4拍，两声部结合来看又像是1/4拍；此外，从12小节的弱拍起，又构成5/8拍的结构。多种节拍的交混使重音周期在短时间内多次改变，节奏也因而更加复杂化，在一句流动性很强的“O”序列之后，这种紧张、激烈音乐氛围却意外地戛然而止。

第三段可谓该曲最妙趣横生之处。整一小节的休止后，音乐突然改头换面，伴随着节奏、速度的舒缓，严整的对位声部也变为自由的和声性织体，情绪显得舒适自在（Comodo），好像一位少女正在翩翩起舞。

尾声的力度猛然推向sf，与第三段p到pp的处理形成鲜明对照。织体以“O”与“I”的节奏对位构成，且其节奏律动与节拍重音参差错落，形成2/4和3/8的复合节拍，音乐在万众齐舞的狂欢情绪中推向高潮，进而结束全曲。

结语

《钢琴小品八首》曲风简洁明快、生气勃勃，音乐表达洋洋洒洒、不拘一格，及那绘声绘色的民族音乐语言和真挚热情的民族艺术情感，都使这部作品洋溢着强烈的时代气息，充满了亘古不息的生命活力。

《八首》在遵循“十二音作曲法”基本技术要求的同时，又创造性地对其语汇、织体和律动等方面做了多种艺术处理，使作品简洁洗练、通俗悦耳，严谨的作曲技法与高度的艺术性实现了完美结合，令人颇有极尽雕琢而又不露痕迹之感。

《八首》是一部极具民族音乐文化内涵的“十二音”作品。它以相对完整的主题式旋律代替零碎分割的动机式进行，使“音列主题化”；以民间锣鼓节奏、戏曲中“板内有板”的律动注入音乐之中，使“节奏性格化”；以四、五度叠置或多音复合性和弦来充实作品的和声音响，使“和声语汇五声化”。这些有益的探索使整部作品具有浓厚的中国民族音乐风格，增强了序列音乐的可听性，体现了民族音乐的神韵；在处理如何将西方现代作曲技法与我国民族音乐创作有机结合的方面提供了开创性的思路，取得了有价值的经验，无愧为新时期中国现代音乐创作的一部典范之作！