移天缩地在君怀

李敏

摘 要：本文由中国的宇宙之道——气来论述中国古典园林（主要指私人园林）蕴含的美学思想——天人合一。

关键词：气 天人合一 园林

中国古典园林艺术是一项综合性的艺术，它是我们文化的载体，蕴藏着我们深层的思想与情感。文章从以下几个方面来分析我国古典园林的美学思想。

一、天人同构与隐逸文化

中国的宇宙之道在气，气化流行，衍生万物。《周易》说：“太极生两仪”，这生两仪（阴阳）的太极就是气。文学有“文以气为主”，书法有“书之气，必达乎道，同混元之理”，绘画有“气韵生动”。“气”这一概念运用得如此之广，那么何为“气”？

原始文化中，巫术渗透于原始初民的一切生活领域。巫，能事无形，以舞降神者，象人两袖舞形。“无形”，即为灵、气、感应。人虽然借助神灵的力量，但他只是单腿跪倒在地，人仍然有自己的力量和尊严。并且巫术是以舞“降神”而非以舞“拜神”，这可见他们的自信与勇气。这是他们的气——有着实际的形质功利与目的，同时又有超越其上的精神力量。

诸子时代，孟子讲“气”，他说：“我善养吾浩然之气……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”孟子的气把人的精神力量与整个自然宇宙联系起来，达到“天人同一”的理想境界。庄子视道为气，天地万物皆由气生。《庄子·秋水》：“吾在天地之间，犹小石小木之在大山也……此其比万物也，不似毫末之在马体乎？”可见庄子的“天人合一”是人合于天，人须舍弃一切人事与自然合一，才能达到无所待的状态。

其后，有西汉董仲舒提倡“天人感应”，强调自然现象与人的情感相互对应的关系；张载“气论”把气贯穿于人的道德领域；朱熹“理乃形而上之道，生物之本；气乃形而下之器，生物之具”；王夫之“太和”说，即天人因气的贯通而合一。

不管是“以天合人”还是“以人合天”，都强调人与天的对应关系，把道德主体的生命力量和心理情感与整个宇宙统一起来。中国古典园林艺术建构的文化积淀因素即在此。郭熙论山水画时说“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”，园林艺术所要达到的便是可行、可望、可游、可居，这符合物质的与精神的双重目的，使当中的人能够与万物冥通。

但人与自然的同一状态是很难实现的。因为生命个体并非单独存在，特别是中国是一个家国同构的社会。“家”是私人领域，它与作为公共领域的“国”连用说明我们的意识中，国家是整合所有家族的政治实体，每一个人只能通过伦常等级这张社会关系网来定位自己。这样个体的自由必然受到国的限制。作为“觉醒”的知识分子更会意识到这一点，或者并未意识到个体不自由的根本原因，只是强烈地感受到心的无所适。他们一方面希望“清琴横床，浊酒半壶”闲适自得地生活，另一方面又“汲汲鲁中叟，弥缝使其淳”，不忘家国政治。无论是孔颜乐处，司马迁“高山仰止，景行行止，虽不能至，然心向往之”，还是陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，苏轼“驾一叶之扁舟，举匏樽以相属”，都是仕途有厄之故。于是出现山林薮泽之隐、“心存魏阙”以退为进的“终南捷径”之隐、身居朝廷要路之隐，大隐隐于市、小隐隐于林和“进不趋要路，退不入深山”的城市山林的中隐。中国古典园林文化中就蕴含着文人们这种理想与现实，忧患与追求的矛盾所形成的隐逸意识。像拙政园就是王献臣因屡遭贬谪而建，网师园取“渔隐”之意。

二、园林之气

园林作为中国知识分子的心之所安，其山水亭榭、草木虫鱼、琴棋书画无不呈现出一种内在的生气与意蕴。孔门仁学、老庄之道气、陶潜“拙适”都可在溪山琴音、虚窗明月中找到。

园林滥觞于殷商时代的囿和圃。囿和圃面积广袤，取于天然。汉武帝时的上林苑借助山水的自然地势来建宫筑墙、种植花木。魏晋，时人高蹈遁世、归复自然以求洁身自好。唐代，山水在园林审美中的地位提高，它代表一种澡雪精神。宋以后，园林中的人为因素增加，呈现“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”的写意情调。明清，园林主人大多是“三绝诗、书、画，一官归去来”的士大夫文人，园林多别有含义，如“守拙归园田”的拙政园，“摇首出红尘”的网师园。纵向看来，各时期的园林各有特色，但从园林的构成要素看，山水花木、亭台楼榭、琴鹤书影间总是物我两忘的澄坏境界。

（一）山水有清音

园林中的山大多是假山，这假山更是真山。《园冶》说：“环润皆佳山水，润之好事者，取石巧者置竹木间为假山，予偶观之，为发一笑。或问曰：‘何笑？予曰：‘世所闻有真斯有假，胡不假真山形，而迎勾芒者之拳磊乎？或曰：‘君能之乎？遂偶成为‘壁，睹观者俱称：‘俨然佳山也。遂播名于远近。”[1]计成强调为石垒山要学自然之真山。但假山并非真山的简单模仿，它由各种真山的结构、线条、纹理提炼而成，把自然的奇峰妙境浓缩在小小的空间中，达到虚实相间的效果，满足文人士大夫的隐逸情怀。如沧浪亭的土石假山，山体由土造成，山脚由黄石垒成，沿着山坡建筑磴道，委曲自然，上有石梁，下有溪谷，路边花草丛生，与真山毫无差别。

水是园林的灵魂。钟惺说“水是园，且园是水。亭之所跨，廊之所往，桥之所踞，垂杨修竹之所留映，则皆水也。”水澄澈流动，有虚涵之美；水流有声，为清音，能澡雪精神。《梅花墅记》说：“三吴之水皆为园，人习于城市村墟，忘其为园；玄祐之园皆水，人习于亭阁廊榭，忘其为水。水乎？园乎？难以告人。闲者静于观取，慧者灵于部署，达者精于承受，待其人而已。”这有点《庄子·秋水》“秋水时至，百川灌河。泾流之大，两汜渚崖之间，不辩牛马”的味道，又有点庖丁解牛的神韵，都是人与自然交融的天地境界。退思园“水贴亭林泊醉乡”意境即如此。

郭熙《林泉高致》：“山以水为血脉，在草木为毛发，以云烟为神采。故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。水以山为面，以亭榭为，眉目，以渔樵为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔樵而旷落。此山水之布置也。”水流动宛转，山沉稳宁静，二者的布置经过庄禅意趣的渗透，文人情感的浸染，是山川与予神遇而迹化。“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我”，山水清音之妙即在此。

（二）柳浪闻娇莺

园林的生命不仅在于山水，还在于其中的花木鸟兽。山水是沉静灵动的存在，花木鸟兽则是蓬勃的生活气息。

园林中花木鸟兽的布置往往有其象征。原始初民的心中，花木鸟兽作为图腾，有超越物质本性的神力，而后有孔子的“岁寒，然后知松柏之后凋也”，屈原的香草美人，唐人以自然比德的诗风，宋元明清的以梅兰竹菊为题材的文人画的出现和发展。文人把自己的情感赋予花木鸟兽，花木鸟兽成为文人情感与品性的象征。比如，艺圃有香草居，是来自屈原的以香草喻君子，爱莲窝取自周敦颐的《爱莲说》，象征园主高洁品格的追求。

园林中的花木鸟兽并非直接取法自然，而是追求“奇”。都穆《听雨纪闻》：“凡花木之异，多人力所为。种树家谓苦棘树上接梅花，则花如墨梅；黄白的菊，各去半干而合之，其开花黄、白相半……此虽非其本然，然能夺造化，亦一奇也。”花木的布置不离天然，亦不离人为，但能夺造化。

园林中的门窗也是如此。“门窗磨空，制式时裁，不惟屋宇翻新，斯谓林园尊雅。工精虽砖瓦作，凋度犹在得人，触景生奇，含情多致，轻纱环碧，弱柳窥青。伟石迎人，别有一壶天地；修篁弄影，疑来隔水笙篁。佳境宜收，俗尘安到。切忌雕镂门空，应当磨琢窗垣。处处领虚，方方侧景。非传恐失，故式存余。”[2]

铺地有冰裂纹、荷花样式、海棠样式等，若是下雨天，雨水积蓄地面，地面的水就会有流动的感觉，或是步步生莲花的妙境。

园林中花木鸟兽的安排虽然讲究人工之巧，但它尽可能不留或少留人为加工的痕迹，追求迥出天机的生成之美，使人能神游其间。郑板桥所谓“非我爱竹石，即竹石亦爱我也”，唐伯虎所谓“苍松翠竹真佳客，明月清风是故人”。花木鸟兽与人的心境相契合，从而达到“不知我之为草虫，草虫亡为我”的天人合一的境界。

中国的古典园林艺术是佛教传教的结果，但其中更融入了中国哲学的“气”。人的自由是难以实现的，出世与入世、仕与隐的矛盾一直纠缠着中国的文人。于是，不妨在那十字街头造一座塔，去寻求流连于山光潭影，去追寻“水心云影闲相照，林下泉声静自来”的天地境界。

注释：

[1]计成著，赵农注释，园冶图说，济南：山东画报出版社，2003，第25页

[2]见上书第167页

参考文献：

[1]王振复，中国美学史，上海：复旦大学出版社，2004

[2]李泽厚，美学三书，天津：社会科学院出版社，2003

[3]曹林娣，静读园林，北京：北京大学出版社，2005

[4]计成，赵农，园冶图说，济南：山东画报出版社，2003

[5]金学智，中国园林美学，北京：中国建筑工业出版社，2005