论张炜小说的散文化特征

杨国伟

(西南大学文学院，重庆400715)

小说的散文化是为了区别于传统情节小说而产生的一个概念，这种小说通常被冠于散文化小说的名称。这类小说的普遍共性在于，一是不太注重小说叙事结构的严谨性和连续性，对传统情节小说进行大胆地反拨;二是传统情节小说具有的戏剧性、高潮、悬念，甚至是结局等特征被忽略和打破;三是它就如同作者的一次情感旅程，作家随时都有可能在行文当中渗入自己现实生活中的某一片断或某种体验。总的来说，在散文化小说中，传统意义上的故事情节和故事架构的完整性“被大大弱化了，它不讲究故事情节，更不重视结构布局，它悄无声息地把叙事性以抒情性代之”。［1］因而在把握这一类小说的时候，要像把握散文那样，抓住它的精神内核，真正地把握它的动脉。张炜的小说无疑是中国当代文坛上的一朵奇葩，它们除了被有关评论者所关注的具有“诗化”①关于张炜小说的“诗化”，洪子诚先生在其《中国当代文学史》(第2版)中对《九月寓言》的评论时提到:“《九月寓言》正如题目所称的，有浓重的寓言色彩，作品偏离此前的基本的写实风格，代之以具有浓厚的抒情色彩和哲理内涵的‘诗化’叙述方式。”北京:北京大学出版社，2007年版，第276页。特征之外，还存在明显的散文化特征。然而，这些特征具体有哪些?它所形成的背后原因是什么?这是本文谈论的主要问题。因为，只有从散文化角度去解读张炜的这些小说，才能让我们更好地把握它们的叙事风格及其内在深层意蕴。

一

“散文化的小说最明显的特征就是结构松散，……打破定式，是这类小说结构的特点。”［2］张炜的那些形式多变、题材多样、主题丰富的小说在叙事结构上都给读者以不同于当代其他作家的阅读和审美冲击，故事情节的连续性常常被淡化，叙事结构被随意地打破、撕碎。这也是张炜小说散文化的首要特征。

张炜认为，以往作者在谋篇布局时因受传统文学模式的影响，在处理现实材料的时候总是要找出其前因后果的纵向联系，于是才有开头、高潮和结局这样的叙事结构，“但是，实际生活除了纵的特性之外，也还有横的特性。生活本身也具有自己的单元性、重复性，比如我们就常常说生活是‘一幕一幕的’，每‘一幕’，就是一个单元。可见，也可以从单元的角度去理解生活”。［3］从《九月寓言》的叙事结构，我们可以看到张炜对生活的这种认知与理解的痕迹。该小说由七大章组成，“每一章所讲述的故事都有几个主要人物，故事由这几个人物及在某一事件上的其他相关人物的命运串联而成。章与章的故事相对独立，而且主要人物也不相同，但又通过一些共同的人物与环境联结在一起，构成一个小村前后几十年的历史。”［4］作品中每一章实际上可以独立成篇，形成一个个中篇。除此而外，最为明显地显示出作家的这种追求的莫过于《外省书》，这部作品共十一卷，作者以一个语言学家史珂的怀乡为主角牵引着整部作品的故事发展，展示了一群知识分子:史珂、史东宾、鲈鱼、肖紫薇等人虚无、颓废、无奈却又是顽强地活着的一个个画面。作品的每一个故事情节以及每一卷在外在上并没有多大的联系，它是以一个内在的对已经逝去的那个年代的控诉与叩问，以及对这一群庸碌无为的知识分子的反思这一精神内核来支撑着叙事结构的，显然，这是作家对传统小说结构模式的一种反拨。

《古船》和《家族》则是以两条纵线的线性叙事方式对两个家族的历史进行“回溯式”地叙述，打破了如古典家族小说《红楼梦》、现代家族小说《家》(巴金)等传统家族小说以单一家族叙述为主的结构模式。《远河远山》、《怀念与追记》、《西郊》、《忆阿雅》、《我的田园》等作品，则是以第一人称叙述视角“我”的意识流动来叙述，叙述者“我”想到哪里就写到哪里，在对历史与现实的揭示和披露中不停地交换叙述，并不时地夹入“我”的感受，在“宏大叙述”中展现一个个阔大的叙述空间，叙述时间也由此而得到超越和扩展。以《西郊》为例，该书总十章，每一章有不同的人物和事件，故事情节往往隔章或隔几章才得以连接起来。作者以“我”的意识流动来结构作品，向读者展现一幅幅时而唯美时而丑陋的画面，并以“我”为固定内视角直接对这些事件进行批判。综观这部作品，传统小说连续性的故事情节，“开端、发展、高潮、结局”的叙事模式被作家如丝般切割得支离破碎、面目全非，读者能看到的是作品对历史、现实两个不同年代真实生活的书写与批判。《人的杂志》则更像是一部随笔散文，时不时插入叙述者的“笔记”和“反思”。

新时期以来小说“对传统小说的情节结构进行改造，仍然保留一定的故事框架，但并不刻意叙述一个完整的故事，而是运用有意的断裂、空白或推衍、加楔子等手法，表现某种超情节的独特意蕴和旨趣”，［5］《家族》这部小说正是这一特点的特写，小说在最后加上了“楔子”部分，分别对宁府和曲府两个家族的主要人物进行介绍，以求得对人物身世的完整传达。作品在“楔子”之前的故事情节中，叙述者隐去了宁周义这一人物的介绍;对于阿萍奶奶，在文本中，读者能了解得到的只是她是一个漂亮而温柔的女子，她的出身、遭际我们全然不知;“楔子”就是为了承担这些任务而生的。

当然，张炜小说的叙事结构与其时先锋小说的叙事结构有本质上的区别。虽然先锋小说也在叙事结构上显示出某种散文化特征，但正所谓“先锋就是自由”(谢有顺语)，先锋小说体现出来的更多是叙述的游戏化。“游戏化”和“散文化”有着本质上的区别，“游戏”意味着“不着边际”，如马原的《虚构》;“散文化”存在自我内控的意味。我们现在反观先锋小说会发现，先锋小说除了“叙述”力量的强大之外，很难像张炜小说这样，在散文化之中融入了更多的生活观照。过度游戏化，唯形式论英雄，导致了先锋小说在内容上的虚空;张炜则恰好相反，他有效地利用散文化叙事，在文本中注入了更多的思想内涵，使得文本具有多重意义的可能。

张炜小说散文化第二大特征是，以散文的写实性来“抒写作家真实的现实感受和真实的生活境遇”，［6］充分运用散文诗式的语言，勾画出一个个深幽的意境。首先，小说充分运用第一叙述视角“我”来叙述，“想发议论便议论，想作抒情便抒情，想写风景不妨写风景，想写心情且来写心情”，［7］通过直抒胸臆的文字表达来缩短文本与读者之间的距离，感化读者的审美心理。《家族》第一章的开头作家就以“我”的口吻，为全书定下了一个感情基调:“当一场场麻烦——包括战争——过去了，有些人升了，成了，走了，成为人们交口赞誉的英雄;而我们家既没有刻到碑上，也没有记到书上，反而经受了数不清的屈辱。这真不公平。”［8］文本在最后将这种议论性情感的抒发发挥得淋漓尽致:“四十岁好像是人的一个坎。过了四十这条线，对好多事物的看法就要改变。”［8］4在这里，“四十岁好像是人的一个坎”不是通过故事人物“发声”的，而是让“我”来说话，这个“我”，他似乎是故事中人，又似乎是叙述者，甚至是作者。这就有意无意地增强了情感的真实性，将散文的“现实世界”与小说“虚构世界”搅浑，在若隐若现的“界限”中诱导读者一步步翻阅下去，却不知道这到底是小说还是散文，因为其情感已经占据了对故事情节过程的期待。整个作品，作家在开头那种“感情基调”的定形下，用长达四十余万字为“我”和“外祖母”两个家族故事向读者娓娓道出。在故事的结尾，叙述者又借住故事中人——曲綪的发问(当然，这时的曲綪，亦可以看作是第一人称叙述者)，来了一个情感抒发上的照应:“爸爸，你知道吗?我和妈妈天一亮就要离开，离开就再也不回了。我们家以全部的热情、生命和鲜血投入的这份事业成功了，胜利了;但我们一家却失败了。这是真的嘛?”［8］358叙述者对那个不公平年代的彻痛心扉的心理感受和批判性的质问在这最后终于得到了升华，又因为这里张炜使用的“我们”这个视角而使读者感同身受。

无一例外，这种写法与《古船》第十六章中作家将抱朴和见素两人换用第一人称叙述视角“我”来进行内心独白和自我内省有着异曲同工之妙。《古船》中抱朴就曾自我感叹:“一辈子有一辈子的苦难。”［9］中篇小说《远河远山》的开头，叙述者更是以“我”的口吻，宣泄堆积在内心里的那些不吐不快的人生感怀，“我多年来一直把内心里藏下的故事写出来，尽管这故事留给自己回想更好。它纯粹是自己的。可是不知为什么，一直把这故事忍在心里，对我来说太难了。”［10］这一大段话，以及后文中不时出现的像这样的心里诉说，是叙述者有意打破小说与散文之间的虚构分界，以“我”的真实感受替代了他者的虚构叙述，让阅读者也进入“我”的情感之旅。至于《柏慧》一书张炜自己则认为，它“可看成书信体，……看成是一些内心独白，一些手记之类”，［11］整部作品充斥着叙述者的情感抒写。

在张炜的许多作品中，读者都能明显地感觉到作家以“我”为视角“把自己内心深处的痛苦摆进去，把人物的悲欢离合与作者本人非常沉痛的思考糅到一起来写作”，［12］因此，“那个‘我’不再是艺术化了的‘我’，而是一个实实在在的、有血有肉的、在激荡的心灵中冲腾着各种愿望和理想的真实的我自己。我感受着我自己的心灵，我自己的好恶，我自己的血肉”。［13］

其次，张炜小说语言往往自由、凝练，并在思维上留下空白，散文诗的节奏美尽显其中，作者“力求在‘言’‘象’之外开辟出一块更大的艺术空间，致力于某种意境的创造”。［14］《家族》中，如播种般分撒在各个章节中那些“独白式”的片段，作者以“我”的视角来审视和反思历史或现实中的人和事，并由此抒发对历史或惋惜或赞美的情感;还不时地变换视角(如第二人称视角“你”)，使得物我合一，使叙述者的情感与历史相兑现、情感与环境相融相生，每一个片段都构筑了极富美感的“心境”。①关于意境的类型，这里我们沿用解志熙先生的三种分法，即景境、事境、心境。具体参见解志熙:《新的审美感知与艺术表现方式——论中国现代散文化抒情小说的艺术特征》，《文学评论》1987年第6期，第66－75页。如在第二章第六节中，作家在对骑上红马的“父亲”追忆之后声情并茂地写道:“迎接吧。那一天虽然遥远，但并不是渺渺无期。电火点燃了平原上的荩草，……生灵们跳跃着引动火龙，……丛林也燃烧起来，把一支支火炬送给星星。……我最后告诉你的，是我燃成炽亮的平原上的那个光点。”［8］48在这里，电火、荩草、生灵、丛林、星星等这些意象与“我”融合在一起，它们共同和“我”建构起一座灯塔，它们都是“我”为父亲伸冤的前奏和见证者，“我”坚信父亲冤屈大白于天下的日子“并不是渺渺无期”。紧接下来，作家迅速地换用第二人称视角，将“我”与“你”(父亲)进行对话，在深情而优美的氛围中话桑麻。

正如前文所述，作品中这些繁多的意境片段，都为我们传达了作者对历史的深切反思和对现实生活的审美评价，使得“小说的故事、人物、语言和思想，一切都服务于一种意境，综合形成着一种氛围”;使得“一些深邃难言的东西蕴含其中，只交给读者领悟力。小说的吸引力、生动性，也都在营造的意境之中存在”，［15］而这些虚实相生的意境，又大大地增强了作品的艺术感染力，强烈地传达了人物内在本质心理世界和作者显现的价值判断。

张炜小说散文化的第三大特征是，在作品中穿插进作家现实生活场景和环境气氛，声情并茂地书写了地域文化和民间风俗。书写作家现实生活和情感履历等等本来是散文的主要内容，但是，在张炜的小说中，却看到作家总是习惯于“把一些生活片断、环境气氛描写带进情节发展过程中”，“这些貌似闲笔的生活碎片的插入，使表现的生活更加诗情盎然，意趣横生，并使故事的叙述让位于感觉意绪的表现，情节就蜕变为情感表现的载体。”［16］张炜的这一做法，在《怀念与追记》这部作品中尤为突出，作家在叙述过程中随意加入现实生活中“我”和妻子梅子，以及朋友阳子、元圆、李擎他们之间的生活碎片，“我”父亲的故事叙述因此而不断被打破，被中断;同时还对叙述者所处的现实环境进行描写和议论。上卷第一章，在第一节讲述了“阿雅”的故事之后，便在第二节里插入现实中阳子来找“我”和梅子的生活片断;第八章则全部写“我”的出游以及去探望柏慧的生活片断，“我”在这里便担任了两个角色:一个是作为叙述者的“我”，另一个是作为隐含作者的“我”。两个“我”糅合在一起，使我们不免要相信:这就是作者本人在现实中的真实经历。此外，叙述者还以抒情散文式的形式表达了对“当下”这座城市林林总总的记录、焦虑与批判:火车声和汽车将这座城市弄得乌烟瘴气，夜露成为奢求，“人在这个又大又破的城市简直就没法享受一个自己的夜晚”。［17］城市已经难以承载作为城里人的真正避难所。尽管作者对这个不尽如人意、千疮百孔的现实进行“实状性”地描绘，它“完全可能是虚拟的。但它所形成的世界是我们在精神上完全可能进入的”。［18］作者情感的“真实的自然的流露和呈现”［10］122还用于对“野地”环境氛围的创造上，在“我”到父亲所在的那片山林时写道:“这是一片多么辽阔的原野啊，站在林边的灌木丛中向南遥望，可以看见一片蓝色的山影。无遮无拦的晚秋在田野啊，一直往前延伸，直到远处那片神秘的大山。山影浓于天空的蓝色，它们重重叠叠，像童话一样奇妙。”［17］6“我”的父亲就在这大山里，作品的叙述空间在此得到扩大，“原野”那边隐藏的那些“秘密”:“我”的“父亲”是谁，他在那边做什么……等等接踵而至的疑问都在引导着读者融入作品，融进“我”的世界里，悲悯之情也就油然而生。在这样的叙述中作家“随意打破作者与读者之间的空间距离，不摆艺术家的架子，不作说教者的文饰，让你走进他的寝室，让你进入他的内心……使你和他心心相印，但它感染你以愤慨的同时，往往也感染你以感伤。”［7］543因此，对于《怀念与追记》这部作品如果删去那些历史人物故事(“我”父亲等人物的经历)的叙述，我更愿意相信它就是一部长篇散文。在长篇《家族》中作家在两个家族故事和人物的叙述过程中不断转换进“我”在零三所工作、生活的碎片的做法，其体现出来的散文化效果也正是如此。

“任何一个作家都身不由己地生活在一定的地域文化之中并受其熏陶影响;而一个作家感受最深刻最真切的也便是这与生俱来的本土的文化。从一定意义上讲，这带有本土特征的地域文化本身就是作家生命的记忆，它是激发作家进行创作的原动力。”［19］作为齐鲁大地土生土长的作家张炜，也不可避免地受到齐鲁文化的熏陶和影响，体现在创作上便是对齐鲁地域乡土民俗的诗意描写，在一幅幅齐鲁地域风俗画卷中传达民族文化情致和古朴美好人情。在较早的中篇小说《瀛洲思絮录》中，张炜就向读者展示了他这一方面的才能，作家先引以《史记·秦始皇本纪》、《史记·淮南衡山列传》、《齐乘·古迹卷》中对故事空间——徐乡城和故事人物——徐芾等的记载，以此向我们交代文本故事的发源地。文本中，对产生这个文本故事的地域——蓬莱、方丈、瀛洲以及相关人物的出场，作家还有意识地加于注释:“乘楼船登瀛洲，宽袍广袖。从此一别卞姜①卞姜，齐人徐芾的妻子，东莱人。，挥泪而去。”［20］这种赋予历史考查性质的叙述，使虚构的故事贴上了史诗的标签，无形中增强了文本的历史厚重感。而作家的第一部长篇《古船》则以《括地志》上的记载为起点，引以“洼狸镇”历史性的考查，将文本故事的叙事空间界定在“齐鲁”这个富有传统儒家思想和精神的地方。在齐鲁文化的照耀之下，作者有意识地对洼狸镇那些丰富的民间原生态文化进行考查与展示。不论是隋大虎的英勇阵亡，还是李其生和隋不召的离奇死去，乡民们所举办的隆重的葬礼，都体现了广大民众对英雄的崇拜与尊重，在传统丧礼仪式以及现世群众舆论中，渲染着齐鲁地域传统的仁义主义精神这一民间文化。而隋抱朴不以暴力反抗和复仇终得好报，则是对齐鲁儒家仁义思想中“隐忍”传统美德的赞颂。显而易见，小说中那些民风民俗的描写和叙述是“为了写人，更具体地说是为了写人情、人性”，作者“以充满温情的目光看取普通劳动者的生活，从中发掘出亲切温暖的人情、率真美好的人性。”［16］131文本《丑行或浪漫》则是在对刘蜜蜡肉体逃亡与精神追寻的历史追述中，向我们铺展了一个个登州乡村图景，作者融进民间中，以民间口语话方式建构文本，登州方言“嗬咦”、“哩”、“欢势”、“拾掇”等等的运用，无疑是这部被赋予民间叙述最显著的标签，主人公刘蜜蜡以其民间叙述者的身份，在书面语、方言和红宝书语言混合的民间叙述语言中，展示了她活泼而大胆，顽强而好学的乡村妇女。

二

斯宾诺莎说过:“如果有确定原因，则必定有结果相随，反之，如果无确定的原因，则决无结果相随。……认识结果有赖于认识原因，并且也包含了认识原因。”［21］张炜小说具有如此浓厚的散文化特征也必定有它“确定的原因”。

这首先与新时期这个特殊的时代有关。从文学的外部生存环境上看，新时期以来，随着解放思想运动地大面积开展以及改革开放地发起和不断深入，原本处于万分沉寂状态的社会变得歌舞升平，人们的生活状况也因此而变得更加多姿多彩，丰富多样的生活又带给人们心理更为充实和复杂。伴随着工业化、城市化进程地不断推进，整个创作环境都在千变万化之中，不论是在城市亦或是乡村，现代化进程中所导致的生态问题、工业污染等等问题在日益凸显，可以说整个“社会生活的内容变得更为丰富、广阔，社会生活的节奏变得十分迅急，社会生活各部分之间的相互渗透和横向联系变得比以往任何时候都更为突出”。［22］日常生活中各个领域的现代化、现实生活的片断化、急骤交错化使得故事本身不再以有因有果的链条式呈现出来，这就需要作家另觅一种更为有利的方法和手段来对表达生活。换句话说，在这样复杂多变的外部环境条件下写作，作家想要在作品中完全地表现这些复杂多面的生活内容，如果还像传统情节小说创作那样追求故事的开端、发展、高潮和结局，显然是不现实的，也是难以实现的。于是，为了更好地再现那些破碎的生活图景和片断式的生活画面，作家只有以散点透视的方式进入，如裁剪衣服般一片一片地截取这些图景和画面，在散文式中构建作品的叙事结构。另外，现代化进程中所突显出来的优与劣，也在冲击作家表达欲望，表达欲望的膨胀，致使作家走进作品，走进作品中的人物，并与人物进行对话或者以叙述者的身份直接宣泄自己内心的真实感受和铿锵有力的心声。就张炜而言，他的那些作品，几乎每一部都涉及了历史与现实两个层面的故事，但是不论是对历史的反思还是对现实的批判，都需要作家选择抒情散文式的实情表露。从文学接受层面上讲，“新时期以来，随着文艺的繁荣和风格的多样化，随着全社会文明程度和文化水准的提高，读者的审美情趣也发生了很大的变化。以离奇的情节、表面的巧合和大团圆结局取胜的故事，已不能满足他们的审美要求”。［22］239接受者审美需求的变化，也使作家在考虑作品的深层意蕴的同时，还需要满足这些文学作品消费者的现代审美心理需求。

其次，从整个文学传统来看，小说作为一种真正独立的文学体裁虽然直至晚唐才得以破茧而出，但是小说因子其实在中国古已有之，《战国策》、《左传》、《春秋》、《史记》等等古籍中都有许多相当完整的故事情节，唐传奇中对人情事故以及民间事态的描绘都不同程度地保留着散文的影子。显然，小说虽从散文中分离出来自立门户，但是依然与散文保持着密不可分的联系。因此小说进入到现代以后，散文化被诸家所演绎，鲁迅先生就创作出了如《一件小事》、《头发的故事》等富于散文化特征的文本，①林非在《〈呐喊〉中的散文》中指出，鲁迅先生的小说集《呐喊》中的《一件小事》《头发的故事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》等作品应当归入散文的范畴之中。具体参见《中国现代文学研究丛刊》，1983年第2期，第1－18页。而沈从文、萧红、师陀等大师也创作出了《边城》、《呼兰河传》、《果园城记》等散文化小说，②郝爱萍在《汪曾祺小说创作的散文化技巧》一文中写到:“沈从文的《边城》，肖红的《呼兰河传》，师陀的《果园城记》等等作品延续下来的现代散文化小说，给众彩多姿的现代小说创作园地留下过醉人的清香和耐人寻味的艺术魅力。”参见《内蒙古师大学报(哲学社会科学版)》，1999年第28卷第1期，第55－58页。郁达夫则更是将小说散文化发展到了极致，在其《沉沦》、《迟桂花》等篇章中，作者自我心理情感的抒发干预了小说情节质数，视角“我”的运用创立了抒情散文小说的典范。经历了“文革”断裂之后，新时期文学“一方面恢复、继承了自‘五四’以来的‘新文学’传统，另一方面却又完全是在一种新的社会、文化语境中的写作”。［23］这种恢复和继承显然不仅仅局限于内容和思想主潮上，更为重要的是作家在遵循“五四”时期人道主义文学主潮的同时，还对其进行更为深刻地反思与发展。在恢复、继承、反思和发展的过程当，以汪曾祺的《大淖记事》为首例向小说的散文化传统靠拢，作为山东作家群之一员的张炜，在得益于齐鲁历史文化的掌握和熏陶之中将散文融入小说，使得小说具有明显而丰富的散文内蕴。在世界文学传统中，张炜曾多次表明深受俄罗斯文学的影响，坦言:“俄罗斯文学给我精神和技法。”［24］在俄罗斯文学中，如屠格涅夫的《猎人笔记》中以第一人称“我”为视角，以第二人称“您”(隐含读者)作为倾诉对象，对深层社会和自身进行剖析的散文化“技法”显然也是被张炜所继承与发展。

最后，这主要与张炜的创作观念和艺术追求有关。早在90年代张炜就对小说这一文学体裁做出自己的“区别”与“判断”:“一部好小说，首先要是一部文学作品。因为小说这个概念经过了多年的演变，已大大不同于我们古书上的了。它应该是属于散文这个大范畴的。”基于这样的理念和原则，张炜最后给一部“好的小说”指出了应该具备的五个基本特征:一是具有“比较明显的、强烈的诗性”;二是“有比较明显的本土性、原生性”;三是“有较强的内向性、稍稍矜持的品格”;四是“有较强的当代性”;五是“有朴素自然的形式”。［15］50－51关于人们对小说的情节追求，张炜则更为激烈地指出:“有人认为情节始终是小说中最主要的一个因素，特别是国内的一些权威读者，更有这样的想法。实际上情节就是以前谈过的人物一样——甚至比人物的地位还要往后排列，因为我们现在所说的小说已经是一个含混的概念。”［25］显然，张炜所追求的已经不是我们所理解的传统意义上的情节小说，他对小说的认识和追求已然大大超出了传统意义上读者对小说地认识和把握，他给“好的小说”所指出的这些特征在很大程度上都与散文的自由灵活的结构、抒写真实感受等特征不谋而合，对情节的轻视实则是希望能寻求更为自由与灵活的叙事结构。“诗性”追求，使得他的小说呈现出诗歌和散文所独有的某些意境;“内向性”品格的追求，使得他的小说带上了抒情散文的抒情印记;“本土性、原生性”的追求，则使得他的小说内蕴附上了民间色彩，而民间中的民俗文化的展示显然散文的强项;“朴素自然形式”的追求，则是对传统小说“有因终果有、有果必有因”叙事结构模式的反拨，于是叙事由心而生、由心而着笔便成了张炜小说叙事结构的明显特征。纵观张炜小说创作的漫长旅程便会发现，他的小说都是在这些带有明显散文化性质创作观念地支配之下产生的。

结语

80年代以降，不论是思想、文化还是审美都处在一个新的启蒙时代，作家们的创作也由此变得风采各异。当马原、刘索拉、格非、余华等“先锋派”们在操守重文本叙述，追求文本叙述游戏、平面化，对文本旧有模式进行消解，放弃对历史和现实的真实反映，轻视文本的意义向度时，张炜似乎带点英雄的孤独劲高举人道主义旗帜，在吸收传统文学的精华中锤炼自我，在散文化的继承和坚守中既兼顾了历史又兼顾目前当下生活，这看起来似乎是与这些先锋们针锋相对，甚至还有点此处花木凋零之嫌，实则是与时代悖反，在追求满足现代人的审美心理需求中获取升华。我们无法武断地论定他们到底孰优孰劣，正如张炜自己所言的那样:“说到长篇小说的文体，我觉得是无法表述的。文体如何，它的优与劣，总的看还是一个作者生命力是否强盛决定的。在心智上有大力的人必不安于平庸，呆板的外壳会给他整得稀里哗啦。但是真正的文体意识，并不一定要在表面上显得太强——那往往是深含不露的东西，要透着内力。”［25］28而张炜正是在这样的认识之中，在散文化的道路上，实现“作品的艺术和思想含量、道德伦理高度、精神之地”［26］浑然成一体的。

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