南宋乐舞艺术现代复建研究

李荣有

(杭州师范大学 音乐学院，浙江 杭州 310002)

南宋乐舞艺术现代复建研究

李荣有

(杭州师范大学 音乐学院，浙江 杭州 310002)

宋代乐舞文化呈现着崇雅复古、推陈出新与综合多元等发展特征，乐舞艺术的宽口径、多渠道传播推动了乐舞文化的繁荣发展。在史料文献考据、文物资料考据和遗存“活化石”考据的基础上，我们可以尝试进行南宋乐舞的复制及中国传统乐舞文化体系的重建。

南宋乐舞； 雅乐舞；现代复建

宋代是我国结束五代十国时期的藩镇割据状态，由大乱走向大治的历史时期。社稷的稳定，经济的繁荣，城市工商业的大发展，印刷、火药、指南针等发明的问世，以及理学理论体系的确立等等，都是宋代强盛的标志。乐舞文化继唐时的繁荣鼎盛，经历了五代十国时期南北文化的大融合，到两宋时期，又取得了新的发展。宋代乐舞艺术的辉煌业绩，一方面体现在延续了历代王朝立国后必先重建“礼乐制度”和修复“雅乐”的历史文化传统，使得西周雅乐的基本制式、内容内涵和精神实质等得以发扬光大；其次体现在随着历史文化的急剧转型，容纳了更多艺术内容和内涵的说唱、戏曲等艺术形式日渐繁荣，展现出清新亮丽的风貌品格；再就是体现在各种以古乐舞为本真表演艺术形式的交融并存，进一步弘扬和升华了中国古代乐文化博大雄浑、包罗万象的综艺性思想文化理念，展示了我国古代乐舞文化以不变应万变的宏大之美和恒久性发展特征。

一 宋代乐舞文化的时代特征

两宋以降，随着社会政治、经济与科技文化的相对发达，城市工商业的繁荣昌盛，以及城市文人与艺人阶层的聚集，形成了以城市为中心的乐舞文化多彩发展的新气象。两宋乐舞文化发展的基本特征，主要表现在如下三个方面：

一是崇雅复古之风浓郁。由于儒家思想在封建社会发展过程中的长期影响，崇古与复古一直是历代统治阶级立国和治国的目标。宋代复古之风尤为浓重，宋王朝建立后，就一改隋唐以来“雅乐从简”的时代风尚，非常注重宫廷乐悬制式的恢复和建立，监制了大批编钟、编磬等礼乐重器，规模规格等方面均尽显奢华。故有学者认为：“在中国历史上，特别重视宫廷雅乐的，是宋朝和清朝的统治者。”[1](P.380)同时，宋代金石学的勃兴，一些重要古代音乐文物的出土等，都有力地推动了两宋王朝重建礼乐制度与修复雅乐工程的步伐。如宋徽宗崇宁三年(1104)，在今河南商丘出土了六件宋公戌钟，因该钟出土于春秋时期的宋地，徽宗认为是祥瑞之兆，遂设立“大晟府”，冶铸礼乐重器。名噪于世的宋代大晟钟，就是由大晟府专门设计和督制的有着典型宋代特征的青铜礼乐器。大晟钟既沿袭了前代16枚一编的制式，又吸收借鉴了宋公戌钟的合瓦形扁筒状钟体结构，以及音高的调试和纹饰的选用等特点，并根据当时的思想文化理念和设计理念等产生了一些变化。如《宋史·乐志》载：“宫架环列，以应十二辰；中正之声，以应二十四气；加四清声，以应二十八宿。”[2](P.403)以上反映了宋时编悬序列与各种物象的对应关系，其中12枚正钟，对应每日的十二个时辰；12枚中声钟，对应一年的二十四个节气；另加4枚清钟，每套编钟计28枚，对应了二十八宿。当时根据宫悬乐队的编制需求，共铸造大晟编钟12套，总计达336枚。具有典型意义的是，为了统一用乐的制式标准，当时规定每套钟的基准音高都是黄钟宫。这些编钟还分别发送到全国各个州府，实现了“音同高”这一乐学理念，从理论与实践的双重角度保障了音乐作品传承的稳定性。

二是乐舞文化出现新的转型。汉唐时期以来，以综合性、包容性为其典型特征，融歌、乐、舞、诗等多种艺术文化因素为一体的乐舞艺术达到鼎盛发展的时期。与此同时，经过较长时间孕育与完善，容纳了更多艺术内容和内涵的说唱、戏曲等艺术形式，开启了独立发展完善与广泛传播的全新历程，展现出清新亮丽的艺术文化品格。与此同时，大城市里出现了专门性演艺活动的场所。一种供商品交易的场所叫“瓦子”，亦称“瓦市”、“瓦舍”，在瓦子里用栏杆围起来的民间艺术表演的场地叫“勾栏”或“游棚”。这些勾栏的出现，使各种民间艺术的形式有了稳固的发展空间与传播空间。而说唱、戏曲等新艺术形式的出现，是中国古代乐舞文化发展升华和转型的标志。因为新的艺术形式的出现，并不等于取代了传统的艺术形式，而是既实现了全新强势艺术因素的重组，又形成了更多艺术品类的多元并存。

三是延续包容性艺术文化特征。随着两宋以来社会历史文化和意识形态领域的剧变，乐舞艺术更多地赋予了社会政治、经济、思想、文化和宗教等多种意义，乐舞文化的发展则进一步凸显了中国传统文化一以贯之的兼容并包、多元并存的精神实质。具体来说，宫廷乐舞的类型在继承的前提下也出现了一些变化，即第一种是用于祭祀、典礼等的“雅乐”；第二种是用于宫廷娱乐活动的“燕乐”；第三种是加入了人物与情节的故事性歌舞。同时，虽然说三者各有所属和所用，但在当时已经并非界限鲜明、相互隔绝了。如用于祭祀与朝仪的“雅乐”，除祭祀天地和先祖的所谓“郊庙”乐，严格使用被前朝认可的雅乐外，杨荫浏指出“朝会仪式中间，只有一部分用《雅乐》，其余部分，用的都是教坊乐。”[1](P.381)另见《宋史·乐志》：“自国初以来，御正殿受朝贺，用宫悬(县)；次御别殿，群臣上寿，举教坊乐。”[2](P.396)这充分反映出宋代宫廷在礼乐观念方面产生了渐变，因为起始于汉代宫廷乐府创制“新雅乐”的活动，曾经被当世的理论家们认定为“非全雅什”，是“皆以郑声施于朝廷”。[3]而延续至宋代则得到了认可，以至于当时的“教坊乐”堂而皇之地使用于雅乐场合。也由于多种用乐理念等的相互影响与作用，从而使得“以俗入雅”和“以雅入俗”乐舞文化发展的时代特征愈加突显。说唱、戏曲等新的艺术形式，是在原始乐舞艺术的基础上融入了新的艺术因素，展现出来的仍然是一种多元糅杂、包罗万象的综合性艺术形态。

二 宋代乐舞艺术的传播流变

随着时代文明与文化的发展演进，国内外艺术文化交流活动的日渐增多，宋代乐舞艺术的传播流变，出现了宽口径、多渠道的形式，呈现出前所未有的繁荣局面。

(一)宫廷乐舞呈开放性传播流变。北宋时期，虽然结束了五代十国的战乱与藩镇割据的局面，为国家经济文化的再度繁荣提供了必要的前提条件，但从整体上并未完全达到全国的统一，与北宋王朝并立的仍有西夏、大理、黑汗、回鹘及吐蕃诸部，故立国之君着眼于长治久安，一开始就极力倡扬礼乐制的修复，力图用古雅乐精神兴教化、聚民心，从而形成了宋代宫廷特别重视雅乐的历史发展阶段。“靖康之变”后的南宋王朝，虽然背负着丧权辱国、苟且偷安的沉重包袱，却依然十分重视宫廷雅乐和各种乐舞艺术活动的开展，特别是随着杭州城市的繁荣，更使乐舞艺术成为统治者寻欢作乐的理想工具，以至于统治者“乐不思蜀”，“直把杭州作汴州”。同时，由于唐代燕乐的繁盛，以及经历了战乱时期又一次南北方文化艺术的大融合，燕乐在宫廷音乐中的地位和作用进一步得到巩固，说唱、戏曲等新乐形式的兴盛，又使宫廷乐苑异彩纷呈，加之自汉王朝推行孟子“与民同乐”观念，唐宋以来的宫廷乐舞已呈开放性传播模式，从而进一步推动了两宋时期乐舞艺术的繁荣发展。

(二)社会乐舞呈集约型传播流变。两宋时期以来，随着城市商业、手工业等的繁荣发展，居住人口的增多，大城市里已逐渐形成了瓦子、勾栏等文化娱乐的专门场所，建立了许多不同艺术门类的社会机构，在这里聚集了大批文人墨客和各艺类的精英名角，这些来自不同地域、不同门派的名师大家们，可以借助于这一平台将各种乐类形式及各自的优秀作品和才艺等集约展示。据记载，“在北宋汴梁的几个瓦子中，有勾栏50余座，其中最大的可容纳数千观众。南宋首都临安城内外的瓦子，则多达23处。其中仅北瓦一处，里面就有勾栏13座。”[4]此种全新的环境条件，一方面对艺术家和艺术作品起到了交流融合与相互影响的作用，使民间乐舞艺术的品类得到进一步升华提炼，使宫廷乐舞及时吸收民间艺术的精华；另一方面通过强强联合，营造相对稳固的艺术展演与活动空间，有利于在广大社会形成强烈的反响，有利于形成宏观整体的艺术文化发展理念与发展战略。

(三)雅乐文化向周边国家传播流变。作为有着悠久历史文明的大国，中国古代文化艺术对周边国家的传播由来已久，特别是代代传承的作为国之威仪和宫廷礼乐文化之核心的“雅乐”，在受到两宋统治集团极度重视而发扬光大的同时，又更加便捷地向韩、日等东亚诸国传播，并产生了重大的影响。因为在衣襟相连的中国和朝鲜半岛之间，自古以来就搭建了文化传播的桥梁，从殷商重臣箕子入朝鲜半岛，后被周武王封为侯国即“箕子朝鲜”，到汉武帝将朝鲜半岛划为乐浪、真番、临屯、玄菟等四郡，及至高句丽接受晋穆帝的册封，唐高宗扶植新罗统一朝鲜，等等，可以说中华文化的精髓已深深地根植于这块土地。两宋时期，随着雅乐和燕乐的东传，大批中国的乐器、乐谱和乐舞等在朝鲜半岛扎根落户，并在这里传承流播且较为完整地保留至今，特别是对于中国的雅乐在本土传承已经中断的现实来说，这些传承流变在异国他乡的雅乐文化活态遗存，愈发显示出其珍贵的历史文化价值与学术意义。

三 南宋乐舞现代复建的思考

如前所述，宋代是历史上最重视雅乐和乐舞文化繁荣发展的时期之一，在近古时期以来乐舞文化的发展史上具有举足轻重的地位。那么，对于宋代宫廷雅乐、燕乐与鼓吹乐等进行全面的现代复制与创研，不仅有着继承和弘扬祖国优秀历史文化遗产的重要意义，而且有着学术探研与学术创新的重要价值。而由于这一工作的高难度和严谨性，我们将在全面研究的基础上，首先从宫廷雅乐器和雅乐舞的复制和创演入手，然后再渐次展开全面的工作，前期学术探研分为如下三个层面：

(一)史料文献考据研究。乐舞作为一种时间艺术，有着转瞬即逝的基本属性。然而，在历代官史文献记载中，都开辟了礼志、乐志、律历志、礼乐志、艺文志等卷目，记录了乐舞艺术发展的基本状况与相关事象。虽然这些资料仅限于文字的描述，缺乏乐舞艺术本体内容的实质性展示，而且由于种种原因，其中会出现许多语焉不详甚至自相矛盾的内容，留下了一些长期难以释怀的死结，但应该说，这已经是较为直接、客观和接近于历史本真的珍贵历史文化信息，绝大多数内容具有较高可信度和学术价值，也是长期以来我国学人探讨研究古代乐舞文化发展史的主要参考资料。21世纪以来，随着计算机网络文化的高度普及，当今学术研究的资料、信息、视角、理念和方法等，均形成了多元交织的网状结构体系，在这种良好的前提条件下对《宋史》等中的乐舞史料进行全面的考证研究，将为宋代乐舞的现代复建提供基础性参考依据。

(二)乐舞文物考据研究。近现代以来，随着科学的考古工作的有序开展，大量鲜为人知的古代乐舞艺术的遗物与遗迹破土面世，成为研究我国古代乐舞文化发展史十分珍贵的物象资料。由于这些珍贵的艺术文化遗存，是前人艺术文化生活与艺术实践过程的直接见证，具有补史、证史及有效填补历史记载之空缺的作用，以至于考古学的理论和方法被广大学人普遍关注和应用。如出土于河南舞阳贾湖新石器时代遗址墓葬中的一批骨笛，经碳-14年代测定，其年代约在距今8000-9000年之间。其中一件七音孔骨笛，出土时仍可完整地吹出七声音阶。此发现彻底突破了古代所有史料文献记载的藩篱，向世人宣告了早在八九千年以前的新石器时代，我们的祖先已经创造发明和使用了七声音阶这一高度发达的音乐文明，应该说它比史料文献中许多远古音乐的神话都更加具有传奇色彩。同时，包括湖北随州战国曾侯乙墓出土编钟乐队、济南洛庄汉墓乐器坑出土编钟乐队等重大考古发现，都证明了我国古代史料文献记载的严重局限和不足。近古时期以来，虽然已经具备了较多记录和保存乐舞艺术相关资料的能力，但由于种种不确定的因素，许多重要的乐史资料，还是如过眼烟云被湮没了。诚如宋时宫廷庄严肃穆，拥有336枚编制规格的大晟乐钟，及至各州府所配置大量编钟乐悬，留存至今的仅见有20余枚，分别散存在北京故宫博物院、辽宁省博物馆、开封市博物馆和加拿大等地。通过对这些散存乐钟进行系统的考古学研究，我们将可以得到乐钟的形制、规格、音高、音色等相关数据，进而推断宋代大晟乐钟在中国编钟文化发展史、宋代乐舞文化发展史中的地位和作用，特别是能够为宋代编钟乐器的复制，提供翔实准确的相关数据。

(三)遗存“活化石”考据研究。经多代传承留存于世的古代乐舞艺术的形式、形态和作品等，被学界称为人类乐舞文化遗存的“活化石”。它包括在国内外不同区域、不同民族，通过宫廷、民间或宗教等渠道传承保留下来的活态遗存。清末民初以来，由于我国反帝反封建的浪潮风起云涌，包括雅乐、燕乐和鼓吹乐等的古代乐舞，均被视为封建主义的糟粕被强令禁绝。故时至今日，雅乐在中国的大地上已难寻踪迹。而由宋时林升镌刻于临安城一家旅店墙壁上的《题临安邸》诗句：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”，则通过千年来国人们口口传唱保留至今。诗句既抒发了作者对当时临安青山叠翠，湖水荡漾，楼台亭阁，鳞次栉比美妙景致的感怀；又借景生情，感叹、讽刺和鞭笞了苟安于西子湖畔的统治阶级群体，不顾国恨家仇，不思抗敌，不求进取，荒淫奢靡的腐朽生活。同时，包括大量传承于世的艺术歌曲、说唱音乐、词调音乐和器乐作品等，都如实记录了南宋乐舞艺术依然繁盛，宫廷内外歌舞升平的历史事实，因为乐舞艺术的繁荣发展，既包含有社会政治、经济与人为等诸多因素的制约作用，又包含着乐舞艺术本体自我调适和运行发展规律的内在因素。值得庆幸地是，唐宋时代以来由我国传入日、韩等国的雅乐，一直得到了完好的传承和保存，以至于我们可以在异国他乡寻找到古代雅乐的踪迹，感受那具有原生态意味的古乐神韵。虽然说，这些传统雅乐文化的遗存，在历经上千年传播演变的过程中已经高度地韩国化、日本化，但毕竟是“万变不离其宗”，这些弥足珍贵的活态遗存，无疑对于中国古代音乐史的研究及南宋雅乐传统的修复工作，提供了具有重要参考价值的可视性标本。

对于传播流变在周边国家雅乐文化遗存的关注问题，十年前我国有学者曾警觉地提出：“我国鲜有学者对保存在韩国音乐中的中国音乐史料进行研究，译文也不多。相反，韩国、日本和一些英、美国家的学者却一直在运用中韩双方所存的文献、考古音乐文物以及现时音乐中存留的活的材料进行对比性的研究。”[5]这一问题已经引起中国学界的深刻反思和高度重视。无独有偶，近年来经基层音乐工作者的发掘与梳理，遗存于杭州富阳市场口镇真佳溪村这一偏僻山村的“古亭音乐”，引起了社会各界的密切关注。据报道，“它是一种由丝竹乐器主奏、音乐风格优雅的民间锣鼓音乐，俗称‘古亭锣鼓’或‘细乐锣鼓’，见有七个乐章，每个乐章均需演奏十分钟左右，各乐章之间有明显的主题变化，每年仅在正月十五、八月十五两个节日庆典中演奏，不参与婚庆丧葬等活动，平时乐手们排练时也总是拒人于门外。该村有一个世传的‘古亭甲子会’，乐手们都是甲子会的会员。基于多种因素，当地的人们世代认为该乐种是南宋宫廷音乐在民间的活态遗存。”[6]当然，这些都有待于我们作进一步缜密细致的学术考察与探讨，以客观准确地把握与开发利用其学术价值。

总体而言，我们通过对两宋乐舞文化发展的时代特征和两宋乐舞艺术传播流变规律的分析梳理，进而综合运用史料文献考据研究、出土文物考据研究和现代遗存“活化石”考据研究等学术研究的方法，在扎扎实实地做好基础理论研究，全面把握两宋乐舞文化发展的基本脉络，掌握乐舞艺术的形式、形态及艺术表现的品位、风格，领悟宋代乐舞艺术文化精神实质等的前提下，尝试进行南宋雅乐舞的复制与创研。

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社,1981.

[2][元]脱脱.宋史·乐志[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[3][汉]班固.汉书·礼乐志[M].上海：上海古籍出版社，1986.108.

[4]金文达.中国古代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1994.266.

[5]宫宏宇.赵佶的音乐外交与宋代音乐之东传——介绍英国学者普兰特对宋代中国与高丽间音乐交往的有关研究[J].黄钟，2001,(2).

[6]唐宋宫廷大曲回荡在鼓楼[EB/OL].http://www.zjol.com.cn/2004-04-23.

OntheModernReconstitutionoftheMusicalDanceduringtheSouthernSongDynasty

LI Rong-you

(School of Music, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310002, China)

The musical dance in the Song Dynasty is characterized by aesthetic style, creative spirit and pluralistic integration, with which it developed flourishingly. The author, based on the study of historical documents, historic relics and the so-called “living fossil”, tries to provide a valuable outline of how to carry out the modern reconstitution of the Musical Dance during the Southern Song Dynasty. It is obvious that the exploration can help to construct the discipline of traditional musical dance and rebuild the cultural system of traditional art in China.

the Musical Dance during the Southern Song Dynasty; the elegant musical dance; modern reconstitution

2012-03-09

杭州师范大学攀登工程“南宋乐舞研究与中国乐舞体系建设”的研究成果。

李荣有(1956-)，男，河南南阳人，杭州师范大学音乐学院教授、硕士生导师，主要从事艺术学理论、中国音乐史研究。

J120.9

A

1674-2338(2013)01-0132-05

(责任编辑吴芳)