“社会主义文学”作为“遗产”是否可能?

张均，等

(中山大学中文系，广东广州510275)

一

张均(中山大学中文系教授):“社会主义文学”是个宽泛的概念，主要指1942年到1976年间受《在延安文艺座谈会上的讲话》影响的主流文学。这个时代的文学深深地打上了毛泽东个人思想和意志的痕迹。作为教学“共识”，我们普遍认为它的“文学性”比较可疑。但作为学术研究，看待问题的方式会有所变化。数年前，钱理群老师表示，最近20年知识界最大的失误就是没有认真清理和研究中国的社会主义思潮，并明确表示“社会主义遗产是我们今天面对现实可以继承、借鉴和考虑的一个遗产和资源”。但众所周知，对此学界分歧很大。北大的一批学者如陈晓明、李杨、韩毓海等，包括上海的蔡翔，肯定的意见较多，而南京、上海的王彬彬、丁帆、陈思和、郜元宝等偏“右”的学者的评价就比较低，甚至是激烈否定。两方面也“爆发”了一些争论。这给我们广州的学者留下了很好的话题:究竟“社会主义文学”能否作为“遗产”?如果不能，根据在哪里?如果能，又是在什么意义上能，又有哪些方面可以作为“资源”?无疑，这是充满文学史张力和现实纠葛的复杂话题。我们可以先从右翼学者的观点谈起。王彬彬老师有一篇文章，叫《〈红旗谱〉每一页都是虚假的和拙劣的》，彻底否定“社会主义文学”，但行文中不乏学术的表达，譬如认为“十七年文学”“漠视个人情感和命运”、“缺乏独立精神的、没有批判意识”，等等。陈思和老师的看法相对平和，认为“十七年文学”的主要价值在于民间立场。这其实是从“社会主义”之上剥离出一些异质性，并在操作的意义上构成了对前者更深刻的抛弃。

吴敏(华南师范大学文学院教授):这个话题是钱理群先生在2002年“当代文学与大众文化市场”学术研讨会上提出来的。钱理群老师说的“中国的社会主义思潮”包含很多方面:中国社会主义的政治思潮、社会理念、文学艺术以及与之相关的诸种实践方式。我们今天聚焦的问题是“社会主义遗产”，这个“遗产”不是像鲁迅《拿来主义》里所说的“大宅子”，我们可以要，也可以不要;面对“社会主义遗产”，我们没有可能选择“不要”，它不是外在于我们，而是内在于我们的。我们今天走到了21世纪，就是从1942年、从1930年代的左翼甚至更早的时期走过来的，我们就是社会主义文学的儿孙，我们现在流着的文化血脉中有一部分就是从这里承传下来的，它是集体记忆或者集体无意识，自觉或者不自觉地支配、控制我们。不能说社会主义遗产“是否可能”，我们其实没有选择的余地，尽管我们时时在反抗，在调整，不断地做着精神上、文化上的弑父，但其实我们很难摆脱它，而且我们也不能摆脱它。社会主义思潮距离我们太近，我们是近亲遗传，也许要过很多年，这些遗传才会有根本性的形变和质变。

黄灯(《天涯》杂志编辑、广东金融学院副教授):我个人也在研究“文革”时期的连环画。其实就我个人而言，我还是很喜欢看。尽管王尧老师一再提醒我不能把它诗意化、理想化，但是我就是喜欢看。而且我的小孩都喜欢看，他才5岁啊!以前把它说得一塌糊涂，当时它发行十几亿册肯定是有它的理由的。它应该是有超越时空的力量的，不能这么短的时间下一个结论。

申霞艳(广东外语外贸大学中文学院教授):“十七年小说”至少在塑造人物上还是值得今天的作家学习的。很多先锋小说，比如说马原的，对文学经验确实提供很大贡献，但他没有一个人物立得住。当我们谈马原的时候，只能谈他的叙事技巧，而谈不出一个人物。但我们一谈《红楼梦》，就说贾宝玉如何如何，林黛玉如何如何。文学的感染力很大程度是建立在人物形象身上的。我们当代文学的老师讲马原都觉得很困难，但如果讲一个具体的人物就好很多。

郭冰茹(中山大学中文系副教授、斯坦福大学访问学者):我一直强调做当代文学研究应该注意几个时间点:故事讲述的年代、讲述故事的年代，和读者读故事的年代。讨论“十七年文学”也不能剥离当时的语境。在当时语境中，评判文学的标准是什么呢?就是政治标准第一、艺术标准第二。倘若按照当时的标准，绝大多数的“十七年文学”是成功的。现在以艺术标准第一来衡量，当然觉得它们跟政治结合得太紧密了，艺术上太乏味了。所以我一直觉得讨论“十七年文学”，与其讨论它的审美价值，还不如讨论它的社会文献价值，讨论作家在迎合主流意识形态与追求艺术自觉之间所做的努力，讨论这些文本所存在的张力元素。这些被誉为“社会主义现实主义”的文学书写带着一种理想主义色彩来回应当时具体的现实，但是它也留存了其他任何社会历史文献中都无法彰显出来的异质性因素。这恰恰是“十七年文学”在被抽离出当时的语境后留给后人的价值。

如果再追溯一下，“十七年文学”当然离不开从1930年代以来一直推行的“文艺大众化”运动，这场历时久远的运动强调如何来看待旧形式，如何进行民族形式的再创造。“十七年”时期的文艺政策就是强调要老百姓喜闻乐见、要大众化。而且当时的主流作家几乎都出自解放区，他们受到的文学教育大多来自《三国》、《水浒》。与此同时，西方(主要是现代主义)的影响基本是隔绝的。可以想象，如果要创作长篇小说，章回小说可说是当时惟一的可供借鉴的传统的旧形式。我后来发现“十七年”的长篇小说的确在很多层面上都对古代章回小说有借鉴。比如说人物塑造，章回小说比较强调人物的出场，以前讲《红楼梦》都讲王熙凤怎么出场，实际上“十七年”小说也很讲究人物的出场，比方说林道静的出场，梁生宝的出场，都很诗意化。另外还有人物性格的相互映衬，比如陈思和的《中国当代文学史教程》中提到《林海雪原》中的“五虎将”模式。当然人物塑造并不是古代章回小说的核心目的，章回小说脱胎于话本，其核心是为了讲故事，因此在情节设计上花费的心思远大于人物塑造。“十七年”小说很多情节设置是借鉴章回小说的，比如说“峰峦叠起”，比如因果关系造就的叙事动力等。从这个角度来讲，先锋文学的“向后转”，可能就是在叙事技巧上的革新已经无计可施的时候，重新再退回到最传统的人物、故事上来，比如格非、莫言、苏童的转向。“十七年文学”在汲取传统方面做得相当不错。它在满足既定的政治要求的同时也能够刻画几个栩栩如生的人物，像杨子荣、像江姐，同时也能讲几个好听的故事。按照当时的审美价值或者评判价值，或者说喜闻乐见这个要求来讲，它的目的已经达到了。如果一定要让现在的读者喜欢当时的东西我觉得有点强人所难。《红旗谱》是因为塑造了朱老忠这个兼具革命性和民族性的英雄人物，因为描述出了农民从单打独斗走上无产阶级革命的成长史而被誉为“经典”，而并不是因为其卓越的艺术成就。所以我觉得《红旗谱》并非像王彬彬老师说得那样毫无价值。

张均:既然“社会主义文学”内在于我们的血液，无法排除，那么陈思和、王彬彬等学者否定性的观点与立论方法是否存在一些可以讨论的问题呢?其实哪个作品没有“谎言”的成分呢?鲁迅写闰土，说他被兵、匪、旱、灾尤其是愚蠢的文化折磨得贫穷而麻木，实际上闰土的贫穷主要因为他在婚外恋中的经济赔偿所致。这个材料在周作人的回忆中有记载，但并不能因此说《故乡》就是谎言。单单责怪《红旗谱》和“十七年文学”，在立论上是不那么服人的。

吴敏:王彬彬文章最后说:每当听到或者看到有人歌颂“文革”，他就觉得是一件非常惊恐的事情。我认为他的批评是在审视我们曾经走过的歪路、邪路、教训、血与痛的经验，而这些文化反思，现在我们做得还非常不够，包括“文革”不能谈，“文革”博物馆不能建，给中国人带来这么大的悲痛和灾难的事情现在还是话语禁区。在这一点上，我同意王彬彬。但是我不太同意他的判断。王彬彬将“十七年文学”比喻为一只“烂苹果”。在他的理解里，《三家巷》、《创业史》“是观念先行的产物，是在图解某种政治理念”，“展现的是臆想的历史和臆想的现实，却又对读者产生着可怕的影响”，是一只“烂苹果”;“十七年”有些作家，如周立波、柳青、赵树理、欧阳山等，是富有文学才华的，他们的作品有一些风景描写、风俗叙述、场面刻画等，但这些是“枝节性的东西，不足以影响对整部作品的评价”。我想追问的是，“十七年文学”难道就只有“风景、风俗、场面”这些“文学性”么?这些元素难道只是判断文学作品价值的“枝节”?《山乡巨变》、《李双双》、《林海雪原》、《青春之歌》、《红豆》等作品难道都是政治化的“烂苹果”?这些作品里传达出来的民情、乡情、性情、喜怒哀乐，能够用“政治理念”全部囊括吗?还有，读者对文学作品的阅读和接受有他们自己的选择性，他们可能恰恰对那些“政治理念”不敏感或者有意过滤，打动他们的可能就是那些情愫、场景甚至与思想主题关联不大的家长里短、怦动人心的某些片段。譬如，莫言说自己读《林海雪原》字字不能忘记的是其中《白茹的心》那一章;陈忠实认为自己走上文学道路，受赵树理、柳青的影响最大，他初读《创业史》并不能完全理解，但小说中的人物形象、小说对农村生活的理解认识以及艺术描写，却深刻地影响了他。当然，莫言、陈忠实这些作家的艺术成就有多方面的原因，但“十七年文学”是滋养他们的一种肥料，而且不是“烂苹果”式的肥料。所以，应该允许学生喜爱《三家巷》的理由是“小说写了乞巧节”。我们不应该用“文学史”的思路来规定、控制读者的自主评价，而且“文学史”的评价也不能是一锤定音的。另外，如果仅仅具有文献学的价值，我认为也不是真正的好作品，文学创作还是要从文学的立场说话。我不赞成整体性的谩骂或歌颂，还是需要更多的具体分析。

张均:的确，王彬彬的背后存在民族良知。他要通过文学研究说他想说的话，至于文学本身怎样还来不及计较得那么清楚。这样的立场可以理解，但需要反思。程光炜老师经常提到，我们今天实际上是用现代文学的标准评价当代文学，用启蒙的标准判断革命。这中间存在错位。50年代初的时候，我们曾用当代判断现代，用新民主主义权衡“五四”，把“五四”搞得面目全非，那么现在我们反过来用“五四”的眼光来判断共产党的文化，也把共产党文化弄得面目全非。

吴敏:这里涉及到的核心问题是评判文学的标准。我们的标准设在哪里比较合适?如果单单从“五四”启蒙主义的文学价值观来立论，就会觉得“十七年文学”几乎一无是处;但刚才郭冰茹和申霞艳的具体分析我觉得特别好，分析章回小说与“十七年文学”的关系，人物形象在“十七年”小说中的成功，采用的标准是艺术形式、形象塑造。或许，我们的文学观念还应该拓宽。

罗嗣亮(哲学博士后、中山大学社会科学教育学院讲师):我也在想到底应该是怎样的标准。80年代后我们老讲主体性，但更多强调的是个体的主体性。实际上“社会主义文学”里还有对“群体主体性”的关注，几亿农民需要一个表达，你可以说代替他们表达不够真实，但是无论如何这可以说是文学史上第一次代表这样一个群体去表达。当然“代表”就意味着农民不是做真正的主体，因此这里面是一个打着引号的群体主体性，或者说在努力地塑造一种弱者群体的主体性。我来自农村，我总觉得鲁迅和沈从文写的农民不太像农民。真实的农民既不是翠翠也不是闰土更不是祥林嫂，“十七年文学”里面有一些我倒觉得挺像。农民不止是懦弱的一面或者纯洁无暇的一面，他们本身是多元的形象。

罗成(文学博士，中山大学中文系讲师):你讲的我特别有感受，真正的湖南妹子哪里会是翠翠这个样子?沈从文的写作是他离开了这个地方以后寄托了某种人文理想而打造出来的。王晓明曾用“乡下人与土士绅”这个说法精彩诠释过沈的两种心态交织:沈跻身于京派文人群体，那是一个留学英美的学生群体，自身有深深的自卑感，因此想要营造出一种不同于城里人的氛围，论证乡土文化是比堕落的城市文明更好的，所以这是他想象出来的。如果你是湖南人，你就会发现翠翠的形象离生活真的很远。比较起来，赵树理笔下的很多女性形象更有味道，更生活更真实。无论是《小二黑结婚》还是《三里湾》，那些年轻女孩的形象既有某种理想性又有很强的生活性，比如挑选男朋友、做农活、发明创新等等。那种狡黠的生活智慧，跟父母的对抗，我不喜欢就是不喜欢，就真的有北方姑娘的味道。这些形象能让我强烈感受到赵树理笔下的生活感。不管社会主义文学是否可能，我关注的是文学本身应该是怎么样的。吴敏的观点很重要，首先今天的讨论是意识形态很强的一个话题，但是今天我们能不能回到文学本身呢?如果文学仅仅是文献的、历史的材料，那真的没那么重要或者我们也可以像王彬彬那样不用去看它了。但它可能是个多元的对象，有生活经验的层面，有审美感受的层面，也有意识形态的影响。

张均:那个时期文学的生活感、经验感和审美性非常丰富，但现在的研究无法呈现，显然是我们的标准出了些问题。这中间除了用现代代替当代、以启蒙代替革命之外，还有一点就是用知识分子观念代替下层民众的观念。刚才嗣亮提到社会主义文学有对群体主体性的关注，对弱者的关注。这是共产党文学最核心的地方。王彬彬等学者讲的人性、启蒙、自由更多是知识分子的自由和主体，而不是农民的。不同的人的生活需要不同，对人性内涵的理解也完全不同。知识分子重在于自由表达，在于对抗权力，但下层民众首先要吃饱，对独立思考、自由言论就没有那么深的感受。这表明知识分子用来评价文学的标准——自由、独立等概念——在中国的土地上比较飘渺。这方面，恐怕右翼学者的立场也有错位。

吴敏:与其说是对“弱者”的关注，不如换一个词叫“平民”。虽然“平民文学”的观念周作人早在“五四”时期就提出了，但我觉得“平民”真正成为文学作品的主角，而且作家真的把自己的感情融入普通百姓，把普通百姓的悲欢纳入自己的情怀，是在《讲话》之后。当然，《讲话》的“为工农兵服务”、“群众化”有很多遮蔽，遮蔽了传统农民封建性的东西，启蒙没有完成，这些我们应该反省批判，但另一面，普通百姓成了文学作品里的主人公，有了自己的喜怒哀乐，有了自己做主人公的阳光的一面，这种文学倾向非常宝贵，贯穿在“十七年”文学创作中，但没有被评论界重视。譬如赵树理描绘的二诸葛形象让人感到特别亲切，他因为爱自己的儿子才会去反对小二黑和小芹的婚姻，作者的笔触带着嘲笑又带着宽容，带着批判也带着温情，而二诸葛这样的人其实就是我们的爹、我们的爷爷，让我们觉得特别可亲。人们可以批评有些作品里的农民形象塑造得不好，但他们一定不是闰土，甚至不是阿Q，不是那些黑暗的、思想麻木的、处于被启蒙位置的农民。《讲话》之后到“十七年”，甚至到样板戏时期，平民就是普通人，与普通读者有亲近的情感上的交流。我觉得思想启蒙、从西方来的一些观念常常被当作最高的价值标准，而平民的价值观念常常被知识分子忽略，普通民众自信的、阳光的、务实的、凡俗的、包括宿命的一面，比较少被肯定。

二

张均:汪晖有一个看法，认为来自下层的那种尊严感、主体感的初步确立，是20世纪很大的成就，但这样的成就在圈内基本上是失语的。其实陈思和老师说得非常明白，他判断文学的标准就是知识分子的独立意识。但很长一段时间文学追求的是下层的情感、主体、欲望，而非知识分子品质的东西。我们用知识分子眼光去判断社会主义，那它肯定没什么价值。这不太合理，引起了左翼学者的反弹。所谓“新左派”比较承认社会主义文学经验。他们有两种进路，一是从民族国家想象入手，一是从“反现代的现代性”入后，后者说社会主义在追求一种不同于西方资本主义方式的现代性。唐小兵在《再解读》里、李杨在《抗争宿命之路》里，都谈到这个问题。李杨受竹内好启示，认为西方侵略中国来了，中国国家内部必须组织出一个主体性来对抗西方，而这个主体性的组织方法，就是毛泽东说的建构“我们”和“他们”。“我们”是肯定性的，“他们”则被否定。这类分析和右翼很不一样。郜元宝因此很不满，说他们难道忘记了当时像路翎这样的知识分子被整得发疯?这也有道理。那么，左翼学者的优缺点又在哪里呢?

吴敏:社会主义文学有它的两面性。《讲话》以后强调关注“民间”，戏曲里的农民改变了以前做丑角的固定模式，很多变成了正面的、昂首挺胸、笑容满面的形象，还有诸种民间艺术，像秧歌、剪纸、年画、民间歌舞啊等等，都被赋予了特殊价值。五六十年代特别了不起的事情是做了很多民间文化的整理和改造工作，《梁祝》、《白蛇传》、《天仙配》、《阿诗玛》、《刘三姐》、《追鱼》等，很多民间戏曲拍成了电影，这些非物质文化遗产的保护工作做得真是太棒了。当然时间是太短了，范围也太窄了。中国在相对自给自足的文化环境、在自觉地对抗资本主义文化的思想前提下，提倡和展开无产阶级、社会主义文化，一方面，它出色地、鲜亮地发展着“我们的文艺”，另一方面，它又是在非常闭塞、对于现实西方无所知、或者知之甚少的情况下发展。丁玲1937年在延安写过一首诗《七月的延安》，说延安是个“乐园”，“街衢清洁，植满桑槐;/没有乞丐，没有卖笑的女郎;/不见烟馆，找不到赌场”等，在1932年，丁玲还有一篇《五月》，写江边大厦飘着各种外国旗、殖民地都市的酒吧、舞厅、脂粉、香水、鸦片吗啡的贩卖者、银行家，白色黄色的资本家买办、码头上的苦力、灾区的难民等，作品对于西方的印象完全是一个没到过西方的人的马克思主义文字式的想象，把西方妖魔化了，也把中国效仿西方文明的都市简单化妖魔化了，带有明显的封闭性、闭塞性、片面性。这种在不了解西方基础上评价西方文化的观点在《讲话》里更明确。《讲话》里说，马列主义“决定地”、“应该彻底地”破坏“种种非人民大众非无产阶级的创作情绪”:封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族的、颓废的、悲观的情绪，这些“创作情绪”很多就是指资本主义艺术观念。从延安到五六十年代，中国相对封闭，所谓“反西方”是比较愚昧的“反西方”，因此，社会主义文艺的自足发展一面开掘了民间文化的宝藏，一面又夜郎自大地拒绝借鉴外来文化，这两种非常极端的形式扭结在一起。

郭冰茹:我并不觉得李杨是新“左”的代表，他强调用知识考古学的方法来讨论“十七年文学”，他可能尽量不做价值上的评判，而是在考量“十七年文学”为什么“现代”，何以“现代”，或者说怎样“现代”。他说“没有十七年文学和文革文学，何来新时期文学”，这个立论的前提是早期的新时期文学表达出来的那种乐观主义精神、理想主义态度和英雄主义基调以及敌我对抗的思维模式在“十七年文学”中特别多见。他同时也强调新时期伊始的那批主要作家，包括知青作家、以王蒙为代表的“归来者”，他们主要的文学资源来源于“十七年文学”，所以他们当时的文学创作有非常深的“十七年”印记。其实“十七年文学”本身并不是一个很科学的概念。因为它用时间段来概括当时出现的所有文学作品，难免削足适履。这段时间出现的文学作品当然有共性，但个性也很明显，像《暴风骤雨》和《山乡巨变》都出自周立波，但个中差异实在非常巨大。还有，建国初与1957、1958的作品、与1962年前后的作品都有很大不同，所以我们是不是应该具体文本具体分析。

另外，李杨的《50－70年代中国文学经典再解读》中也详细讨论了《红旗谱》。他把《红旗谱》解释为成长小说。按照成长小说的定义，应该是一个主人公在经历了很多事情之后，他的性格得到了发展和完善，但我们基本看不到朱老忠的性格发展过程。不过李杨认为他的性格特点正好处在民间好汉跟无产阶级英雄的中间过渡阶段，虽然是定格的，但他表现出来的正是中国农民在成长过程中承前启后的性格特征。《红旗谱》不仅是朱老忠个人的成长史，也展现出整个农民阶层的成长路线。借用巴赫金的理论，李杨认为《青春之歌》和《红旗谱》是中国现代小说真正摆脱传统，走向现代的开始。这两部小说彰显了“十七年文学”的现代性。我认为还有一点也可以说明这种现代性。浦安迪讨论中国四大奇书时认为，传统章回小说的结构实际上与古人的宇宙观、世界观相契合，古人认为这个世界是循环往复的，而不是直线型的。所以奇书体里面不管《红楼梦》也好，《水浒传》也好，其实到了七八十回时已经大团圆了，大家都上梁山了，三国都三足鼎立了，但是在后面三四十回的时候作家分别将它们拆解了。浦安迪认为这就是中国古人看待世界的方法。但是“十七年”的小说在借鉴章回体小说结构的时候却避免了这种循环往复的宇宙观，代之而起的是非常现代的线性时间观，这些小说都有头有尾，但这个尾绝对是一个新的起点，而不可能像《红楼梦》或者《水浒传》把以前的圆满的结局重新拆散开。“十七年文学”表达的整个是现代人的时间观。

王敦(美国加州大学伯克利分校东亚语言与文化系博士、中山大学中文系副教授):我与郭冰茹有同感。是的，从完全不同时期的中国叙事里，确实能体察到共通性。跳出阶段性局部研究，才有可能从更为广阔的时间性前因后果里面有所发现。如果把中国叙事文学的历史切成一段段的，满足于就事论事地局部分析，反而不一定能把局部看透。从大处着眼，中国的叙事性文学形态主要被两种内在的时间性框架所支配，一个是延绵在古代叙事里面的盛衰、治乱等交替的循环性框架，一个是晚清以来的关于个人和社会历史曲折向前发展的线性叙事框架。海外汉学家浦安迪、王德威，国内的陈平原等都从各自的研究角度，以各自的方式提醒过我们。这两种时间性框架，在晚清之后也一直并存，只不过后者在更多的时候是显性的，前者是隐性的;两者之间，在不同的阶段，形成各种潜在的张力。这在社会主义文学里面也是如此。我认为，与其纠结于探讨社会主义阶段意识形态的特殊性及其这种特殊性造就了怎样的叙事，倒不如把社会主义阶段意识形态看作是现代史观的一种展现，看看“十七年”时期小说话语是怎样体现出叙事的现代性，并与隐性的叙事传统发生怎样的关系。

其实从近现代以来，不管晚清的革命党、改良派还是民国后的共产党、国民党，尽管具体意识形态主张大相径庭，但被忽视的是，它们是具备强烈的同构性的，即都遵循线性的发展史观。它们相互之间不可调和的争夺，实则是在如何发展上产生了不可调和的分野。于是，被不同意识形态所主导的现当代小说叙事，在叙事形态上也是具有强烈的共性的。以晚清、民初为例。不同观念的人，比如革命的作者或者是改良的作者，在进行叙事的时候，面临着同样的表征层面的挑战，比如如何将一直生活在传统时间里的国人带入现代的线性发展时间，如何来展现在落后的目前状况下展示还并不存在的社会愿景?这样一种大的同构框架，对于现当代文学研究应该说是相当重要的，却往往被轻轻放过。意识形态的逐鹿，使得栖居于其中的中国人，每每在与叙事的同构性相遇的时候，迷失于意识形态的标签和围栏中……这个问题在当代文学研究里要比在现代文学研究里更严重……如何走出意识形态的畛域来面对真正的叙事问题，面对中国叙事百年来的叙事现代性实验而不仅仅是意识形态实验，这本身成为迟迟得不到正视的问题。

罗嗣亮:可以把社会主义文学看做是现代性的实验，但要说它真正能够有多大的成功，真的是很难，毕竟它的时间也不是很长。作家本身的资质跟现代作家相比也要差一些。而且整个文学的要求，也根本就不是以产生经典作品作为方向和目的，所以我觉得，如果这样去谈，会不会是有一点对那个时代的苛求?我自己近期也比较关注“新左派”，不过他们思想大于学术，更多地是从社会政治角度关注这个问题。

张均:左翼研究的缺陷就是未能有效地解释民族国家和人的关系。其实建立国家的最终目的还是人的自由。当我们把文学看成政治的工具的时候，其实这种工具又起着争取人的尊严的作用。为工农兵服务无非是为了让工农兵过得更好，而不是把工农兵给杀了。左翼学者这方面比较欠缺，没有在国家和人之间建立有效关系。单讲国家，对强调“人”的学者来说，确实难以接受。当然社会主义文学里的人，主要指下层，不太包括上层。

罗嗣亮:我比较赞同自由主义的文学批评说社会主义文艺比较缺少人的维度，尤其是个人关怀的这种维度。但我觉得，虽然“新左派”没有很好解释社会主义文学所达到的成就，但至少他们比较好地说明了，我们为什么要弄出这样一种文学来，对历史作了一种同情式的理解。当然这种理解可能是比较思想性的，在某些时候会经不起一些自由主义者在细节上的攻击。我观察到各个领域都有“新左派”，惟独历史学领域没有“新左派”。但这并不能影响我对“新左派”的一些肯定性的评价。我们为什么要以这样一种反西方的现代性的方式去塑造这样一种文学，“新左派”比较好地说明了历史的缘由。

王敦:我们讨论社会主义文学的时候，其实往往在讨论社会主义政治。这时，文学变成了政治的借代修辞。我承认，借代性修辞往往存在于语言使用的潜意识里并且是不可或缺的。但是，有没有可能，我们暂时离开这个关于文学的借代性修辞，尝试暂时回到文学文本的结构形态层面来思考问题，不带入意识形态这个干扰因素呢?我也读过在“十七年文学”的同时，“戡乱”时期的台湾的某些作品，比如宣扬金门炮战时期国民党士兵同仇敌忾的小说。我发现，尽管两岸同时期的意识形态完全敌对，但两岸相同题材文学文本的结构形态却惊人地相似:同样地显示出来战友之间的情谊，弘扬集体主义的高尚，并弘扬一种抵御敌对势力的英雄主义，显示理想主义的信念。我发现，意识形态完全相反的文本，在很多方面，在表征手段、修辞手段上，可以是同构的。所以我想:将意识形态悬置起来，进入文学形态研究本身，确实很有必要。只有跳出具体意识形态所带来的具体价值判断要求，我们才能真正科学地去思考中国叙事的阶段性问题。否则的话，我发现，论者很快就会把各自的意识形态立场給借代进去，很快就会变成当下“新左派”和“自由主义”的意识形态论争，而没有文学什么事了。……所以我建议:何不正视这个“症候”，何不痛痛快快地把脑子进行“分区”，一半专门负责来说用文学借代的政治，另一半专门负责说文学形态本身。这样可以自觉地与政治修辞保持距离，避免用价值判断来代替形式研究，免得忽略和诋毁任何作家在叙事形式上的辛勤劳动，包括避免忽略“十七年文学”的文学形式探索本身。

三

张均:自由主义认为“社会主义文学”无“遗产”可谈，“新左派”则持相反意见。那么，我们怎么看?当然，直接的感受是负面“遗产”比较多。但它有没有一点正面的遗产?我自己觉得，看社会主义必须要分阶段。现在不少人把延安文学都看作统治阶级的意识形态，它“统治”谁呢?解放区那巴掌大的一块很穷的，随时可能被政府军消灭。那时它不是统治者的文学，而是“少数者”的文学。1949年后反抗者变成了统治者，文学又面临内在的转换，转到了国家认同的生产。现在很多红色电视剧，《钱学森》啊，《五星红旗迎风飘扬》啊，其实都是那个年代集体认同的再现。这种功能很健康，也很正常，尤其那个时代我们民族处在100多年来第一次作为一个真正的民族在世界上发言的时期。这两个层面都是值得继承的。当然还有一个非常不能继承的“遗产”，就是统治工具。它讲一个合法的神话，一个历史的神话或一个恐惧的故事，来统摄民众，树立党的权威。这使它的“遗产”问题变得复杂而纠结。

吴敏:我更愿意用平民、群众、民众、百姓这样的术语，涵义更宽泛，指各式各类的普通人，各种各样的民众生活形态，包括民间习俗仪式、民间的伦理观念和好恶情感、民间艺术的模型程式等等。陈思和老师分析样板戏中的民间文化隐形结构，分析《沙家浜》中民间戏曲式的人物关系模型，分析阿庆嫂的“江湖女人”特征，分析《红灯记》中的“道魔斗法”，讲得特别好，可以参看他在《中国新文学整体观》里的第五章《中国新文学发展中的民间文化形态》。

罗成:吴敏讲的其实很有拓展空间，周作人在《平民文学》中讲了两个标准，第一个是普遍与否，第二个是真挚与否。一个方面是要反映一个普遍的人生，而且是普遍的平民的人生，过去的文学讲的都是才子佳人帝王将相，而现在要讲普通人的人生故事;另外一个是有没有真挚的情感，作品一看上去就能够打动你，周作人提出真挚的标准是“以真为主，美在其中”。所以我觉得平民文学可能稍微比“少数者文学”更贴切一些。当张均说“少数者”的时候，我们会觉得这是一个很独特的概念，是不是《讲话》之后才有的?而用平民文学，就可以把“五四”和《讲话》联系起来。刚才吴老师一开场讲我们都是毛泽东的儿孙，但是毛泽东可能本身就是“五四”的儿孙，这一点很多人不愿意承认。但很明显的是，国民党到了台湾以后大力宣传传统文化，其实是“五四”反对的那一套东西。反过来看，社会主义文学继承下来的东西，难道没有“五四”主张的精神?那么张均讲到每个当代文学研究者，面对比如胡风问题，会觉得有点难堪。我觉得这还是由于我们现在对于“文革”或者是社会主义这样一段历史没有形成一个客观讨论。如果有可能的话，先在政治思想上把这个问题研究透彻了，当代文学本身的探讨应该会有一些更重要的进展，比如说“新左派”支持的可能不是那个笼统的社会主义文学，而是带有理想性的比较积极的健康的关注人民大众生活的这样一个方面，这个方面和50年代后期尤其是1962年以后发展起来的那样一套走极端的“毛主义”可能是分开的。但这种区别完全放在文学中间没办法说清楚，需要站在更高的政治哲学的高度来反思。当代文学大有可为，因为我们的对象足够复杂，它既有积极的东西，但是也有很多负面的，正是这样一个对象才值得我们真正深入去研究。其实可以有一个“漫长的当代文学”，它从1942年一直到今天，像先锋小说、《白鹿原》、莫言等，为什么那样写，其实也是要反抗或者说要拆解之前的那样一个文学的状态。

吴敏:如果要更具体地谈“社会主义文学遗产”，我还是要再强调一下“群众”的概念。“群众”是毛泽东《讲话》里的核心表述，1949年前后主要改称“人民”，所谓“新的人民的文艺”。群众、人民、民间、老百姓、工农兵这些近义词，是从延安到“十七年”到“文革”的系列核心语汇，正是这些核心语汇及其相关的文化活动引发了很多知识分子的认同心理，成为文学发生转折的枢纽，使得国民党、蒋介石认为他们最大的忧患不是“外攘”的日本而是“安内”的、以“群众”为中心的共产党，所以，我认为这是特别重要的一组概念。当然，这些概念后来被变形，被变成“阳谋”，被拿来当做整治知识分子的思想工具，实施愚民政策的借口，被异变。但是，这些概念及其相关文化活动的正面性和反面性、稳定性和易变性、阴谋性和阳谋性、理论性和实践性，特别值得人们关注研究。

张均:用“少数者”或者“平民”的概念的区分，在于文学曾经有过的事实状态与我们希望文学达到的状态，两者不太一样。革命文学确实是站在下层立场上来谈问题的，它里面既有人性的温暖，也有残酷的东西，并非全民的，不面向所有人。所以林岗老师说，《暴风骤雨》这种小说是冷漠的，没有人性，但事实上，它对下层农民很有人性关怀，对地主则很欠缺。所以说这类文学是“少数的”主要是就事实而言，但我们可以期望文学有更好的理想状态。

罗嗣亮:我觉得用“人民文学”来概括从1942年到1976年的文学更合适，因为那个时候，说是平民的话，也不太可能。平民的概念在于它包括知识分子，但是工农兵可能又会更加偏激一点。

吴敏:“人民文学”在1949年前后是被用得最多的词，所以吴组缃说，如果是人民好了，那么多人好了，我们知识分子宁愿吃一点苦也可以，但是，“人民”又是一个阴谋和阳谋……

罗嗣亮:我对遗产的看法用一个词来概括，就是“精神的遗产”，因为从艺术性的角度讲可能不是很好。那么这种精神，一方面是作家的精神。无论是作家也好，共产党也好，其实都处在转型过程中，因为这些人本身都是从传统中走过来的，所以自然有些不现代的地方，但这一代作家的价值之所在，主要是提供两种精神，一种是独特的公共精神，这跟我们现在谈的批判性的公共精神还不一样，他们是一种担当社会责任的自觉，对国家命运的自觉。我在一篇文章中引用了美国学者列文森研究明代画家董其昌的一个结论，他讲，董其昌画画得很好，但又自认为画画不过是雕虫小技。古代文人是把艺术当做一种非常小的东西、不足以安身立命，但是“毛时代”的作家，即使把文学作为某种工具也好，毕竟是通过这样使文学有了一种担当的公共精神。后面的作家在这一点上对他们有继承，伤痕文学也好，改革文学也好，都继承了一种公共的精神。第二种精神，就是他们对社会生活有一种审美的自觉。我曾经读到近代作家在报纸上发表启事去寻找“创作”材料，这说明作家的生活视野实在太狭窄。应当承认，“毛时代”的作家对生活的视野，一定是比传统作家更广。另一方面是作品的精神，作品现在虽然否认得很多，但得承认它们在道德、信仰上的力量。同时，这个时代的作品透露的草根美学趣味，我觉得还是应该承认的，也是为后来的作家所继承的。

吴敏:从延安到新中国成立的“十七年文学”，是中国现当代文学历史演变的一环，很多作品在历史的长河中会逐渐消失，然而，它们却是新时期文学发展的铺垫，是很多文学家成长的基石和土壤，譬如莫言、陈忠实等众多当代作家就是踩在赵树理、踩在《创业史》的基石上成长的，后来的很多作家清洗、吸收、消化、改造了社会主义文学中的若干元素，开辟了更为广阔的创作道路。没有延安、“十七年文学”阶段的土壤，就可能没有后来的许多文学大家，当然也可能会出现另种类型的文学家。也许过若干年以后，这个时期的创作就是某种新文学的“引子”或“前言”，然而，这终究是一个新的开始。启蒙型的知识分子，如果没有认知、情感的转型，写民众时有时的确很难摆脱高高在上的潜意识，丁玲《太阳照在桑干河上》里富农家的女孩就是漂亮，农民家里就是脏，(笑)，周扬的感觉是很敏锐的……但在赵树理那里，这些人就可能是自己的亲人，当然也可能是仇家，但应该是关系很近的仇家;到了莫言这里，就是“我爷爷”、“我奶奶”、“我父亲”，普通民众以及与之相关的民间艺术真正走进了作家的审美视野，尽管其中裹杂了诸多落后文化的内容，但这种创作方向的转变是根本性的，是鲁迅的时代很难做到的。在我看来，这正是我们今天谈论“社会主义文学遗产”的主要用意之一。

(录音整理由中山大学中文系研究生张楠、郑甜甜两位同学承担，特此致谢!)