无根的漂摇：产业化背景下中国电影导演的症候分析——张艺谋和《金陵十三钗》

李军

（洛阳师范学院 文学与传媒学院，河南 洛阳 471022）

无根的漂摇：产业化背景下中国电影导演的症候分析
——张艺谋和《金陵十三钗》

李军

（洛阳师范学院 文学与传媒学院，河南 洛阳 471022）

中国电影产业化的导向与新中国电影的传统教育分属于不同的价值导向，这令当前中国导演的创作有些无所适从。中国电影圈中的大腕级导演张艺谋在当前电影创作中的表现，折射了当前中国电影导演的创作处境，他的《金陵十三钗》游走于商业与艺术之间，尽管商业性与艺术性并非水火不相容，但电影却未提供一种有效的创作经验，观众从电影中找不到导演的艺术立场。

产业化；张艺谋；艺术缺失

自2000年月10月，中央《关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》第一次正式使用“文化产业”概念，随后一系列文化产业政策的出台及对国家文化软实力的重视，电影体制与电影政策也进行了大的变革与调整，把电影作为文化产业这一思想被提升到国家政策的高度并被作为中国电影发展的导向而得到重视，尽管电影从诞生的那一天起就没有离开过商业性，而中外电影史的发展也证实，电影离不开商业化，但是历史上的中国电影从来没有像今天这样把电影作为国家的文化产业来发展。在这样的背景下，一部电影的票房成为衡定电影质量的重要砝码，而这种尺度在当下的中国不再仅仅是电影圈内的行业规范，而是已经成为社会的一种文化现象，它不仅渗透到电影生产的各个环节，而且主导着电影的营销和发行。营销商在电影的宣传上花样百出，甚至僭越某些道德的底线。各种各样的营销文化成为引导观众选择电影的重要力量，当观众认同了各种各样的营销文化并把它反过来作为评价电影的尺度后，中国电影的美学标准也从专业领域向市场倾斜。当前中国电影的这种现状对电影导演提出了很严峻的问题：中国电影的价值导向、美学导向在哪里？电影是商业，还是艺术？中国电影的艺术立场或艺术之根何在？

当前中国导演的尴尬处境

以上问题对于新中国成立以来至市场经济以前的电影导演来说，应该是不假思索便可以回答的。在当时的政治与社会背景下，电影与意识形态如影随形的关系让商业性没有介入的可能，此时的电影虽然很难从纯艺术的角度来解释，但如果以政治美学的尺度来衡量，电影涉及的仍然是表现什么样的现实以及如何表现现实的问题，电影追求的是政治意义上的现实，是一种与当时的社会与政治相关的艺术，它仍是表达思想和精神追求的光影媒介，与追求娱乐的电影不可同日而语。整体状况的变化从第五代导演开始，第五代导演开始拍电影时正是计划经济走向尾声而市场经济开始酝酿的时期。由于都有文革的经历，在进入电影学院前已经有了丰富的生活阅历，对于历史与社会、政治与文化、人生与世界都形成了自己的看法，这一代导演执导电影时，有一种急于表达的渴望。而当时活跃于影坛上的第四代正在对电影本体进行多方面的艺术实验和尝试，第五代导演承继了第四代导演在艺术上的开拓与创新精神，但在艺术上的探索更为大胆，走得更远，尺度更大，在影像视听语言的丰富、构图的非常规、淡化叙事等上面都进行了中国电影史上不多见的探索。第五代之后的导演更多的是从学校到学校，不像第五代导演都有社会基层的经历和体验，受的是新中国以来所形成的传统教育，当他们执导时，社会已经从计划经济进入市场经济，这时他们和一路走来的第五代导演遇到了同样尴尬的问题，他们接受的是电影的艺术教育，而眼下他们必须重视市场的商业需求。有的导演仍然执着于艺术电影的拍摄，而更多的导演则在进行悄悄的改变，这种转变表现为或者走向纯娱乐性的商业电影，或者游走于商业与艺术电影之间，力求电影票房与口碑的双赢。然而，理想毕竟不同于现实，新中国电影从来就没有为他们积累这方面的经验。解放前的中国电影虽然曾经生产过许多娱乐片，并积累了一些成熟的经验，然而，这些娱乐片历经建国后政治运动的洗礼，保存下来的数量微乎其微，不可能对市场经济下的中国电影产生根本性的影响。随着中国电影产业化问题的提出，中国电影的娱乐化愈加成为被关注的对象，在这种情况下，好莱坞的经验成为中国电影的救命稻草。这种选择是时代使然。解放前的中国电影是在向好莱坞电影的学习中发展的，新中国切断了与好莱坞的联系。当中国电影在新的时代下再次把好莱坞的经验作为学习的圣经时，两者之间的裂缝不言而喻。

“回顾中国电影的历史我们可以发现，一个时代、一个时期的主流电影是在一个时代特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮上产生和发展的，同时也因一个时代特定的社会结构、经济结构、政治结构、文化结构及其在此基础上形成的社会文化主潮发生变化而更迭。”①饶曙光：《中国电影市场发展史》，北京：中国电影出版社，2009年，第562页。不仅中国电影如此，外国电影也不例外。好莱坞作为世界电影的梦工厂，生产了诸多类型电影，而每一种电影类型的产生都与当时的社会状况、文化结构、经济变化、科技发展、美学观念的嬗变等等因素有关系，也就是说一种电影类型的诞生不是一个独立的电影事件，也不是一个孤立的文化事件，而是整个社会结构、文化结构、科技飞跃等等因素的交互融合的合力推动，正是在这样的意义上，巴赞认为：“美国电影已经能够通过一种完全适当的方式来展现美国社会，就像它想见到的自身一般”。②[美]托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海：上海人民出版社，2009年，第16页。因此，好莱坞的经验并非市场经济下的中国电影的灵丹妙药，中国电影产业化的道路需要结合中国本土实践，借鉴外国电影的成功经验，而不是单纯地追逐好莱坞的电影制作技术、电影类型。

张艺谋：当前中国电影导演的典型

张艺谋应该是当前中国电影导演中的大腕，考察他的电影可以在一定程度上看到中国电影的制片策略和美学导向。

张艺谋的电影是很注意观众反应的电影，张艺谋自己也是始终关心观众需要的导演。当前的电影史一般都把张艺谋列为第五代导演的领军人物，但是就关注观众的需要方面而言，可能没有哪一个导演能像张艺谋这样如此关注观众的审美需要：“电影首先必须是电影自身的力量，拍电影要多想想怎么拍得好看，而不要先讲哲学，搞那么多社会意识……我尤其喜欢斯皮尔伯格的天真、单纯。他拿金钱和技术把电影拍得那么好看，把观众弄得神魂颠倒，我很佩服这种本事。”③罗雪莹：《论张艺谋》，北京：中国电影出版社，1994年，第168-169页。在谈到电影《英雄》时，他说“我注意到个别评论，不去谈这个电影是不是好看，对观众是不是有足够的吸引力，甩开这些去谈思想或者形而上意义，似乎有点跑偏了，因为那本身不是我们的目的。”④柴莹：《张艺谋与大众文化》，《文艺争鸣》2007年第5期，.第131页。可见，“好看”是张艺谋电影追求的核心目的。

张艺谋对电影“好看”的追求早在给其带来巨大声誉的《红高粱》中就已经清晰展现出来。尽管同属第五代导演的电影，但在美学导向上，《红高粱》与同时代的电影相比却有很大的差异。电影首先在叙事上回到中国电影的传统叙事中，打破第五代电影中的长镜头叙事而采用特写、慢镜头、运动镜头和快速剪切等方式，把故事讲得有绘声绘色、有条有理，前因后果非常清楚，同时借鉴小品的艺术技巧，在内容上一方面呼应当时个性解放的文化浪潮，另一方面又把性和暴力以间接的手法来展示，因此电影取得张艺谋所期待的好看的效果。在他以后的电影中，好看一直是他在追求的效果，只是有的电影并没有实现他的这种期待。

张艺谋追求的“好看”是观众对电影的形象感知，而不是思想意义的知性认识。虽然不能说《红高粱》缺乏思想的力度或深度，但是其思想性的活力很难说是来自于张艺谋的刻意为之，其后来导演的电影的思想内涵日益单薄，无疑证明了他对电影文化厚度的忽略。这种追求所呈现的一个明显倾向就是对电影娱乐性的追求，一种对感官世界的赤裸呈现。从《十面埋伏》到《满城尽带黄金甲》，再到新出品的《金陵十三钗》，无一不鲜明地印证了这种追求。然而这也不是说张艺谋是一个没有追求的导演，其电影所呈现的多样化尝试足以说明他在艺术方面的孜孜追求，他在追求电影好看的同时，也没有仅仅把电影作为一种娱乐艺术以致于对电影的思想性毫无感觉。他说：“我并不排斥电影的理性思考，没有思想的电影不能称其为真正的艺术。但电影不能仅仅以传达思想的多少来论高低。”①罗雪莹：《论张艺谋》，北京：中国电影出版社，1994年，第168页。至此，可以认为相比于思想意义的追求，张艺谋更看重电影的“好看”，他对电影的整体追求是既要赢得票房，也要在电影里表达一定的思想，就是既叫座又叫好。叫座是当前电影产业化的需求，叫好是中国传统人文教育对导演的潜在要求，这就是当前中国电影导演对电影的理想追求。张艺谋面对的问题是中国多数导演需要解决的问题，以张艺谋为个案来考察中国导演的症候具有典型意义。

作为2012年贺岁档上映的《金陵十三钗》，无论从其上映前的强大营销阵势，还是上映过程中铺天盖地的褒贬不一的评介，都说明中国人对张艺谋这位导演的关注程度。这里面有对他的殷切期望，也有对他的诸多遗憾。而这部号称投资6个亿的电影，从剧本到制作完成历经5年光阴，由中国著名编剧刘恒与作家严歌苓联合编剧，由享有盛名的中外制作人员组成制作团队，由曾获奥斯卡与全球奖影帝的克里斯蒂安·贝尔以及日本演员渡部笃郎等来担任主演。应该说这部阵容强大、制作精良的电影是张艺谋的用心之作，颇有好莱坞的风格。目前国内电影有如此手笔的导演凤毛麟角，透过这部电影的文本分析更能审视中国电影的生产与制作倾向。

《金陵十三钗》：意义为形式所消解

对一部经典电影的评价一般可以从三个方面进行：思想性、艺术性、观赏性。思想性带给观众精神的陶冶，让人有所思；而艺术性则体现导演的原创能力与表现个性，在多数情况下，两者浑然一体。欣赏性在某种意义上体现的是电影的大众化与奇观化，电影既然作为大众的艺术应该首先让观众看得懂，然后才有可能让观众喜欢看，然后才对观众的精神与思想产生影响。电影不同于文学的一个明显特点就是它不能曲高和寡，否则就失去了存在的根基。观众到影院看电影是在短暂的时间内对现实生活的逃避或隔离，因此他们对电影的期待不是对现实生活的复现，他们期待从电影中看到现实生活中难以看到的东西，看一些“非”（平）常故事，“非”常景观，最好是一些意料之外的故事或场面。因此电影故事的传奇化与视觉场景的奇观化往往是电影喜欢追求的东西，也成为观众给电影下评语的重要元素。电影商业性的追求更多地是对观赏性的追求，艺术性电影更强调电影所呈现的思想性与艺术性追求，一部成功的电影应该是三个方面的有机结合。然而在现实中，真正能处理好三者之间关系的电影却少之又少。作为中国电影大腕的张艺谋在他的用心之作《金陵十三钗》中给观众呈现了一个什么样的艺术世界呢？

主题：悖离原著与意义迷失。电影《金陵十三钗》改编自同名小说，小说作者是广为人知的作家严歌苓。关于小说《金陵十三钗》有中篇和长篇两个版本，后者是作家发现了一些历史资料后对前者的重写，但基本主题并没有改变。“对史料的重新发掘，让严歌苓进一步了解到1937年南京大屠杀中日军对中国战俘屠杀的全过程，以及埋尸队的情况和他们从拯救幸存者到出卖幸存者的事实，‘让我不得不对人性进行全新的思考，对作品的内容进行大量的调整和修改，以期更加全面地展现那一段民族的苦难史，以及小人物在面临大悲剧时所表现出的人性最根本的残忍与可悲。’”②蔡震：《金陵十三钗》，小说三版本上市谁是李鬼？http://book.ifeng.oom/shuhua/detail-2011-12/16/11379147-1.shtml.民族苦难、战争残忍与人性可悲成为理解小说的关键词，而日军令人发指的暴行与凶残则成为渗透小说的整体氛围。

改编后的电影《金陵十三钗》保留的是原著的题材，基本主题虽然也与日军在南京的肆虐屠戮有关，但重心却发生了明显的偏移，电影把原著对日军暴行的批判与揭露转换成了对教堂学生的拯救、以及由此而建构的对拯救者充满敬意的歌颂，而对日军的鞭挞则成了电影的辅题。由于文学作品与电影媒介各自的特殊性，电影对文学作品的改编未必与原著一致，但是无论怎样改编，电影都应该有自己的品格、自己的意义，电影《金陵十三钗》以拯救为首要主题，这是导演的创意。一部艺术作品以什么作为主题并没有规律可寻，重要的是通过这个主题的表现让读者或观众产生怎样的感受。就这部电影而言，对拯救过程的表现不是最终目的，拯救背后的人性挖掘才是这部电影的核心思想。看过这部电影的人大都可以迅速地作出回答，电影是否展现出了战争背景下人的复杂性。在电影中承担拯救责任的主要是李教官与玉墨，李教官是被作为一个类型化的战争英雄来塑造的，玉墨则始终是风情万种的秦淮河的头牌妓女形象。玉墨与众姐妹代替女学生被日军带走，其原因虽有书娟在危难之际引开敌人作铺垫，但生死关头，除去那名名为小蚊子的，众妓女思想如此统一，实在令人匪夷所思。退一步说，这种拯救如果合乎逻辑，那么电影能够让观众悟到什么？女学生的命真的就比十几个士兵与十二个妓女的命珍贵吗？电影的价值依托何在？如果简单地用一句表现中国士兵与妓女的崇高人格来解释，那么我们是否又回到了20世纪五六十年代的电影思维逻辑？假设这种概括成立，那么无论是中国士兵还是妓女都是具有不同生活经历和思想教养的生命个体，他们如何达成了思想与价值观念上的统一呢？电影只把结果告诉给了观众，而没有讲述原因。由于原著与电影在主题方面的差异，当小说被很多人给予高度评价时，同样的标准却很难用来评价电影。

战争戏：不能承受叙事之重。电影中李教官带领士兵救学生的战争戏是原著中所没有的。在小说的两个版本中，长篇里有一段戴教官与日军作战的描述，但在整部小说中几乎占不到比重；在电影中，相关内容却用了近一个小时的时间长度，而整个电影的长度也不过两个小时又20多分钟。电影为何用如此大的力度表现这十几号中国士兵的英勇作战？对于妓女救学生这个事件而言，战争戏不过是为这个事件提供背景，那么这段戏在电影中究竟起什么作用呢？美国电影《拯救大兵瑞恩》在简短的开场之后，以一场海滩登陆的尸肉横飞的战争戏引入电影的开端，后来发生的故事都是以此为基础。冯小刚导演的《集结号》也是以战争戏开端，虽然后来发生的故事在整体氛围上与战争戏不太谐调，但是战争戏却是后来故事展开的前提。在《金陵十三钗》中，战争戏给观众带来视听上的感官冲击，展示了日军的残暴与中国军队的不怕死，这足可以作为一个意义完整的段落来理解。而妓女救学生属于另外一个故事。两个故事发生的背景是一致的，妓女与士兵做的是同样的事情，但妓女与士兵之间是平行关系。因此整个电影非常牵强地把两个故事安排在了一起。一般来说，电影中的战争戏是吸引观众的重要元素，观众对战争中的快意恩仇、对战火纷飞的场面、对具有剧烈动感的搏斗场景、对各种武器的展示以及敌我双方之间的斗智斗勇常有一种难得的喜爱。电影中的战争戏常常很快把观众带入一种惊心动魄的场景之中，因此战争戏是电影票房的杀手锏。在严歌苓的长篇中有对中国军人的正面表现，但是小说叙述的是中国军人的不抵抗、是日军对中国投降军人的欺骗与屠杀。电影恰恰从相反的方面来表现，突出中国军人的英雄主义，把这种精神放在南京大屠杀的背景下难免让人感觉差强人意。电影如果像小说那样表现中国军队的投降，那么就会很沉闷，虽然与历史的精神一致了，但又与电影的戏剧化需要相冲突，在观众与历史之间，孰轻孰重已然分明。为拍摄战争戏，制作人专门请来了《拯救大兵瑞恩》的制作团队，力求打造一流的战争景观，由此可以看到导演在制作上向好莱坞看齐的商业策略。这正是张艺谋所追求的“好看”。但是这种“好看”并没有加强观众对电影意义的读解。

“英雄美女”消解意义的叙事模式。在中外电影中，对男性英雄人物的塑造常常采用英雄美女的模式，因为电影中的猛男靓女是大众情人，是普通观众欲望的投射对象。所以，英雄美女的人物配置是较受欢迎的编导策略。在这类电影人物中英雄人物在胜利完成任务的同时，赢得美女的爱情，女人往往是男性英雄的配角。《金陵十三钗》在人物关系上采用了英雄美女模式，但是在叙事过程中，这种关系却与通常电影的处理方式有些不同。在电影中真正称得上英雄人物的应该是李教官，他不仅具有英雄的智谋和勇敢，而且具有英雄的崇高品格，他的原型即原著中的戴教官与玉墨确有一段恋情，但在小说中未充分展开。然而，在电影中这位英雄只不过与赵玉墨擦肩而过，主动承担起教堂里女人们的守护责任，在当时的处境下，他的力量与日军相比不过以卵击石，但是他仍然默默地、义无反顾地承担起这份责任，这样这位英雄人物充满悲壮色彩，并且在电影中早早牺牲。然而英雄的位置并没有缺席，电影让小混混式的殡葬师承接了李教官的位置。导演不惜耗费1.2亿元人民币的巨资，让在好莱坞具有一定影响的演员贝尔来担任殡葬师，其对殡葬师这个角色的重视不言而喻。电影最后让殡葬师完成了拯救的使命，并让他在营救学生的过程中赢得了美女的身与心。与通常意义上的这类电影不同的是，作为女性人物的赵玉墨不是作为配角，而是具有个人品格与独立意识的漂亮女人，危急关头的大义凛然使其性格散发出迷人的魅力。

人物关系以及人物角色的这种设置如果建立在逻辑严密的情节铺垫或细节安排上，那么电影无论在思想深度还是艺术水平上都会明显不同于同类电影。可惜的是电影没有设置有说服力的情节与细节。首先，殡葬师这个人物的可信性是应当打折扣的，大量网民的质疑证明了电影中这一人物塑造的漏洞。这个人物是编剧在创作中添加的，原著中没有这个人物，在原著中承担救护责任的主要是教堂的神父，而电影中神父是一出现就死去了，电影把神父的责任交给殡葬师来完成。在电影中这个人物首先是作为一个要钱不要命的角色给观众留下深刻印象，他冒着生命危险去教堂来给神父做殡葬，他的目的很单纯，不是因为情谊，也不是因为道义，只是为了钱。因此，后来虽然死去的神父被炮弹炸的不知去向，殡葬师什么也没做，但他仍然坚持收殡葬费，即便陈乔治说没有钱，他也坚持要收费，而且赖着不走，随之而来的就是对女性的调戏、勾引甚至污辱。就是这样一个人物他怎么能负起需要用生命做抵押的拯救的使命呢？令人难以置信的是，当日军在教堂肆意奸杀掳掠时，殡葬师瞬间判若两人，从小混混突然转化成圣人，担当起神父的职责。这种塑造人物的方式不要说专业研究者不认同，就是普通的观众也难以接受。同样对于赵玉墨与其它妓女的表现也是如此，突击式的转换打破了叙事的逻辑，使电影的内涵变得随意与肤浅。假如导演将玉墨这个人物的思想发展做一个清晰的梳理，不是简单地炫耀其狐媚的色相，而是将其外表魅力与思想的变化统一起来，也许会出现一个中国电影版的“茶花女”，因为这样一个人物及电影所安排的事件，为深入展示这个人物的精神世界留下了太多的空间。

如果进一步追问，假如编剧不添加殡葬师这个角色而仍然让教堂的神父来承担拯救的使命会怎么样呢？那么可以发现，这样就会没有赵玉墨与英雄（神父）的爱情，没有了爱情戏就缺少了看点，电影就缺乏了活力。当设置了殡葬师这个角色后，情形就完全不一样了，因为他不是教堂的神职人员，他可以不遵守教堂的规矩，这样才有他与玉墨的颠龙倒凤，以后的叙事也才可以充满活力。由此可以说，这个人物角色应该就是为贝尔这位好莱坞演员量身定做的，是电影商业策略的部署，而不是从性格发展的逻辑来安排的。

无论是小说原著，还是电影《金陵十三钗》无疑都提供了一种很好的素材。当小说原著以悲悯精神重现南京大屠杀的历史场景时，电影却为产业化的导向所裹挟，以致竟然无法令人信服地再现当时的历史精神，未能以符合逻辑的思路编制剧情，可见当前中国电影在讲故事方面的欠缺，即便大腕级的电影导演也未能幸免。在20世纪五六十年代及以前的中国电影中，中国人并不缺乏讲故事的能力，然而在产业化的今天讲好故事竟然成为中国电影的一种奢求，这里面当然有多种因素干扰着中国编剧和导演，然而导演本身的艺术立场与文化态度直接影响着电影的叙事导向。当过多的商业元素成为电影的叙事陷阱时，中国导演的艺术立场被颠覆了，即便中国著名的导演也难以幸免。张艺谋导演在制作《金陵十三钗》时的专业精神确实很让人敬佩，大到剧情把关、演员选拔训练，小到一件道具，他都一丝不苟，因此这部电影的制作技术与视听效果确有悦人之处，也正是如此，这部电影取得了国内票房5亿元的成绩，因此，张艺谋导演是个很有个性的导演，但却很难说是很有艺术个性的导演。

结论

中外电影史无数的例子已经表明，商业性与艺术性未必就是冤家对头，成功案例举不胜举。当前中国的导演未尝不想取得这种成功的作品，但是能够在这种价值导向方面作出努力的导演却少之又少，更多导演偏向了商业，而坚持电影艺术性的导演却正慢慢失去存在的根基。张艺谋在中国影坛甚至世界影坛都有自己的发挥空间，但是当前观众却没有看到他在这方面的成功之作。他的个案颇具代表性地体现出：中国电影导演处于一种为时代或者说全球化的产业方向所裹挟前行的状态中，缺乏坚定的艺术立场，他们找不到真正立足于本土文化与现实土壤的创作策略和艺术导向。

Floating without roots——On the symptom of Chinese director under the background of movie industrialization:Yimou Zhang and the Flowers of War

LI Jun

It is two different value systems that the industry orientation of Chinese movie and the traditional film education that makes the contemporary Chinese directors in a dilemma.The big-name director Yimou Zhang's movie creation reflects the Chinese directors'general situation,which floating between business and art inThe Flowers ofWarwithout providing a successful experience.

industrialization；Yimou Zhang；Art defect

J905

A

1009-9530（2013）02-0048-005

2012-09-05

教育部人文社科规划基金项目“作为文化实践的中国现当代文学电影改编”(10YJA7510350）

李军（1971-），男，洛阳师范学院文学与传媒学院副教授，文学博士，目前主要从事文学与电影的交叉研究。