中国传统美学“意境”之“意义域”开放性构成及其学理渊源*

李天道

( 四川师范大学 文学院，四川 成都　610066 )

中国传统美学“意境”之“意义域”开放性构成及其学理渊源*

李天道

( 四川师范大学 文学院，四川 成都610066 )

就中国传统美学“意境”说而言，其意义域建构追求一种空灵性和生成性，推崇意义域营构的自明性和开放性，注重构筑的自然态势，强调意义域生成的张力和弹性，追求象外之意。这与中国哲学所谓的“言不尽意”、“立象尽意”说的影响相关。“意境”美学思想可以说最早就包含在老子对构成宇宙万物之“有”、“无”一体的“道”及其富有生机活力的描述中，并规定着“意境”所要透过“境”以表现其意义域的开放态势。

“意境”之意义域；中国传统美学；言不尽意； 大象无形；有无相生

中国传统美学具有一种浓重的超验性与神秘性特征，审美活动中，其“意境”意义域营构中追求神气横逸、自然率性、似花非花、恍惚朦胧，要求不仅要有诗的精神和性情，而且更要有诗意的抒写与呈现，并最终构成具有诗性内质的“意境”。应该说，“意境”本身就是一种意义域的营构。在这种意义域营构中，必须重视审美的感兴与体悟，善于构成其境，注重对这种感兴与体悟的审美传达。对此，中西方有所不同，在西方美学，强调的是意义传达的确定性、明晰性和逻辑性，而在中国传统美学，则极为推崇传神写意，认为“意境”意义域的构筑应该突出其空灵性、张力性、包容性和开放性，“但见其言，不见其意”②景淳：《诗评》，张伯伟编校：《全唐五代诗格汇考》，南京：江苏古籍出版社,2002年，第34页。，要妙悟自然，超于象外、意于言表。其审美诉求倾向于诗意境域呈现的灵妙性和精粹性，要求以冲淡自然、象外之象的姿态向本然“还原”。其生动呈现的是以意贯串，浑化无痕，是蹈光揖影，抟虚成实。概而言之,可以说，“意境”的构筑流程应该就是中国传统美学所主张的“言不尽意”、“大象无形”、“有无相生”、“大音希声”与“大美无言”的生动体现。

一

应该说，中国传统美学所推崇的“意境”说，明显地异质于西方美学，其基本精神突出地体现在其对生命意识的诉求与对“本真”生命域的“还原”。表现在“意境”意义域的营构中，则为一种完美心灵与圆融人生的塑造。所呈现出的审美特色，则为意蕴的生生不已性和其意旨的自由性，并给人以精义内含，雪月空明，“超以象外”，静而兼厚，“以意为主”的空灵、玄妙之感，并由此而引发对宇宙自然无限生生之意的象外虚空之域的玩味与感怀，和“文外之旨”、“言外之意”的探求与追索。中国传统美学主张“语少意多”、“意外生意”、“得意忘象”、“境生象外”、“境外见境”、“有无相生”、“意在言外”、“言有尽而意无穷”等。受此影响，传统美学在“意境”的意义域构筑上追求一种内在性、意蕴性、开放性，务使意在言表，涵蓄有余，意之所向，透彻玲珑，如空中之音，虽有闻而不可仿。缘于此，德里达认为：以中国文字为书写方式的中国诗学是“在一切逻各斯中心倾向之外发展的强大文明运动的证明”③转引自张隆溪：《道与逻各斯》，成都:四川人民出版社,1998年，第33页。。显然，作为中国传统诗学的精髓，中国传统美学思想自然是“一切逻各斯中心倾向之外”独具民族特色的一种强有力的“文明运动”。应该说，德里达的这一看法既揭示了中国传统美学的异质性，也生动地表明了传统美学的“意境”说“意义域”构筑流程的反逻各斯中心与非逻辑形式化特点，以及讲求意之所在，信手拈来，头头是道，不待思索，得之自然的诗性化特色。具体说来，则表现在“意境”构筑的高弹性以及其启迪性、开放性等方面。由此，随机性、即兴性、滑动性可以说是传统美学“意境”构筑流程的第一个鲜明特征。

传统美学“意境”的意义域构筑流程常常是随机性的，具有一种兴之所至、随性而发的心物、情景、意象、形神相融互渗的本原性特质。所以，就“意境”的内涵与外延看，则往往是混沌一体的，呈现为一种似花非花、惟恍惟惚、有迹无迹、是雾非雾、有痕无痕、似流非流、可得而不可见的风味。突出地体现出作为“意境”意蕴构成的“意义域”是生成而不是现成的特点。“境域”难以名状，发生于纯粹的构成域“道”，可以说，中国传统美学“意境”的“意义域”本身就是一种发散性的不确定构成，体现了一种巨大的张力，展示了汉语的包容性与流动性。

同时，“意境”意义域的多元性也决定了其开放性特点。应该说，中国传统美学所推崇的“意境”，其“境域”是多元的、多样化的，有自然之境域，有人文之境域，也有诗意之境域，以及人生境域、原发境域、生成境域、构成境域、边缘视域、生存境域、时间视域、语言境域、艺术境域等等。在中国传统美学，“意境”一方面具有直观的原本发生性和自明性，因为“意境”表征着心物、情景、意象、主客还未分离的、混沌的构成态势；而另一方面，“意境”不像一般直观那样还受制于直觉的对象，被固着于关注焦点和对象上，而往往要走在“关注”之前。意义域具有直观性、生成性、构成性、张力性。中国传统美学诗性“意境”的境域式生存，一般总是要化入缘发境域、构成境域和艺术境域的原发意义域构成之中。纵观整个“意境”的意义域，其中“域”的含义应该就是“境域”，也就是深刻意义域上的“语境”。“域”是构成“意境”的意象系统的单元，“域”与“域”之间具有相互依存相互联系。传统美学“意境”意义域构筑本身是一流程，非常注重创构中意义域在文本与审美接受间的互动与生成。因为，在中国传统美学看来，“意境”的“意义域”是“与天地共生”的，是在天、地、人三才之间，文本与受者之间，通过其交相作用、相交互动而建构与生成的。其生成与建构展示了人的情感的丰富与本心本性去蔽敞亮的历程，显示了人的生命意识的活跃性与无限性。因此，就文本而言，中国传统美学强调书而不尽，重视空间的构筑与意义的张力，强调“大象无形”、“大美无言”，认为“境域”是“一”与“多”的融汇，而“多”则是“一”的张力性之无穷无尽的生动呈现。从天、地、人三才之间看，“文”是“天文、地文、人文”的一体化，“天”、“地”、“人”则是多样的“文”的呈现。即如《周易·贲卦·彖辞》所云：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀书社，1991年，第100页。“天文”与“人文”的呈现，是“刚柔交错”、一体多元、相构相成、相互融合、相互交流、相互依存的，即如天道与人道的相交相通、相感相化、相育相生、相依相存一样，同时，这种呈现又是自其所自、然其所然、由其所由、遵从天势的。应该说，正是在此基础上，中国传统美学认为，“意境”意义域及其审美意味是构成与生成的，其生成与建构是存其所存、自然而然的，体现了人性与人类文化的多元与统一。

应该说，传统美学“意境”意义域的构成与生成，表现出极强的人文性与然其所然、存其所存的“本真”特征。这些特征包括：

第一，重意会。 传统美学“意境”之意义域构筑流程追求以意逆志，强调意会意合。据《诗人玉屑》卷六载，王仲写了首诗，其中有“日斜奏罢《长杨赋》”一句，王安石看后认为还可以改得更好，把它改成“日斜奏赋《长杨》罢”。后来有人问他为何这样改，王安石说：“诗家语如此乃健。”如若有人要继续追问，恐怕就只能“欲辩已忘言”了，或者说：“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”*谢榛：《四溟诗话》(卷一)，北京：人民文学出版社,1962年，第12页。注重意蕴的熔铸，强调透彻玲珑，勿泥其迹，不可凑泊，“言有尽而意有余”，尚意兴而理在其中，给受者留下了无有穷尽的想象空间。

第二，重自然。所谓“意境”，其实质上乃是一种生命的缘在构成域。其意义域生成于一个自在自为、自由自化、最为充沛、作为深心的“自我”*宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第69页。，是审美者通过回复到本心本性，通过内在超越、反观自身来体会、体悟与通达的，是“此在”之去蔽与揭蔽流的生动呈现。这种去蔽与揭蔽也就是“此在”于敞亮中的不断构成流。就“意境”意义域的生成而言，即是审美者经由情其所情、性其所性、自由自得、感其所感、悟其所悟，以达成的真力弥满、万象在旁、掉臂游行、即心即佛，进而所达成的顿悟人生真谛的“本真”生命域的审美流程的生动呈现。审美活动中，只有达成这种生命域，即审美域，审美者才能从中体验自我、实现自我，进而营构出鲜活灵动的“意境”意义域，从而创造出具有“天人同构”、“体”与“性”一如、 “兴”与“趣”相合、“质”与“实”同一、“虚”与“实”相生、“意”“境”合一审美特性的隽永之作。

第三，重感悟。传统美学“意境”之意义域构筑注重感悟，“意境”生成“本于自心”，源于活泼泼的生命之源，即“自心之虚灵”，出自胸臆，生成于自然，因此，生动可感，直率天然。其构成往往“无意于佳而自佳”，感兴勃发，随兴挥洒，有如“风渺渺兮雁行行，雨潇潇兮云片片”，“无意中三言两语”，表述出“益人神智的精湛见解”*钱钟书：《旧文四篇·读<拉奥孔>》，上海：上海古籍出版社,1979年，第26页。，含蕴着精深的审美意蕴。这应该就是“意境”之意义域的构筑流程。这种“意境”之意义域构筑流程讲究任情随意，由感兴而获得人生的感悟，并进而熔铸出隽永独特的“意境”之意义域。

二

传统“意境”意义域构筑流程的这种重意会、重自然、重感悟是有其深刻的美学渊源的，其形成要素与文化原点是多元的。就其中重要的思想元素看，它的形成与传统哲学“言不尽意”和“立象尽意”分不开。中国传统美学有其独特的思想原点。这个思想原点，使中国传统美学得以生成并生生不息，枝叶繁茂，而“言不尽意”与“立象尽意”就应该是中国传统美学的一个独特的思想原点。应该说，中国传统美学“意境”说的整体性、直观性、体悟性、开放性等等特色的形成就与“言不尽意”、“立象尽意”思想原点的作用分不开。

“言不尽意”与“立象尽意”的提出可以追溯到《周易》。据《系辞上》记载，孔子曾经指出“书不尽言，言不尽意”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀书社，1991年，第101页。，又指出：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀书社，1991年，第290页。具体说来，“书不尽言”中所谓的“言”是指语言，“书”是指文字，“书”与“言”互文，指文字、语言，属于意义域传达的中介。而“言不尽意”所谓的“意”，则应该是通过中介以表达的意义域，即意蕴、意旨。“言、象”应该是符指，而“意”则是意指。换言之，“书不尽言，言不尽意”，是说语言一类传播中介并不能使意义域得到周至的表达，从而圣人才采用信息量更加周备、完全的“象”，通过“立象”以“尽意”。“象”应该是“卦象”，是一种全息性的特殊的传播中介，“圣人设卦观象”，“彖者言乎象也，爻者言乎变也”。这里的“卦”、“彖”、“爻”，就是“象”。所以，作为为一种特殊的“象”，卦爻辞就比一般的语言文字有更大的包容性和张力，通过它可以更完整地表述“意”，以弥补“书不尽言”的不足，以“尽言”、“尽意”。卦爻辞是优于一般文字的“象”，能在“书不尽言”的情况下“尽言”、“尽意”，所以说，“尽意莫若象”。

“言不尽意”这一命题在本质上正是对中国传统美学“意境”超越性特征的揭示。“意境”意义域营构追求“立象尽意”，强调其“意”应该“动于中”为真情实意，从胸臆流出，发自肺腑，为“本真”之言说。同时，其审美境域又是大道之言、本真之言的绽出与呈现，“言不尽意”主张达于“微言”“妙象”的本真言说以尽意。这对中国传统美学“意境”说的形成具有重要意义。

《易传》认为，《易》之为书就是圣人观物取象而“立象尽意”的生动体现，是古代的“圣人”包牺氏深刻体味宇宙间的生命运动，“仰观”天文，“俯察”地理，“观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀书社，1991年，第296页。。所以说，“《易》者，象也；象也者，像也。彖者，材也；爻也者，效天下之动者也”*[唐]李鼎祚：《周易集解》，成都：巴蜀书社，1991年，第301页。。远古的“圣人”于俯仰之间，“观象”、“观法”、观天地之文，远取近收，“作八卦”以“通神明之德”，“类万物之情”。也就是说，《易》是“象”，“卦”都用六爻的阴阳交错，“立象尽意”，来符指天下的运动变化，以意指天地万物和人类社会一切变化与沟通天、地、人。应该说，“言不尽意”说一方面揭示了作为形而下的“言说”与作为形而上的意义域间的距离与分隔；另一方面，也揭示了二者间的密切联系，即“言说”是通向“意义域”的桥梁，“言说”是“意义域”呈现的中介。没有“言说”，就不能达到对“意义域”的把握，同时，不通过“言说”，“意义域”亦不能得以呈现。

在“言不尽意”提出之前，作为道家美学的首要人物，老子曾经指出：“道可道，非常道；名可名，非常名。”*陈鼓应：《老子注释及评介》，北京：中华书局，1984年，第53页。可以用言语表述的，就不是形上的、抽象的、原初的、永恒的“道”。“可道”是指可以用言语表述。可以用名称界定的，就不是恒久的 “名”。“道”是生成宇宙万物的原初域，无法用言语表述。因此，老子又强调指出：“知者不言，言者不知。”*陈鼓应：《老子注释及评介》，北京：中华书局，1984年，第280页。“故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。”庄子也曾经指出：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”*郭庆藩：《庄子集释》(新编诸子集成本)，北京：中华书局，1982年，第572页。又强调指出：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”*郭庆藩：《庄子集释》(新编诸子集成本)，北京：中华书局，1982年，第944页。筌、蹄、言皆为工具，其目的还是鱼、兔、意，只要领会了精神实质，那么这些工具都可以忘掉了。忘言之人就是指已得到和领会精神实质的人，因而与忘言之人言，是不言之言。“道”不可“道”，只可意指。“言”符指“道”，一旦达到了目的，就该忘掉。这里，庄子以鱼、兔喻意，以筌、蹄喻言。强调得鱼得兔是目的，筌、蹄只是达到目的的手段，形象地说明了“得意忘言”的合理性。在《天地篇》中，庄子云：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎！’”*郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局1961年，第414页。所谓“象罔”，吕惠卿说：“象则非无，罔则非有，不皦不昧，玄珠之所以得也。”*郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局1961年，第415页。(《庄子义》)郭嵩焘说：“象罔者若有形若无形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”*郭庆藩：《庄子集释》(新编诸子集成本)，北京：中华书局，1982年，第919页。当代美学家宗白华解读说：“非无非有，不皦不昧，这正是艺术形相的象征作用。象是境相，罔是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。”*宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社,1981年，第71-72页。由此可见，所谓“象罔”，就是外在的象与内在的意的融通合一，是“境相”与“虚幻”、有形与无形、实与虚内在的融合，艺术家所创建的为“象征宇宙人生的真际”的“虚幻的境相”，由此呈现为“非无非有，不皦不昧”，空静虚茫、灵淡无垠。显然，这应该就是“意境”意义域的一种审美特色。

老庄之后，魏晋时期的庾阐在其《蓍龟论》中说：“是以象以求妙，妙得而忘象；蓍以求神，神穷而蓍废。”嵇康作《言不尽意论》，殷融作《象不尽意论》都对“言不尽意”说进行了进一步的阐发。玄学家王弼在《周易略例·明象》中则推崇“得意在忘象，得象在忘言”。嵇康在《声无哀乐论》中也主张“得意忘言”，说：“吾谓能反三隅者，得意而忘言。”他在《阮嗣宗碑》中说：“先生承命之美，希达节之度，得意忘言，寻妙于万物之始；穷理尽性，研几乎幽明之极。”郭象在《庄子·则阳注》中则指出：“不能忘言而存意，则不足。”*郭庆藩：《庄子集释》(新编诸子集成本)，北京：中华书局，1982年，第712页。又在《天道注》中指出：“得彼情，忘言遗书者也。”这些言论都认为“言”的目的在于“得意”,要“得意”就必须“忘言”，推崇超以言外、难以言表的言外之意、文外之旨。“象”是符号，被古代“圣人”用来符指宇宙间万事万物的生命运动。后来以老庄为首的道家学者则将其吸收进美学思想体系中，以成为贯通其生命符号化系统与符指“道”、“气”、“意”、“物”、“言”的重要的核心符号。

道家美学认为“大象无形”。这里所谓的“大象”，应该是对“象”非言语符号指涉功能所作出的生动描述。以“大象”来表征“道”，体现“道”的泱泱大度、不拘一格、包罗万象、生机无限与虚空无名之状。“大象”即“道”。作为生命原初域的“道”，生天生地，化生化育宇宙万有，是有限与无限、具象与抽象的统一；同时，作为一种生命力，存在于宇宙间万事万物的生命底蕴，无始无终，不生不灭；在道家美学看来，有无相生，虚空是形象的延续，是境域的扩展，言有尽而意无穷。作为“道”的表征，万物大千是生动的具象的，可感可触；而作为自然万物生命本原的“道”则是蕴藉于万物自然之中，为无状之状、无形之形、不见之见、不闻之闻，为“夷”、为“希”、为“微”，存在着、“在场”，但幽而不显，浑而为一，周匝太清，遍及万物。这种“在场”、“浑而”、“周匝”、“遍及”是非言语能表达的，只能凭借符号以符指，借助意象，通过人的感悟和体验而得以心领神会。老子以后，庄子继承并发展了老子的美学思想，在老子“大象无形”美学思想上，进一步提出“大美无言”说和“至美”、“全美”，提倡“无言而心悦”。同时，庄子承继了老子有关“道”、“气”、“象”的思想，执“象”而言“道”，进一步完善了“道”论。就意义域建构而言，“道”是生命生成之原初域，而“气”则是生命之活力，“象”是生命的生动呈现，“道”、“气”、“象”三者相融相通、相依相存。“象”为万物生成中永恒之超绝符号，这种生命的符号能成为万物创造之原型，是一种特殊的符号，其最大的特点就是突出的符指意义。“象”是自足、全息、无待、超关系的，其构成是生生不息的，为一种生生而化生化合不已的生命境域。不过，相对于老子，庄子更是以“虚”、“无”来突出意义域的不可名状。老庄之“虚”同西方的绝对精神、无限自由不同，后者建立在纯粹思辨的基础上，人的精神引向一种纯粹的绝对的自由，因此，无乃纯无，有为纯有，有无对立。而老庄之“虚”则是有无、虚实的统一，建立在其“道”论之中，凭化生化合而物我两忘、天人相合而飞向无限深广的超时空境域，所以，无中有有、有中有无，有无相通。这样，引入中国传统美学思想的“意境”说，则意义域的建构乃是由实而虚、从有入无，以及视听向内的延伸和时空界限的突破，均赖“道”的生生化化。“唯道集虚”，“气即太虚”，离开了“道”的生化，虚灵的意义域建构则显然是不可能的。“虚”极，才可能观“道”、体“道”，才可能万物并作。观“道”的前提是营构出虚明空静的心理空间。观“道”是在生生不息的万物运动变化中体悟人生命的意义，要求保持内心的“虚静”，凝聚专一，虚以待物，只有排除束缚于人心内外的各种世俗杂念和偏见，才能最充分地观“道”、体“道”。在庄子看来，要实现对“道”的观照，就必须做到心灵的绝对自由。庄子认为，“道”是“大美”，只有达成心灵的绝对自由，才能体会这种“无言”之“美”。因此，庄子认为只有“虚静”才能达到这种境域。所谓“唯道集虚”*郭庆藩：《庄子集释》(新编诸子集成本)，北京：中华书局1982页。(《人间世》)，“虚则静，水静则明，烛须眉”*郭庆藩：《庄子集释》(新编诸子集成本)，北京：中华书局1982页。(《天道》)。只有“虚”，才能“静”；“唯道集虚”才能“气”动而物现，这样心如止水，方能照见万物，实现对“道”的观照，而这种观照是一种自由的观照。庄子美学的根本目的，是实现心灵的自由境域，为了实现心灵的超越，进入心灵境域，必须要“集虚”、“虚心”，达到虚静的审美心态，心如止水，从而使物无隐貌，逼真不蔽。庄子说：“唯道集虚。虚者，心斋也。”*郭庆藩：《庄子集释》(新编诸子集成本)，北京：中华书局1982页。(《人间世》)“虚静”就是虚心静气，心虚空明，“道”便充塞于虚空之中，这样才能直观体会到无限的“道”。“道”是视而不见的，“视乎冥冥”，无状无形，但“冥冥之中”，又“独见晓焉”*郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第488页。，无形无状中又见明朗之象，这便是“道”的呈现和显现。所谓“视”、“冥冥”、“独见”乃是“虚静”中对“道”这种生命意识和审美意味的体验和感悟。只有借助虚空，才能发挥想象，以“道”的虚空，变有限为无限，境域高简，意象幽邃，空间旷大，发人深思，以呈现深刻的人生体验和实现人生境域的营构。可以说，庄子美学上承老子“道”论，下启魏晋玄学以“无”为原初域的对“道”的义理发挥，并直接引发中国传统美学的“意境”之意义域构成中追求“象外之意”、“象外之象”的审美诉求，同时，由此而构成“意境”之“意义域”构成论赖以形成的学理渊源。

三

道家美学提出的“大象无形”和“大美无言”也应该是中国传统美学“意境”意义域构筑及其开放性特色形成的思想原点之一。老子阐释“道”云：“大音希声，大象无形。”*陈鼓应：《老子注释及评介》，北京：中华书局，1984年，第228页。他指出，“大音”若“无声”，“大象”若“无形”，即最美的声音听起来是没有声响的，最美的形象是看不见行迹的。应该说，这里所谓的“大”，就是“美”。也就是说，至美的乐音、至美的形象已经到了和自然融为一体的境域，反倒给人以无音、无形的感觉。“大音”、“大象”至少有一个符指它们的符号，才能意指其“大”，所以说，应该追求“境”生于“象外”，“意境”意义域创构则需要“采奇于象外”、“超以象外”，需要追求象外之象，“景外之景”。所谓言“境”不离“象”，但其重点又在“象外”之“象”，以“穷微言之美，极象外之谈”，在“意境”意义域构成的“象外”之“象”中呈现宇宙万物的生命意味。因此，可以说，老子的“大象无形”说，为“意境”意义域构筑追求“象”外虚空、非言味象，追求“景外意”与“意外妙”奠定了哲理基础。

同时，老子以“无”来指称“道”的思想也影响到“意境”说的意义域构成开放性特征的形成。应该说，艺术“意境”既“有”又“无”、既“实”又“虚”，“有”中见“无”、“无”中见“有”，“实”中见“虚”、“虚”中见“实”，就是其意义域开放性特征的生动体现，并且显然与老子“有”与“无”相互依存、相互生发思想密切相关。老子认为，宇宙间万事万物“生于有”，而“有”又“生于无”*陈鼓应：《老子注释及评介》，北京：中华书局，1984年，第223页。。这里的“无”中有“妙”，所谓“无以观妙”，“无”就是“妙”，而“妙”则体现着“道”的永恒与无限。可以说，老子的“无”就表现出一种开放性。在老子看来，一方面，“道”是无形、无声、“视之不见”、“听之不闻”、“博之不得”的。另一方面，“道”又“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物”*陈鼓应：《老子注释及评介》，北京：中华书局，1984年，第64页。，“道”是无形有形、恍恍惚惚、无容有容，不可捉摸的，是无状之状，无物之象，是有形体、有内容、有精气、真实可信的存在，是恍恍惚惚的，但是恍恍惚惚当中有“象”，是心灵可以体会到的一种是象非象、是物非物；所以恍恍惚惚当中又有个“物”，这个“物”是“窈兮冥兮”，幽远幽深，混沌昏暗，精气氤氲，真实不虚的，所以说“窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信”，“道”中蕴藉“有象”、“有物”、“有精”、“有信”。在老子而言，就“道”的立场看，“有”与“无”是一样的，都统一于“道”中。“道”的生成万物，是有其自身的规定性的，是从“有”到“无”，“无”中生“有”。受老庄“道”论的影响，中国传统美学认为，“盖理之微者，非物象之所举也”*陈寿撰、裴松之注：《三国志注》，北京：中华书局，2005年。见《魏书》卷十《荀彧传》，裴松之注引何劭《荀粲传》，第144页。。这就是说，艺术所要呈现的宇宙间万事万物的生命意义，是精微玄妙、深微窈冥的，难以知论，不可以辩说，只能意会，不能言传。因此，对于“意境”意义域的创构，“有无相生”、“有情有信，无为无形”、“无意发之”、“虚实结合”、“课虚无以责有，叩寂寞而求音”、“规矩虚位，刻镂无形”是一种达成其浅深浓淡适宜、精细巧拙合式，构成其开放性、体验性的重要途径，即不对审美对象的外在形貌作细腻精确、绘形绘色的摹写，而是视境于心，神之于心，使其莹然掌中，然后用思传神写意。在意义域创构时，必须“返朴归真”，登高望远，张于意而处于身，搜尽奇峰，“得其真景物”，得其真境，激发出真心实意，使真情毕现，以写出真景物，抒发真感情。只有返朴归真，清静悠然，才能情景有如，以营造出象外之象、情景交融、虚实相生的艺术化境，从而使文本更富于张力性、容涵性。意思含蓄、神韵闲远、“无形有味”、自至清虚、“虚实结合”、揽之不碎、挥之不开、“有无相生”、清明空澈是“意境”意义域开放性的基本特征。绝对“空无”无法构成“意境”，而毫无意义的“空无”也不为“意境”所接受。空灵、隽永、氤氲、深厚、蕴藉的艺术“意境”无不是“有无虚实”意义域的相融相合，无不体现着“有”“无”相生相成、相化相合、生生不已、绵绵不绝的奥秘。“有”与“无”、“虚”与“实”相生相存而见其生命“奥妙”。在审美活动中，正是虚处空白才为受者留下了广阔的“体味”境域，从而引发其生发出渺远无限的联想和情思，进而获得丰富的审美享受。中国传统美学“意境”之意义域创构之所以特别推崇“意在言外”、“韵外之旨”，崇尚“清空”、“空灵”，追求“韵味”，其主要原因即在于此。“虚实结合”是中国古代美学“意境”意义域构筑思想的一贯主张。钟嵘论诗歌创作，提倡“文已尽而意有余”*[梁]钟嵘著、陈延杰注：《诗品注》，北京：人民文学出版社,1958年，第3页。的审美境域创构；姜夔论书法美学，主张“疏密停匀为佳”(《续书谱·疏密》)，“疏密停匀”实质上就是实中有虚、虚中有实、弛张启阖、两得其宜；董其昌论绘画美学，要求绘画创作必须“实虚互用”(《画禅室随笔》卷二《画诀》)。显而易见，“虚实结合”以创构“意境”意义域思想的学理渊源，应该追溯到老子的“有无”相生相成而生万物”与“无中生有”说。

“意境”意义域实现中的这种开放性指向无限与永恒，不仅限于诗歌艺术，在画论中也有着重要作用。费汉源在《山水画式》中指出，画山水画，以“深远”最难，“要使人望之，莫穷其际，不知为几千万重”。李日华则在《紫桃轩杂缀》中指出，山水画的极致，是“目力虽穷，而情脉不断处是也”。所谓“不知为几千万重”与“目力虽穷，情脉不断”，可以说，正好生动地体现了“意境”意义域创构的开放性特征，不浅露直白，深沉含蓄，言近旨远，不即不离、有无相生，虚实结合、空灵深邃、韵味悠长。

Open Construction of “Meaning Domain” of “Artistic Conception” in Traditional Chinese Aesthetics and Its Theoretic Origin

Li Tiandao

(School of Chinese Language and Literature, Sichuan Normal University, Chengdu, Sichuan 610066)

Speaking about “artistic conception” in traditional Chinese aesthetics, construction of its meaning domain seeks a sort of ethereality and generation, canonizes its self-evidence and openness, stresses its natural posture, and highlights its tension and elasticity. In a word, it praises highly the hidden meaning beyond the image. This has to do with impacts of the theory of “Not saying all that is known” and “Offering an image for all that is known” in traditional Chinese philosophy.It might be said that the aesthetic thought of “artistic conception” has all along been embedded in hisTaoof “being” and “not being” as an integral whole constituting the cosmic inventory and his exposition full of vigor and vitality; and stipulates the “conception” through which “artistic conception” will be able to reveal the open posture of its meaning.

“artistic conception”；traditional Chinese aesthetics；“Not saying all that is known”； “profound image being with no form”； being and nonbeing producing each other

2013-08-03

李天道(1951—)，男，四川彭州人，四川师范大学文学院教授，博士，博士生导师。

①本文为作者主持的国家社会科学基金项目“中国古代科学技术思想与美学理论研究”(08BZX068)的阶段性成果。

B83-09

A

1001-5973(2013)06-0080-07

责任编辑：寇金玲