规范偏离与莫言小说语言风格的生成*

赵奎英

( 山东师范大学 文学院；山东 济南，250014 )

规范偏离与莫言小说语言风格的生成*

赵奎英

( 山东师范大学 文学院；山东 济南，250014 )

莫言小说不同凡响的语言风格的生成，与他大胆地突破各种规范和束缚，大规模、全方位地使用规范偏离有着直接的关系。莫言小说对于文体学家所概括出的各种偏离形式几乎都有高密度的使用，通过对其中的三种偏离形式即“语法偏离”、“方言偏离”和“语域偏离”的主要使用方式、所达到的多重效果的分析可以看出，莫言通过对各种规范的偏离，为自己的创作开启出最大的内在自由，为我们创造出了一个打破各种界限对立的空前复杂混沌的宇宙，挑战和更新了人们对于语言、文学和审美等一系列问题的认识，形成了自己独树一帜的混沌浩瀚、讽刺幽默、狂欢颠覆、绚丽斑驳而又具有某种内在统一性的诗化语言风格。

莫言小说；语言风格；语法偏离；方言偏离；语域偏离

在中国当代文坛中，莫言小说的语言风格尤为引人注目。莫言之所以获得诺贝尔文学奖，他那不同凡响的语言风格也是一个重要因素。莫言小说语言风格的生成有着复杂的原因，但如果直接来看，它是与作家对于语言的独特使用分不开的。瑞士文艺理论家沃尔夫冈·凯塞尔曾经说：“各种语言都有风格，形式的成份越特殊，语言也就越有个性”，“语言的形式使用得越是特殊，一个作品的个别风格也就越是明显。”②[瑞士]沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海：上海译文出版社，1984年，第386、387页。而特殊的语言使用又是与对语言规范的偏离相联系的。“偏离”，英文作“deviation”，又译变异，它是指对常规的破坏和违反。没有对常规的破坏和违反，也就没有创新，一部作品也就很难形成自己独特的语言风格。莫言小说那与众不同的语言风格的生成，也正是与他大规模、全方位、多层面地使用语言偏离分不开的。英国文体学家G.N.里奇(Geoffrey N. Leech)在分析英语诗歌时，曾概括出八种常见的偏离形式：词汇偏离；语音偏离；语法偏离；书写偏离；语义偏离；方言偏离；语域偏离；历史时代的偏离。③参见Geoffrey N. Leech，A Linguistic Guide to English Poetry(《英诗学习指南：语言学的分析方法》)，北京：外语教学与研究出版社，2001年，第42-52页。另见王先霈、王又平主编《文学理论批评术语汇释》，北京：高等教育出版社，2006年，第271页。对一个作家的一部或几部作品来说，使用其中的一种或几种偏离形式并不罕见，罕见的是像莫言那样，几乎对每一种偏离形式都有高密度的使用。只是由于篇幅的关系，在此只对其中的三种偏离形式，“语法偏离”、“方言偏离”和“语域偏离”，借鉴文体学的视野试作分析，说明莫言是如何通过对语言规范的偏离，获得令人震撼的语言风格和审美效果的。

一、莫言小说中的语法偏离

在普通话语中，人们必须按照一定的语法和逻辑组织句子。从语法角度看，需要使不同词性的词充当特定的语法成分，并要保证句子成分的规则有秩和完整。同时，限定性的句子成份不宜过于复杂，句子长度也应适中，标点符号的使用也应符合规范，该断句的地方断句，该停顿的地方停顿。但在莫言的小说中，作者为了表义的需要或为了达到某种特殊效果，经常打破这些语法规范，使用各种明显的不符合语法规范亦即存在着“语法偏离”的语句。莫言的语法偏离，一方面表现在使用语序倒置、成份省略、异常搭配、词性活用等，违反通常的语法规范上；另一方面则表现在大量使用平行结构或话语反复打破线性句法组合规则上。这里我们先看看莫言语言偏离的第一种情况：

一盆热古嘟的洗脸水在空中展开。五彩缤纷的瀑布。宛若一道弧度不够的彩虹。泡沫和太阳。希望。水流进他的脖子一分钟后，风吹过来，才感觉到凉意。两分钟多一点，眼睛生涩，口腔里漶开了碱和劣质香料的味道，还有人脸积垢的味道，皱纹的精神实体。这时候特级侦察员把驾驶楼里的姑娘彻底忘掉了。嘴唇宛若败絮忘记了。*莫言：《酒国》，北京：作家出版社2012年，第9-10页。

可以看出，这段话里的许多句子成份都残缺不全，有的句子只有主语没有谓语，有些句子只有谓语没有主语。有的句子运用语序倒置，还有的句子则省略了表达语法和语义关系的联系词，让人看不出各从句之间是什么关系。 不仅如此，作者也经常通过词性活用偏离语法规范，试看下面的例子：

富贵者欺负我，贫贱者嫉妒我，痔疮折磨我，肠子痛我头昏我，汗水流我腿软我，喉咙发痒上腭呕吐我……乱箭齐发，百病交加……*莫言：《欢乐》，北京：作家出版社2012年，第268页。

高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。*莫言：《红高粱家族》，北京：人民文学出版社，2009，第2页。

一般说来，名词是不能作谓语的，不及物动词后是不能跟宾语的，名词也是不能被副词修饰的，但以上的例子说明，在莫言的作品中，这些规则都是可以被颠覆的。在莫言的小说语言中，像“肠子痛我头昏我，汗水流我腿软我”之类的不合规范的句子，可以找到很多。莫言的小说不仅经常通过使用成份省略、词性活用等来打破语法规范，他也时常通过使用重重叠叠的复杂限定成份，构成让人喘不过气来的长句，来挑战通常的句法习惯。试看下面《酒国》中的一段话：

这广告词儿至关重要，既要幽默风趣又要形象生动，让人一看就如同见到了林黛玉妹妹或是西施姐姐，皱着双眉捧着心口扛着鹤嘴锄咕嘟着樱桃小嘴如弱柳扶风般飘飘袅袅而来，谁也不忍心不买它，尤其是那些患着相思症、失恋病、神经过敏而又具有一定的古典文学素养的青年男女更是不惜当掉裤子买它饮它欣赏它用它治疗自己的爱情病或是把它当成裹着糖衣的炮弹向自己的意中人发起精神性的物质进攻或是物质性的精神刺激以期达到自己的目的。*莫言：《酒国》，北京：作家出版社，2012年，第316页。

在这段引文中，有的地方近百字没有一个标点。修饰语之多，限定成份之复杂，真可谓“斩不断、理还乱”。语法规则是人们的思维逻辑在语言上的反映，当语法规范被颠覆时，日常的思维逻辑也被打破了。因此，在莫言的小说中的许多句子，既不符合通常的语法规范，也不合通常的思维逻辑，看起来既像病句又像呓语。像《酒国》中“您的身体就是一具彻里彻外的酒体。您的酒体和谐完美，红花绿叶，青山绿水，四肢健全，动作协调，端庄大方、动静雅致，有血有肉，栩栩如生，减一分则短，加一分则长”之类的话， 我们实在看不出在这些并列短语之间究竟有什么语法和逻辑上的联系。世界上除了莫言，或许没有第二个人能用这样的语言来赞美一个人的“酒体”。酒体既被当成美景，也被当成美人，或别的什么美好的东西。这种前言不搭后语的比喻性描述，已经彻底颠覆了人们通常的思维逻辑。

除了以上偏离语法规范的方式外，莫言作品中还有另外一种重要的语法偏离，那就是通过使用文体学中所说的“平行结构”(parallelism)或叙事学中说的话语反复，来打破通常的线性句法组合规则。所谓“平行结构”，概括起来可以说是句法组合层面上出现的、两个单位以上的各种相似或重复现象。相似(语义上的相似也包括相反)或重复可存在于音节、词汇、句子或篇章的层面上。英国文体学家G.N.里奇，曾把这种平行结构与偏离进行区分，认为平行结构是组合结构的“前景化”(foreground)，偏离是聚合结构的“前景化”，因为偏离是在选择中违反常规，平行结构则是作者不断重复自己的选择。*参见Geoffrey N. Leech，A Linguistic Guide to English Poetry(《英诗学习指南：语言学的分析方法》)，北京：外语教学与研究出版社，2001年，第32页,第62页。这种区分虽然有它一定的道理，但我们认为，如果从索绪尔结构主义语言学来分析，这种平行结构实际上也是对通常的线性句法组合规则的偏离。

索绪尔曾对“句段关系”(syntagmatic relation)(又称“组合关系”)和“联想关系”(associative relation)(又称“聚合关系”)进行区分。索绪尔指出，在话语中，各个词一个挨一个地排列在言语的链条上，彼此结成了以语言的线条或时间特征为基础的关系，排除了同时发出两个要素的可能性。这种以时间长度为支柱的结合就是句段关系。而另一方面，在话语之外，各个具有共同点的词，会在人们的记忆里联合起来，构成具有各种关系的“集合”。这些集合就是联想关系。句段关系体现的是横向的、历时性的时间关系，它强调的是时间的线性或序次性。联想关系体现的则是纵向的、同时性的空间并存关系。同时，由于联想关系是潜在于大脑中的“库存”，是“不在现场的”，在所有的言语事实中，我们所能看到的都是组合关系、是句段。后来，俄国形式主义和布拉格结构学派的代表人物雅各布森，对索绪尔提出的这一问题做了进一步的研究，提出了关于语言的“隐喻”和“换喻”的两极性理论。他提出，语言的两轴“纵聚合轴”和“横组合轴”，与语言的两种基本修辞方式“隐喻”和“换喻”，具有对应关系。因为“纵聚合轴”和“隐喻”一样都是以相似性(包括相反)为结构原则的，“横组合轴”和“换喻”则是按照邻近性(包括语法和语义上的毗连和邻近)原则组织起来的。而隐喻和换喻的两极性正好代表了语言的两种基本模式共时性模式与历时性模式、两种运作方式组合方式与选择方式之间的对立。雅各布森还指出，在正常的言语过程中，隐喻与换喻始终是在共同发挥作用。但在不同的语言艺术形式中，一方往往取得对另一方的优势。他认为诗歌语言主要是隐喻的，小说或者散文语言主要是换喻的。因为“诗歌的功能把等值原则从选择轴投射到组合轴”*Jakobson, Roman , Language in Literature, Edited by Krystyna Pomorska and Stephen Rudy, The Belknap Press of Harvard University Press, 1987,p.71.。语义的相似或相悖，音韵的相同或相近，语法功能的相同等，都是“等值”(equivalence，又译“对等”)的表现。根据人们对于“平行结构”的各种界定，“平行结构”的原则实际上是与雅各布森所说的“对等”结构的原则一致的，它们都是以包含着重复和对立的“相似性”为基础的。虽然平行结构或对等结构不只是诗歌语言的特点，也是小说语言、演说语言的特点。但无论如何，诗歌语言要比小说语言，文学语言要比非文学语言更多地使用对等结构，也更多地使用平行结构，相对于普通语言的组合规则来说，它仍然称得上是一种“语法偏离”现象。

在语言的常规使用中，我们看到的组合轴，通常是按邻接性原则或换喻组合起来的历时性过程，它是按照语义上的毗连和句法上的毗连向前顺序延进的。或者说，话语句段上各个成份之间的关系一般是“邻近性”，而不是“相似性”。在语言的“潜库存”，即某一个具有相似性或共同点的类当中，只有一个特定的词项被有幸选中而获得现实性。比如在“我今天很高兴”这句话中，我在“今天明天昨天”中选择了“今天”，在“高兴快乐烦恼”等相关词中选择了“高兴”，而其他具有等值性的词语，仍然隐身于那个潜库存当中。对于由语句、语段组成的聚合也是如此。在通常情况下，人们总是从具有相似性的聚合中选择出“一个”语词或语句，按照一定的逻辑顺序和语法规则组合到线性句段中。除非人们难以做出取舍(红的黑的还是白的？)、内心状态极不平静(傻瓜！笨蛋！白痴！)，或现实生存陷入难以决断的困境(生存还是死亡？)的时候，一般不会把各种相似或相反的语词、语句甚至语段一古脑地同时汇集在一句话或一篇话里。但通过对莫言作品的分析，我们会发现莫言小说的语言，很多情况下，似乎都是与这些“反常”状态类似的。试看下面的例子：

我不稀罕他回来！我讨厌他回来！我恶心他回来！他最好死在白猿岭上！他最好变成一只遍体生毛的猴子！*莫言：《酒国》，北京：作家出版社，2012年，第296页。

你们使用狼狗、使用伞兵刀、使用手榴弹、使用火焰喷射器、使用催泪殚、使用粉红色炸弹、使用敌敌畏、使用“速灭杀丁”，使用驱蛔宝塔糖、使用无线电侦听、使用莫尔斯电报机、使用诱奸法、使用结扎术、使用催眠术、使用恫吓、使用香酥鸡、使用沂蒙山啤酒、使用金丝边眼镜、使用你那个患相思病的老婆、使用你那个进妓院捞毛扛叉杆的破爹、使用金枪不倒迷魂药、使用搜查和警察、电棒子和铁手镯、阴谋和诡计、花言和巧语、赌咒与发誓、收买和拉拢、妓女和嫖客、海参与燕窝、蛇蹄与熊掌、黄瓜与茄子……也难动摇我的钢铁意志！*莫言：《欢乐》，北京：作家出版社，2012年，第274页。

很显然，以上所引话语，包含着大量的重复，它与正常情绪状态下的说话方式，也与通常的话语组合方式是不一样的，这些话本来也是作品中的人物在极端情绪状态下说出的。但在莫言的小说中，不只是人物语言，作者的叙述语言，也大量使用这种包含相似和重复的平行结构。试看下面的一段话：

数百年来，咱驴街结果了多少驴的性命，实在无法统计，可以说咱驴街上白天黑夜都游走着成群的驴的冤魂，可以说驴街上的每一块石头上都浸透了驴的鲜血，可以说咱驴街的每一株植物里都贯注着驴的精神，可以说咱驴街的每一个厕所里都蓬勃着驴的灵魂，可以说到过驴街的所有的人都或多或少地具备了驴的气质。*莫言：《酒国》，北京：作家出版社，2012年，第145页。

由以上可看出，莫言作品中的相似或重复是很常见的，它表现在语言单位的各个平面上。它有时表现在单个的词语上，有时表现在词组上，有时表现在句子上，有时则表现在段落或篇章上。它的重复有时是使用完全相同的语言成份，有时则使用语义上相似、相反或相关的词汇，但无论是相同、相似、相关还是相反，它们都用相似的句式结构组织起来，让我们看到词与词、短语与短语之间，句子与句子，段落与段落之间，是以一种聚合关系或隐喻的相似性原则而不是以句段关系或隐喻的邻近性原则组织起来的。因此可以说，它是对通常的线性句法组合关系的偏离。如果按雅各布森“诗歌的功能把等值原则从选择轴投射到组合轴”的观点看，莫言小说也是对通常的线性小说组合句法的偏离，具有一种突出的共时性、隐喻性的诗化语言风格。

同时，莫言小说中这种通过相似或重复形成的句法偏离，包括人物语言和叙述语言中的偏离，一方面由于对于同一事物、同一事件、同一情感从不同角度、不同方向进行反复描述、铺叙和倾诉，打破了语言沿着规范河道所做的线性流动，使之像决堤的洪水、滑坡的泥石一样四散奔涌，大大加强了语言的气势和情感表达的强度，并形成了一种混混沌沌、浩浩荡荡、难以离析、势不可挡的语言风格。另一方面，这种类型的句法偏离，由于建立在相似性的原则之上，它使莫言小说那看起来混混沌沌的语言又具有一种潜在的秩序。不仅如此，这种句法偏离还由于对重复的使用，表现出对某种恒定意义的执着追求，并在不断的反复中抵达情感或意识的深度。我们知道，如果一个人不断地用语言去回返和重复本来是处于时间过程中的某种东西，那种东西一定俘获或占据了他的意识，对于他来说具有不同寻常或恒定不变的意义。因此，通过这种重复性的偏离，我们可以看到作者灵魂深处的东西。当作者在《欢乐》中反复地咏唱“欢乐呵，欢乐！”“我欢乐的眼！”“我欢乐的鼻！”“我欢乐的耳！”“欢乐的灵魂！”时，它表现的是苦难压抑的灵魂在苦难体验的极点爆发出的对于“欢乐”的那种刻骨铭心的追求。当莫言在不同的作品中反复地描述人的吃相、吃态时，它也揭示出了“吃”在莫言心灵中的特殊位置。

二、莫言小说中的方言偏离

莫言小说语言的另一个特色是大量使用方言偏离。莫言作品中的方言偏离，是指作者在普通语言构成的背景下，有意使用方言，借以突现人物身份、背景，增添乡土气息、民间文化色彩，或增强某种特别的主题意义或达到某种特殊的表达效果。莫言出生在山东高密，他运用的方言也主要是通行于高密一带的山东方言。莫言的写作表现出浓郁的方言意识，其对方言的运用表现在方言词汇、方言句法、方言音调多个方面。在此，我们主要来分析看莫言如何通过对方言词汇的使用来达到一种文学表达的目的和特殊的风格效果的。

莫言对方言词汇的使用方式之一，是在小说的人物语言中，也是在一种由方言句法造成的方言环境中使用方言词汇，借以突现人物身份和性格，并从整体上造成一种方言冲击力，与小说的叙述语言形成对比，产生一种特殊效果。如下面的句子：

“别听司马家大疯子胡吣，穷乡僻壤，日本人来干啥?再说，你这是积德行善。鬼都绕着善人走。”上官吕氏说。*莫言：《丰乳肥臀》，北京：作家出版社，1996年，第30页。

车上汉子嘿嘿两声，伸出长鞭杆拨拉了你一下，喊到：“闪开道呀！好狗不站当阳！*莫言：《欢乐》，北京：作家出版社，2012年，第243页。

把他娘欢气的，罗锅罗锅就坐在地上了……鲁连山用手背子擦着眼睛，嗓子里嘎勾嘎勾地响。*莫言：《欢乐》，北京：作家出版社，2012年，第288页。

以上所引主要都是人物语言，整个就是一个方言环境，在这里方言词汇(见加点字)和方言句法一起发挥作用。莫言使用方言词汇的另一种情况是，在整体上使用标准语的叙述语言中，很突兀地加进一个或几个方言词汇,使得那些方言词汇显得特别扎眼和突出，这不仅使莫言的语言具有一种强烈的地域文化色彩，还通过塑造出一种“直立”的语言形象，造成一种特别的语言效果。如下面的句子：

他的脸是紫红色的，他的唇上裂着几块干皮。他的眼眶子乌黑，乱糟糟的头发像狗毛一样奓煞着。*莫言：《天堂蒜苔之歌》，北京：当代世界出版社，2003年，第69页。

连绵不停的涝雨把土地都泡澥糊了，肩上负重，泥沙陷到膝盖，棺材底子贴着地面，一点点往前拖。*莫言：《欢乐》，北京：作家出版社2012年，第262页。

莫言作品中的方言偏离不仅表现在经常使用通行于本地的常用方言词汇上，还表现在大量在本地语中更容易被使用的俗语、习语、谚语或顺口溜上。试看《丰乳肥臀》中的几段话：

上官念弟也用和平的口吻说；“五姐夫，俗话说：‘秤秆不离秤砣，老汉不离老婆’，您跟五姐，不也是形影不离嘛？”

母亲说：“你跟你的长官说说，饶了他们吧。”鲁立人说：“种瓜者得瓜，种豆者得豆，种下了蒺藜就不要怕扎手。老岳母，不要操这些闲心啦。”

哑巴愤怒地再次吼出那个清楚字眼：“脱！”狗急了跳墙，猫急了上树，兔子急了咬人，哑巴急了说话。*莫言：《丰乳肥臀》，北京：作家出版社，1996年，第260页，第256页，第252页。

粗话、脏话、骂人话在方言中显然比在普通话中被更多地使用，莫言的方言偏离还表现在大量运用粗话、骂人话上。《透明的红萝卜》一开场，“披着夹袄，一手里拤着一块高粱面饼子,一手里捏着一棵剥皮的大葱”，便吃便走着出场的生产队长，刚刚吞咽下食物，一张开嘴便骂:“他娘的腿!”《筑路》中白荞麦家的狗被偷杀后，狗主人更是来了一场淋漓尽致的恶骂：“你这个千刀万剐的杂碎，下油锅炸成干虾蹦仁的，枪子儿打成筛子底的，爆花机里炸出脑浆子的，头顶长疮脚底流脓坏透了气的杂种！你偷了老娘的狗，老娘饶不了你，等你们郭司令回来我豁出去陪他睡两宿也让他剥了你这臭鸭蛋的绿皮儿！”

莫言运用与方言相关的粗话骂人话，有时是“连篇累牍”地使用，但他更经常的是把粗话、骂人话嵌入到一种华美、典雅的标准语中，或者是两种不同类型的语言交替使用。如在《檀香刑》中，当袁世凯一本正经地批评官员钱丁“有眼不识泰山”，竟敢打当朝首席刽子手赵甲时，他是用这样的语言说话的：

袁大人道：“尔见识短浅，食古不化。当今皇上皇太后，顺应潮流，励精图治。爱民如子，体恤下情。犹如阳光，普照万物。大树小草，均沾光泽。尔心胸偏狭，小肚鸡肠。墨守成规，少见多怪。”*莫言：《檀香刑》，武汉：长江文艺出版社，2010年，第63页。

但当袁世凯提出请刽子手赵甲再替他“干一次活儿”， 赵甲佯装糊涂，说“不知大人要小的干什么活儿”时，袁大人便笑道：“你他娘的一个刽子手还会干什么活儿？”当赵甲故意拿捏，说自己“已经拿不动刀子了”时，袁大人便冷笑道：“莫不是太后召见了一次，你真的立地成了佛？”“你要能成了佛，连乌龟王八也就成了佛！”这种对方言粗话的对比性使用，不仅活画出了袁世凯的嘴脸和性格，也使得莫言的语言具有一种颠覆性的戏剧化效果。

当莫言把方言中的粗话、骂人话嵌入到标准语中时，会起到更强的颠覆性的狂欢化的效果。如在《丰乳肥臀》中，当上官鲁氏承受着分娩的巨大痛苦、绝望和恐惧，她祈祷着“中国的至高无上神”和“西方至高无上神”，布下“阳光雨露”，拯救她的灵魂时，她虔敬的祈祷却令人震惊地滑向了渎神的耻辱的中心。面对“中国的至高无上神”和“西方至高无上神”的同一性，她竟然羞愧地想到指谓男性生殖器的两个颇具猥亵意味的方言俗语类的称呼上。面对“至高无上”的神圣性对象，却使用了如此不洁的类比，“中国的至高无上的神”和“西方至高无上的神”都受到了史无前例的亵渎，神圣性的宗教情感和宗教尊严都受到了空前的解构，莫言小说也因此类方言偏离的运用把那种颠覆性效果发挥到了无以复加的程度。也正是由于对于各类方言土语的使用，莫言更好地实现了他“作为老百姓写作”和作为“大地之子”写作的理想，形成了他那种生长于民间大地的原生态的、狂欢化的语言风格。

三、莫言小说中的语域偏离

语域偏离是莫言小说偏离规范的另一种重要形式。所谓语域偏离，是指打破通常的文体界限，在一种文体中杂以其他文体和语体，通过不同文体或语体间的相互参照以形成一种强烈的、多重的审美效果。所谓文体，是指文学体裁或文章体制，以及与这种体裁、体制相关的语言体式和风格特色。*童庆炳：《童庆炳谈文体创造》，开封：河南大学出版社，2008年，第22页。所谓语体，是指在具体的语言交际中，由于言语对象、言语目的、言语环境、言语领域的不同而形成的各种具有不同风格特点的语言表达形式。按照不同的分类标准，语体可分为口头语体和书面语体，又可分为文学语体与政论语体、新闻语体、科技语体、公文语体等非文学语体。文体与语体既不相同，也具有相互牵涉或一致的关系。因为文体虽然是指文章体裁或文学体制，但它同时也包括与这种体裁、体制相关的语言体式。一般来说，有什么样的文体就有什么样的语体，诗歌文体有诗歌文体的语体，小说文体有小说文体的语体，书信文体则有书信文体的语体。不依据一定的文体，谈论语体会变得空洞；离开语体，我们也很难说清楚文体。因此，在西方，文体往往是从语言或语体的角度界定的。如当代美国文学理论家艾布拉姆斯就指出：“文体(style)被传统地界定为散文或韵文里语言的表达方式，被界定为说话者或作者在作品里如何说他们之所说的方式。”*M.A.Abrams,A Glossary of Literary Terms, seventh edition, Boston，Heinle & Heinl，1999，p.303.在中国古代，谈到文体时也往往会谈到语体。曹丕《典论·论文》中说：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”实际上也正说明，毎一种文体都具有与它相应的语体风格。这种所谓“相应的”语言风格，实际上也就是人们对于一种文体的语体所具有的“规范”预期。如果打破了这种预期，就是对文体规范的破坏或违反，也就会出现文体学家所说的那种“语域偏离”。而莫言小说的一个重要特色，就是存在着突出的语域偏离。

莫言作品形成语域偏离的一个最重要的方式，是在小说这种文体中，嵌入其他文体类型，通过各种文体类型的穿插、跨越，实现语体形式的混用、杂糅，突破小说文体的规范和各种语体的界限，让我们在多种文体和各种语体间的相互参照中，感受语域偏离带来的审美快感。

如莫言的长篇小说《蛙》、《檀香刑》、《酒国》，都是这种通过文体穿插、跨越实现语域偏离的代表之作。就《蛙》来看，这部小说的总体结构由五封书信勾连而成。前四封书信的主体内容是以书信体形式讲述的故事，但第五封书信的主体内容则是一部完整的九幕话剧，因此从总体上说，《蛙》是把书信和戏剧这两种体裁穿插到小说文体中。《檀香刑》这部小说，整体上则采用了猫腔戏的结构形式，也可以说它是把地方戏穿插进小说中。《酒国》更是一部明显的跨文体小说。小说共有十章构成，前九章里共安插三类文本：小说中的著名作家莫言写的长篇小说主体故事；著名作家莫言与青年作家李一斗的来往书信，以及青年作家李一斗写的短篇小说；最后一章是信件里提到的一个生活事件的达成，也可以看作是“拟真生活文本”。这样，在《酒国》这部“小说套小说”的长篇小说文体中，又被穿插进了短篇小说体裁、书信体裁、生活体裁三种类型。巴赫金在论述长篇小说的“杂语性”时曾指出：“长篇小说允许插进来各种不同的体裁，无论是文学体裁(插入的故事、抒情剧、长诗、短戏等)，还是非文学体裁(日常生活体裁、演说、科学体裁、宗教体裁等等)。”“镶嵌在小说中的体裁，一般仍然保持自己结构的稳定和自己的独立性，保持自己语言和修辞的特色。”*[俄]巴赫金:《巴赫金全集》第3卷，石家庄:河北教育出版社, 1998年，第106页。正因为插进长篇小说中的各种体裁或者说文体，都仍然保持着自己的语言、修辞亦即语体特色，或者说这些被穿插进来的体裁都把“各自的语言”带进小说*[俄]巴赫金:《巴赫金全集》第3卷，石家庄:河北教育出版社, 1998年，第106页。,书信带来书信体的语言，话剧体带来话剧体的语言，地方戏带来地方戏的语言，这各种语体形式在各自的小说母体中虽然共处一体，但并没有被相互同化或完全融合，于是便形成了一种既相互混合又相互比照的、各种语体之间仍然保留着各自特色或间距的杂糅的语体风格，这也便是那种“语域偏离”的特殊效果。

如在《檀香刑》这部小说中，由于把地方猫腔戏穿插到小说文体中，这一方面使各种方言俚语、俗语、谚语、民谣，伴随着戏文唱词非常方便地进入到小说语言之中，另一方面又使得这部小说的语体在地方戏语言与小说叙述语言之间形成杂糅与对比，从而也使得这部小说从整体上同时存在两种明显不同的话语系统。请看《檀香刑》中的一段话：

他睁开眼睛，看到一绺刺目的光线，从柳树的枝杈间射下来。在树梢上亲眼目睹的悲惨景象刚在脑海里一闪现，他的心就如遭到了突然打击的牛睾丸一样，痛苦地收缩了起来。从这一时刻开始，他的耳朵里，就响起了急急如烽火的锣鼓声，宛如一场即将开幕的猫腔大戏的前奏，然后便是唢呐和喇叭的悲凉长鸣，引导出一把猫琴的连绵不断循环往复的演奏。这些伴随了他半生的声音，钝化了他心中的锐痛，犹如抹去高山的尖峰，填平了万丈的沟壑，使他的痛苦变成了漫漫的高原。……——俺俺俺倒提着冬木棍～～怀揣着雪刃刀～～行一步哭号啕～～走两步怒火烧～～俺俺俺急走着羊肠小道恨路遥——悲愤的唱腔在他的心中轰鸣，他手扶着树干，艰难地站立，摇晃着脑袋，双脚跺地。——咣咣咣咣咣咣——咣采咣采咣采——咣！苦哇——！有孙丙俺举目北望家园，半空里火熊熊滚滚黑烟。我的妻她她她遭了毒手葬身鱼腹，我的儿啊～～惨惨惨哪！一双小儿女也命丧黄泉～～可恨这洋鬼子白毛绿眼，心如蛇蝎、丧尽天良。枉杀无辜，害得俺家破人亡、形只形单，俺俺俺～～惨惨惨啊～～他拄着那根给他带来了灾难的枣木棍子，踉踉跄跄地走出了柳树林子。*莫言：《檀香刑》，武汉：长江文艺出版社，2010年，第125页。

从以上引文可以看出，这段话明显包含两种不同的语言：一种是小说的叙述语言，一种是插入的地方戏唱词。从“他睁开眼睛”到“恰似他当年的潇洒胡须”是小说的叙述，从“俺俺俺倒提着冬木棍”一直到引文结束，主要是地方戏的唱词，而这其中又穿插着小说的叙述。因此，这一部分也可以说是戏文唱词和小说叙述语言的交替使用。小说的叙述，使用的是文学性的标准语言，地方戏的唱腔词，则采用了方言词汇、戏文句法以及猫腔戏唱腔的音韵节奏。从整体上看，前半部分的小说叙述语言与后半部分的戏曲语言形成鲜明对照，单就后半部分来看，其内部也形成一种相互参照。一方面是作品的主人公，猫腔戏班主孙丙，在自己深爱的妻儿被德国兵残酷杀害后，怀着万分的悲痛，随着心中轰鸣的音乐，悲愤地唱出即景即情而生的悲情戏文；一方面是小说的叙述者，站在一个全能视角，密切地注视着人物的举动，时时揣摩着人物的内心，对人物的外部动作进行追踪描摹，就像舞台上的灯光不断地聚焦着主人公的活动。前者可以说是一种“声音语言”，他用人物的唱词让我们“听”到悲愤的唱腔，获得了一种强烈的声音效果；后者可以说是一种描摹性“图像语言”，它通过作者的叙述创造出一种“叙事景观”，让我们“看”到令人伤心的画面。两种不同类型的语言相互加强，共同创造出一幅声情并茂的“声音图景”。

但由于就像法国思想家福柯所说的，“词”毕竟不同于“物”，“说”(“唱”)不同于“看”，声音语言毕竟不同于图像语言，不管二者在意向上存在着怎样的一致性，这两种类型的语言还是存在着明显的差距和间隔的。一种类型语言的引进，引起另一种类型语言的中断，使我们不能持续地“听”，也不能持续地“看”，既影响了同类情感的蓄积，也影响了连续画面的生成，这两种类型语言交替穿插使用，又因此对强烈的、统一的悲剧效果的生成具有某种分解性。同时，由于中国戏曲艺术的舞台动作具有高度假定性，作者的叙述语言，不断地打破人物那发自内心的唱腔，对人物戏曲化的外部动作进行描摹，这既有助于完整真实地再现戏曲场景，但也会因此强化戏曲艺术的假定性，让那严肃、真切的悲痛，又蒙上一层分离性的艺术化的光晕，从而也影响那种纯一的悲剧效果的生成。另外，由于戏曲体裁的引入，由于戏曲语言和描述戏曲动作的叙述语言的共同作用，真实惨烈的人生场景被更彻底地转化为具有假定性的戏曲图景，也让主人公孙丙更彻底地成为戏中的角色，当他通过戏曲唱腔抒发自己的悲愤，通过戏曲动作与假想中的敌人进行抗争，从而“钝化”了“心中的锐痛”，让尖利的“痛苦变成漫漫的高原”时，在这里，莫言也“用强壮的声音”歌唱了“软弱的力量”(余华语)，让我们体察到了一种更深沉、更复杂的悲剧性。而这一切复杂效果的生成，正源于莫言通过文体穿插、跨越而实施的语域偏离的运用。

莫言不仅通过把书信、戏剧等体裁穿插进小说文体来实现语域偏离，他还通过在小说中“安排个性化的具体的假托作者”或是“叙述人”的方式，来取得语域偏离的效果。在这里，假定的作者或叙述人，作为一种“独特的语言视角和观念视角的载体”，在小说中发挥积极的作用。”*[俄]巴赫金:《巴赫金全集》第3卷，石家庄:河北教育出版社, 1998年，第96页。如在《酒国》中，莫言就不仅在长篇小说文体中穿插进书信和短篇小说体裁，他还为那个书信和短篇小说的作者李一斗设置了一个可以自由写作的特殊身份。在作品中青年作家李一斗被设定为一个初学写作者，一个爱好文学的“酒博士”。作为一个初学写作者，他对于文学题材没有什么精心的选择，对于文学结构没有什么固定的成规，对于文学语言也没有什么特别的讲究；作为一个爱好文学的“酒博士”，用他自己的话说，由于他是“一个研究酒的博士，天天看酒、闻酒、喝酒，与酒拥抱与酒接吻与酒摩肩擦背，连呼吸的空气都饱含着乙醇”，也就“具有了酒的品格酒的性情”。“酒的品格是放浪不羁；酒的性情是信口开河”，酒的“熏陶”让他“神魂颠倒”，让他无法“循规蹈矩”。李一斗的这个特殊身份，为他想写什么就写什么、想怎么写就怎么写提供了可能。因此，无论他写信还是写小说，都像喝醉了酒一样，兴之所至，随意生发，不拘一格，杂七杂八，一篇文本之中，总是好像同时有许多种声音在说话。试看《酒国》中假托作者李一斗写的短篇小说《驴街》中的一段话：

朋友们仔细看，别去招惹他们，正经人不理街混子，新鞋不踩臭狗屎。这条驴街是咱酒国的耻辱也是咱酒国的光荣。不走驴街等于没来酒国。……这几年对内搞活对外开放，人民生活水平不断提高，需要吃肉提高人种质量，驴街又大大繁荣。“天上的龙肉、地上的驴肉”，驴肉香、驴肉美、驴肉是人间美味。读者看官，各位来宾，各位朋友，女士们、先生们，“三揩油喂了麻汁”，“蜜斯特蜜斯”，什么“吃在广州”，纯属造谣惑众！听我说，说什么？说说咱酒国的名吃，挂一漏万在所难免，请多多包涵。站在驴街，放眼酒国，真正是美吃如云，目不暇接：驴街杀驴，鹿街杀鹿，牛街宰牛，羊巷宰羊，猪厂杀猪马胡同杀马，狗集猫市杀狗宰猫……数不胜数，令人心烦意乱唇干舌燥，总之，举凡山珍海味飞禽走兽鱼鳞虫介地球上能吃的东西在咱酒国都能吃到。外地有的咱有，外地没有的咱还有。不但有而且最关键的、最重要的、最了不起的是有特色有风格有历史有传统有思想有文化有道德。听起来好像吹牛皮实际不是吹牛皮。在举国上下轰轰烈烈的致富高潮中，咱酒国市领导人独具慧眼、独辟蹊径，走出了一条独具特色的致富道路。*莫言：《酒国》，北京：作家出版社，2012年，第144-145页。

在这一段话里，莫言几乎把所有可能的口头的和书面的语体都汇集起来了。因为在这一段话里，有的地方像领导讲话，有的地方像朋友间的谈话，有的地方又像古代小说的作者所说的套话，如“各位看官”之类。有的地方像政府报告，有的地方像新闻报导，有的地方又像导游宣讲，还有的地方像社交辞令。这里有庄严的官腔，也有低俗的粗话，有典雅的文学词汇，也有俚语、谚语、顺口溜和各种大白话。整个段落真可谓把属于各种语体，包括演讲的、谈话的、文学的、政论的、新闻的、事务的等等语体的语词、语气、语调都混合起来了。这种混杂的语体使得这段话看起来既油腔滑调又正儿八经，在假装的庄重严肃中透露出一种幽默讽刺之意。这种语域偏离的特殊效果，正来源于李一斗这个有着特殊身份的假托作者或叙述者，能够同时说着既是他自己的又不是他自己的属于好几个声音主体的“他者的话语”。

实际上，莫言小说中的语域偏离，不仅在于作者把不同体裁镶嵌穿插到小说文体之中，也不仅来源于作者假定特殊的作者或叙述者，而且还在于作者所塑造的人物也具有同时发出多种声音或进行杂语的可能。就像有评论家所说的，莫言的作品创造了许多能说会道的“农民”。“这种能说会道的农民，一张嘴便是连篇的谚语、 顺口溜和粗俗而俏皮的骂人话，其间还夹杂着一些歪七歪八、半通不通的官方辞令：领袖语录、上级指示、报刊社论的言辞，等等，以显示自己不同一般的身份。但是，这种夹生的官腔、杂凑的语言”，既暴露了说话人的农民本性，*张闳：《莫言小说的基本主题与文体特征》，《当代作家评论》1999年第5期。也让莫言的作品在不使用文体穿插、不假托特定作者或叙述人的情况下，仍然能够以人物语言实现语体的杂糅和混合，从而创造出那种语域偏离的效果。其实也不只是农民，莫言创造的许多人物都具有“杂语”的能力和特征，如《生璞的祖先们》中那位“母亲”安慰儿子的话：

孩子，别着急，慢慢思想。俗话说，“车到山前必有路，船遇顶风也能开”；“蜂虿入怀，解衣去赶”；“眉头一皱，计上心来”；“世上无难事，只要肯登攀”。今天夜里，你就坐在这丁香树下，想一个把你爷爷送进红树林子的办法，为了防止你不专心，我吩咐人把你捆在树上。*莫言：《食草家族》，北京：作家出版社，2012年，第170页。

有时候，作者也并不一定非让这些人物发出现实的声音，也可能是以极端状态下的人物心理活动来实现语域偏离。这在《欢乐》、《酒国》中都表现得十分突出。如在《欢乐》中，主人公齐文栋是一个连续参加五次高考都未能中榜而最终走上不归路的落榜生，他大段大段的内心话语都具有语域偏离的特征。试看他将要参加第五次高考前的心理活动：

没人能笑出声来，大家都不会笑了。生死搏斗！考中了成人上人，出有车，食有鱼，食不厌精，脍不厌细，书中自有颜如玉，学而优则仕！考不上进“人间地狱”，面朝黄土背朝天，找一个凸牙齿女人也如蜀道难，难于上青天。(着重号为原文加)*莫言：《欢乐》，北京：作家出版社，2012年，第270-271页。

由这段引文不难看出，在莫言作品中，人物在极端的心理状态下发出的内心语言同样具有一种语体混合、杂糅的特征。在这段话中，各种成语、谚语、俗语、俚语、临战口号和诗词语句汇集在一起，这些属于不同语体的语汇，具有不同的来源、不同的历史，分属于不同阶层的说话者，是通过不同的渠道灌输到作者头脑中的，在一种极端的心理状态下同时争着抢着浮出水面，相互夹缠、混杂。虽然共处在同一个头脑中，但它们之间并没有实现完全的融合，而是仍然具有明显的间隔，保留着各自的表达意向和语言个性特征， 从内容上分解着小说语言的统一性。而作者也没有为这种统一提供努力，因为在莫言的作品中，作者属于巴赫金所说的那种对“语言客体性”、对“语言界限”高度敏感的作家，作者始终是“非直接地、有所保留地、保持一定距离地运用各种语言”*[俄]巴赫金:《巴赫金全集》第3卷，石家庄:河北教育出版社, 1998年，第109页。。这种语言运用上的“距离”或称“语言意识的相对化”，都为莫言小说的“语域偏离”提供了可能，都使得莫言小说的语体风格既相互混合、杂糅，又相互分化、比照，具有一种复杂的讽刺幽默感，一种绚丽斑驳的杂语性，一种深度可逆的复调性特征。

综合以上分析不难看出，莫言小说到处充满了对语言规范的偏离，莫言小说那混沌浩瀚、狂欢颠覆、讽刺幽默、绚丽斑驳而又具有某种内在统一性的语言风格的生成，正与他对语言规范的大规模偏离具有直接的关系。但莫言语言风格的生成不只是源于他对语言规范的偏离，他还通过挑战文学和审美的规范，更新了人们对于艺术、现实、历史、真实等等一系列问题的认识。莫言曾经说：“什么是文学创作?创作就是突破已有的成就、规范，解脱束缚，最大限度地去探险，去发现，去开拓疆域。”*莫言：《几位青年军人的文学思考》，《文学评论》1986年第2期。由此亦可以看出，莫言风格的生成与他敢于偏离各种规范、冲破各种束缚有关系。同时莫言打破各种规范，也不仅仅是语言形式层面，或文学和审美层面上的问题，从深层来说，它挑战的是既定的思维方式和生活经验的秩序。就像在《丰乳肥臀》中，当作者把母性崇拜与男性中心，不朽情结与死亡冲动，雄性的张扬和对男权的解构，神圣的宗教情感和对神性的亵渎，深刻的历史意识和对历史理性的颠覆，恒定意义的消解和对终极价值的追求，原始的族类经验和现代性的个体化表述等一系列对立的、异质的因素混合在一起时，这不仅是对和谐的“一体化”的文学语言关系的瓦解，也是对既定的思维方式和经验秩序的颠覆。在这种对各种规范的偏离和颠覆中，莫言“为自己的创作寻找到最大的内在自由”，*莫言：《几位青年军人的文学思考》，《文学评论》1986年第2期。也为我们创造出了一个打破了各种界限对立的、空前复杂混沌的宇宙。

On Norm Deviation and Generation of Language Style of Mo Yan’s Novel

Zhao Kuiying

(School of liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan, Shandong 250014)

There is a direct relation between the outstanding Language style of Mo Yan's novel and his comprehensive use of norm deviation on a large scale and from all aspects. This paper analyzes the three types of deviation in Mo Yan's works, as “grammatical deviation”, “dialect deviation”, and “register deviation”, and concludes that it is the employment of various deviations that Mo Yan opens the largest inner freedom for his own writing, creates for us an unprecedented complex and chaotic universe that breaks down all kinds of boundaries, challenges and updates people's understanding of a series of problems of language, literature and aesthetics, and forms its own unique style of vast chaos, ironic humor, carnival subversion, gorgeous mottle with internal unity.

Mo Yan's novel; language style; grammatical deviation; dialect deviation; register deviation

2013-07-21

赵奎英(1969—)，女，山东师范大学文学院教授，博士，博士生导师。

①本文为作者主持研究的2012年度国家哲学社会科学基金项目“生态语言学与生态文学文化理论研究”(1213ZW007)和山东省社会科学规划项目(09CWXJ08)的阶段性成果。

I207.4

A

1001-5973(2013)06-0016-10

责任编辑：李宗刚