现代性空间转向与文学研究新路径

裴 萱

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

“哪里有空间， 哪里就有存在。”[1]列斐伏尔对空间的经典阐释成为20世纪以来空间转向的预言。现代性作为自身敞开的开放性系统，直接规约了文学及文学理论的研究路径和话语言说方式。但与此同时，现代性自身又是变动、复杂和矛盾的体系建构，乔治·巴朗蒂耶揭示了现代性难以确定的面孔，“现代性并不容易让人理解，这是它的本质所使。它的本质是运动，是普遍化的流动；它让已经变得不可能的事情显得更加明显，但它又为众多的可能性开辟了道路：现代性面对的是既不明确又难以预料的未来：没有任何的传统参照对象可以为未来某些道路的选择做保证，因为现代性不断地制造断裂。”[2]作为文学研究路径的审美现代性秉承艺术独立与审美自律的原则，在工具理性和道德理性之间占据一席之地，以感性的生存论与价值论、艺术救赎的新宗教和精英式的美学介入实现自身的话语言说。但是，审美现代性是独立原则既是现代性发展的必然，其内部不可调和的矛盾也始终伴随。文学领域的扩张、知识越界的现实和感性个体的张扬都带来文学研究知识学层面上的困境；审美现代性内部自律性与自反性、感性个体与总体合理性、批判性与世俗性的矛盾，伴随后现代社会和文化研究的来临成为愈加凸显。一方面，以文化研究介入文学研究是理论的扩张和学科互涉的必然，另一方面文化研究在方法论层面上并没有突破，恰恰相反的是破坏了文学研究独立的学科合法性。空间转向却在地理空间、文学经验、主体体验、边缘政治等层面给现代性的文学研究提供方法，同时也在文化研究的层面中拓展生发，适合了学科互涉的空间寻求。

一、现代性空间转向与文化研究

现代性是作为一个线性的时间概念出场的，指与古典思维方式、经济政治和文化文学相对应的生活状态与话语言说方式，“现代性就是过渡、短暂、偶然，这是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[3]伊夫瓦岱更是高度认同现代性的时间线性功能，“现代性是一种时间职能：没有比这更好的说法了。从定义上而言，现代性的价值表现在它与时间的关系上。它首先是一种新的时间意识，一种新的感受和思考时间价值是方式。”[4]具有现代意识的理论家们往往立足于时间意识对传统社会进行合理化和自反性的反思，哈贝马斯认为现代性是一项未完成的工程，应该在当代社会的知识可靠性和合法性问题基础之上建立交往的“新理性”；利奥塔以历时态的标准划分了现代性与后现代性，并且从现代性的话语和叙事入手寻求合法化重建；吉登斯认为现代性发展至晚期走向“自反性”，是寻求内部反思的表现；卡林内斯库的审美现代性也是在逆反启蒙现代性的语境中产生，以现代主义和先锋派追求艺术自律的史论价值。所以，在历史决定论的传统话语压抑中，审美现代性和文学研究同样追求时间维度与历史意识的批判，而忽视空间视域中的文学研究和文学本身的空间属性，“空间”仅仅是现代性风云变幻和话语言说的场所(place)，并不具备本体意义上的价值。“空间在以往被当做是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的。”[5]与此相对照的文学文本和文学研究也是立足于时间线性观，如浪漫主义文学、批判现实主义小说、意识流小说和表现主义文学等等，以人物和行动的开展叙事线索，在对意识流的把握中重建二度的心灵体验时间模式。可见，时间性适应了主体高扬时期的现代性文学话语言说方式，以绝对的主体建构和审美反叛对抗历史理性的整一化诉求。

重视时间而轻视空间的状况在20世纪下半期得以明显改变。伴随后现代工业社会的来临与审美现代性自身的发展，空间转向伴随着现代到后现代的转型和文化研究的扩张逐渐为理论家重视，并成为涉及本体论意义的彻底转型。第一，从现实社会层面而言，时间对于人类生活的影响力逐步退居空间之后。交通工具、科学技术和现代生活与工作方式的发展，使得时间的间隔已经趋近与零。以往“山路回转不见君，雪上空留马行处”和“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的体验状态已经为麦克卢汉的“地球村”和超音速飞机所代替，空间感基础上的历史时间体验转变为时间极度压缩的地理性共存空间。赛博空间(Cyperspace)从根本上改变了历史上人与人(face to face)和语言同语言(Letter to letter)的交流模式，“尺素在鱼肠，寸心凭雁足”的书信体小说曾经作为卢梭、理查森等人文学空间交流的典范，当代的网络虚拟空间和电子信息传递技术正如哥伦布把英文字母的A，画上全球性的圆圈@。能指狂欢、图像膨胀伴随着瞬时的信息传递和网站入口给予后现代人们以全新的空间体验。第二，从文化研究层面而言，空间建构与地缘政治、话语权力和城市社会的生产密切相关。西方现代性凭借理性原则和经济实力力图在全球建立统一的总体化原则，以欧洲中心主义的自我与他者、中心和边缘、宗主国与殖民地、男权与女性的二元区分进行定位。在时间性退居的后现代，空间正是成为了政治话语的开展领域，“空间并不是人类活动发生于其中的某种固定的背景，因为它并非先于那占据空间的个体及其运动而存在，却实际上为它们所建构。”[6]空间建构中隐含的地缘政治、意识形态与权力结构是巨大的，它不仅是被动的文化产物，更是特定空间生产的力量，“现代西方的主体性是通过一种地理和空间的规划，通过对其栖息于其中环境的持续的分解和重组建构起来的。”[7]由地方(place)到空间(space)的支配与划分是以带有殖民色彩的空间叙事和地缘政治所建构起来的，空间成为后殖民主义文化斗争的场所，而同时也为文化反抗提供了更多的契机。福柯在1976年的讲稿《其他空间》揭示了人类空间并置时代的到来，空间的区隔与划分、不同空间地域之间的交流与影响构建权力运作的基础，“人们所经历和感觉的世界更可能是一个点与点之间互相联结、团与团之间互相缠绕的网络，而更少是一个传统意义上经由时间长期演化而成的物质存在。”[8]空间、政治、地理、文化等问题逐步进入后现代文学和美学研究的视野，并构成文化研究独特的景观，文学和美学也在学科互涉中获得了更多的空间思考。大卫·哈维在《时空之间——关于地理学想象的反思》中指出：“在地缘政治学的历史里，对于地方、民族和传统，以及美学感受神话的诉求，扮演了重要的角色。我认为这里蕴含了将美学和社会理论的观点融汇一起的重要意义。”[9]第三，从现代性自身的发展转向而言。后期现代性转变前期现代性对于总体理性的重视，而是侧重对于市民个体感性经验的发掘，正如威尔什认为后现代与现代的区别是美学向感性学的转变。生命意识的彰显和身体意识的确立并不是先验理性反思的结果，而是经验的出场，是在“流动的现代性”中体验自身，是从外部客观联系的历史确证转向当下此时的经验建构。以鲍曼的后现代性理论来讲，流动的现代性正是打破稳定性规则的个体化、私人化的现代性，“一个人如何生活变成了解决制度矛盾的办法。”[10]而“流动的现代性”正是“时空压缩”总成的，现代性从产生之初就隐含了时间与空间的分裂，后现代性将这一分裂明显化，空间逐步分离。在时间被高度压缩的后现代技术语境中，空间反倒独立出来成为影响现代性的重要因素。比如谁能够把握住更多的地理、文学、文化和话语空间，谁能够在等同的时间内占据更多的空间，谁能够充分利用空间通达无障碍的自由，将获得优势的权力。这也正是吉登斯所认同的“时空分延”(time-space distanciation)造成的后现代性结果。空间和时间的改弦更张促使经验个体在全球性的即时交往成为可能，个体的彰显也打破了单一的在场方式，而转向多维主体间性的建构，“空间已经成为思考后现代性组织与意义的媒介。”[11]

空间的内涵概括起来一般有三个维度上的理解，首先指“虚空”的状态，与“实存”相对；其二是事物发展变化的所处的位置、地点及运行状态，包括客观物质性以及精神思维性两个层面；其三是普通事物所占据的三维量化数据。空间转向综合了这些经验层面上的意义，同时赋予了现代性文化研究的本体性价值意义。福柯首先从权力和话语入手，认为空间性可以解决现代性对于权力的焦虑，《规训与惩罚》中的监狱正是独特空间下权力建构和流变的谱系史。权力作为一种基础性的存在而不是上层建筑的产物，并撒播至各种社会关系之中，空间正是参与甚至决定了话语权力的制造因此具有独立的价值。“当下的时代将可能首先是空间的时代，我们处于同在性的时代：我们处于并置、远与近、并排、分散的时代。”[12]福柯坚信空间转向将在后现代发挥更重要的本体性作用，“我确信，我们处在这么一刻，其中由时间发展出来的世界经验，远少于联系着不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。或许我们可以说：特定意识形态的冲突，推动了当前时间之虔诚继承者与被空间决定之居民的两极化对峙。”[13]空间转向在列斐伏尔和大卫·哈维理论中获得了宽泛的文化研究意义，社会、文化、实践、城市、政治、日常生活都进入了列斐伏尔的空间性的三元辩证法视野。在无力自然的第一空间和逻辑抽象和形式抽象的精神第二空间之外，还存在的充斥着逻辑认识和社会实践的“社会第三空间”。多重的社会空间互相交叠，同时又无所不包、彻底开放。“我们所面对的并不是一个，而是许多社会空间。确实，我们所面对的一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……在生成和发展的过程中，没有任何空间消失。”[14]空间超出了传统定义的地理学和几何学范畴，正是成为文化研究、学科互涉和社会关系重建的动态实践过程，带有马克思理论影响下的空间生产理论。“社会空间是一种被用来使用的产品，或用来进行消费，而且也是一种生产方式。自身在空间中的投射与固化，这也产生了空间本身，所以说，社会空间不但是行为的领域，而且是行为的基础。”[15]大卫哈维则在文化研究的基础上更重视美学和地理学参与空间转向的研究，他在《时空之间——关于地理学想象的反思》中提出，“美学理论紧抓的一个核心主题：在一个快速流动和变迁的世界里，空间构造物如何被创造和利用作为人类记忆和社会价值的固定标记。关于不同形式的生产出来的空间，如何抑制或促进了社会变迁的过程，我们可以从美学理论学到很多。有趣的是，现在地理学家的努力从文学理论家那面获得的支持，比从社会理论家那里来得多……我认为这里蕴涵了将美学和社会理论的观点融汇一起的重要意义。”[9]387-400可见，社会性空间生产的建构与美学、地理学的融合是两位理论家的突出贡献，并直接开启了空间文化研究的新时期。20世纪后期，空间转向与空间理论的生成是直接伴随着文化研究和后现代性思潮的涌现而产生的，文化研究产生了空间转向，空间转向又成为文化研究的组成部分，并且成为后期审美现代性和文学研究的焦点。尤其在个人的空间文化体验、文学审美空间和社会空间生产实践方面进行反思。文学研究的文化扩张产生方法论层面上的困境，而空间转向作为文化研究的重要一维将为文学和审美现代性研究提供崭新的理论资源，并且在人与自然、人与家园感、人与文学怀旧体验层面生发绿色的、可持续的批评空间。

二、文化研究方法论困境与文学空间回归

20世纪后半叶以来，文化研究逐渐蔚为大观成为一个显性新兴学科，从人类学、社会学、政治学、传播学包括上文提到的地理学等等建构崭新的文学批评样式与文论言说话语，“文化研究不是什么统一的流派，也不是一个明确的学科，它不过是正在形成的跨门类的课题，……它更像是文学批评学科的变种。”[16]詹姆逊认为文化研究是晚期资本主义社会最明显的特征，“文化研究是一种愿望，探讨这种愿望也许最好从政治和社会角度入手。把它看做是一项促成‘历史大联合’的事业，而不是理论化地将它视为某种新学科的规划图。”[17]文化研究引入中国以来，极大开拓了文学研究的视野和文学理论、文艺美学的学科构建，学科互涉与观念革命使文学介入当下的能力大大提高，也在一定程度上缓解了学者的知识话语焦虑，“尤其是伯明翰学派的文化研究、西马的批判理论以及后现代大众文化理论等，这使得中国知识分子逐渐破解了追求学科知识自律性的主体性解放神话，而建构了以文化阐释为内涵的学科知识互涉的学术格局。”[18]但是，以文化研究为方法论的文学研究和文学理论也出现了较大的问题，具体表现为三个方面。第一，文学理论在新时期出现了学科性自我质疑和本土担忧，从西方大量引入的理论流派使我国的文论建设秉承本质主义的思维方式与知识生产模式，而忽视了本土资源的生成意识和历史意识。移植性质的西方文论话语导致与中国文学现象的脱节，比如用法兰克福学派的批判理论来审视中国的新传媒现象和消费美学，但是却忽略了中国的政治意识形态模式和现代化进程中的异质性，这与资本主义国家的微观革命论原则还是有所不同。有学者指出“我们应当从中国的实际问题出发创立或引用适合的理论，而不是从理论出发制造或夸大中国的所谓问题。”[19]第二，文化研究(包括未充分发展的文化诗学)与文学研究的初衷背道而驰，文学问题已经淹没在政治、权力、消费、生活、革命、性别和同性恋之中。“在目前这种文化研究的对象转了向，已经从解读大众文化等等现象，进一步蔓延开，比如说去解读广告，解读模特表演，解读小区热等，结果，解读的对象就离开了文学、艺术作品本身。”[20]本应作为文学扩容和文学实践的“他者”学科却反客为主，遮蔽了思考文学的本体论和方法论价值。

最后从方法论层面而言，文学研究所依赖的文化研究自身也出现知识学层面的二难困境，这导致对文学研究自身的解说能力也将减弱。知识越界与学科互涉的矛盾，经验实证与先验理性的对立，感性个体的语境与知识合理的形式之间的对抗成为文学研究的方法论困境，而这些又是文化研究本身所秉承的特质，“文化研究的所谓学科大联合是一种研究对象的扩张而非研究方法的开拓，……但是文化研究放弃了文学研究的元理论，即审美本体论或艺术自律论，甚至放弃了文学研究的自明性对象，即语言文本。因此文化研究事实上破坏了文学研究的学科合法性。学科互涉的研究方法倘若走到破坏学科自身存在的地步，那么这种方法带来的可能就是更加难解的方法论困境。”[21]其一，现代性的认识论哲学本身就有英国经验主义和大陆理性主义的对抗，运用到审美现代性中，经验主义重视文学的感觉和体验，休谟与博克都是从人的具体主观情感和主观经验出发，认为审美取决于人的主观利益和效用，以“同情说”为核心的审美趣味能够构造人与人之间和人与其他事物的共同美感；莱布尼兹、狄德罗和鲍姆嘉通往往是先确定美的普遍概念，再来论证通达审美的特殊途径，审美是理性认识的一个环节，最终还需要理性的检验与修正。比如莱布尼兹的神学美学形式、狄德罗客观主义的关系美学和鲍姆嘉通理性统治下的感性学美学都体现了先验理性的反思特质和对知识的决定作用。表现在法兰克福学派的批判理论便是预设一种诸如“爱欲”“单面人”“光晕”等先验依据，然后结合社会文化与文学文本进行批判，进而实现审美救赎。文化研究就大量使用了先验理性的方式，如政治阶层的划分、文化唯物主义的建构和意识形态理论等，进而考察文学在文化研究中是否符合政治、身体或者革命的需要。但审美现代性和现代主义文学明确地高扬主体性文学的力量，从人的审美体验入手进行生成意义上的文学考证与文献分析，以特立独行、不涉他语、人性回归的经验方式研究文学，以通达艺术独立和审美自律的目标。所以，文化研究不单单是文学对象扩容这样简单，更是深层次研究方式的矛盾。整一性失落的现代社会如何协调经验学科与逻辑学科成为最主要的方法论难题。其二，后现代对于主体个人感性欲望的张扬与现代性知识体系确定化、形式化和意识形态的诉求构成不可调节的矛盾。其三，在审美现代性方面，学科自主化终于使得文学研究有了自身的一席之地，那就是以美学的力量介入并主导文学研究，从审美性出发赋予文学研究以合法性的存在。比如学界对十七年文学的再认识，便是得益于文学学科时代的学术范式。但是文学本身即是包容的体系，比如在文学文本中完全可能包含伦理、宗教、心理学、政治等多方面的内容，文学文本注定不同于政治、经济和其他科学门类的文本，“诗性语言文本的产生并不受学科分类的制约，相反它是前学科性质的，即是语言主体对存在之意义的发现，正如海德格尔所言——诗是真理的自我显现。”[21]现代性的知识划分和科学理性知识的高扬已经打破前学科时代的整一化“圣贤”模式，学科互涉的文化研究成为文学研究在后现代时期的选择，但二者出现了诗性精神与学科理性的错位。也就是说，古典文学的综合研究方式在秉承“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的诗性话语方式和体悟方式言说的；近代的学科综合是在理性学科划分基础上的再次综合，不论是文学对象的扩容还是文化研究其他学科的文学因素都“放弃了文学研究的元理论和自明性对象”，所以，审美现代性、文学文本自身与学科互涉构成了方法论层面的又一困境。

文化研究在后现代性出现了方法论层面上的难题，促使学者们进一步的理论思考。空间转向作为文化研究的一个方面成为“空间的文化研究”，正如前文论述，空间转向和文化研究是互相影响和介入的关系，并为文学研究提供了新的理论资源与方法路径。福柯与列斐伏尔完成了空间的本体价值确立与文化社会意义定位，而这也为文化研究语境下文学的空间研究和文学空间的分析奠定了理论基础。文学的空间批评也从地理景观、文学空间的人文他者观照、心灵空间乌托邦几个层面进行解读，更加重视现代性影响下空间与文化的融合，将单纯的地理景观逐步转向空间的文化研究，探求文学文本空间分析的新路径。第一，传统的地理景观被赋予了更多的文学文化意义，成为人类文化实践的场所。克朗指出“地理景观是人们通过自己的能力和实践塑造出来，以符合自己文化特征的产物。”[22]地理景观具有人类实践价值的文化和象征意义，这种空间并不是自然形成，而是人类的宇宙观、文化观和生活观划分了此种格局，但是空间被划分的同时也作用着田园、城市、沿海和内陆不同的文化与文学意义。这些也广泛体现在文学文本之中，“文学景观最好是看做文学和景观的两相结合，而不是视文学文本为反映或者歪曲外部世界的孤立的镜子。同样，文学也不仅仅是针对客观的地理知识或提供某种情感的呼应。恰恰相反，文学提供观照世界的方式，显示一系列趣味的、经验的和知识的景观。文学是一种社会产品——它的观念流通过程也是一种社会的指意过程。”[22]文学是纷繁的意义之网，地理景观作为影响并决定了人类文化和生产方式的空间，世界建构了文学的话语意识形态。克朗通过诗性的语言展现并分析了荷马史诗、哈代、雨果等具体的文学文本，认为《德伯家的苔丝》中对韦塞克斯乡村民俗乡情的描写以及金钱力量对乡村空间的渗透，都显示出文学独特的地理景观，并生发出丰富的意义。《奥德赛》《俄狄浦斯王》都是空间景观建构下的“家园”回归仪式，起点从家园的失落到终点是家园的回归，但是回归之后的家园再也不是依稀梦中的原样，而是“旧时王谢堂前燕”的凄凉与落寞。所以，文学正是在家园感和空间感的建构中，获得了独特的怀旧体验和异质文化之间的鲜明对照。其实，文学的地理景观在当代电影《指环王》再次得到意义的彰显，弗罗多一行人毁灭魔戒回归故乡夏尔之时，发现地理上的回归却再也无法回到心灵源初的空间体验了，历险进程中对家园的热切期待与平庸的现实之间再次产生落差，“取向何方？我心彷徨。”[23]由此来看，文学的空间批评既是以地理景观为基础，又远远超越了地理的限制，获得了丰富的意义。第二，文学空间更加关注“他者”的人文关怀。克朗的地理景观空间被赋予了主体体验的意义建构之维，而在社会和文化的总体交汇中，主体性逐渐得以彰显。空间转向也具有了身份认同和本土与他者角度上的意义。菲利普韦格纳在《空间批评：临街状态下的地理、空间、地方和文本性》一文中指出非洲是被欧洲所“他者”化的异域空间，他通过对康德拉小说《吉姆老爷》的分析给这部关于航海、荣誉和英雄的传奇故事以空间和学术的色彩。吉姆一方面被欧洲现代文明所抛弃，另一方面却在帕图桑的土地上继续他所谓人类文明的欧洲文明，最终远离文明圈的帕图桑没有成为吉姆的避风港，却仍然死在了自身的文明追求进程中。“在小说的这后半部分，康拉德就大英帝国所谓的‘非正式’扩张过程，提供了主人公毁灭性的寓言，这过程对于地方空间交通来说，事实上是经常以无意识的方式，再一次刻写了一个更大的全球经济循环网络中的那些空间。”[24]从孟买、加尔各答到仰光、巴达维，文本的地理距离已经达到了3000英里，可以吉姆的经历仍然无法逃脱西方文明的封闭世界，尽管他自己一直在逃避和寻求，“他痛切地感受到了一种无法忍受的力量，这种感受便把他永远逐出了海港和白人圈子，甚至赶进了原始森林，与莽林村落的马来人为伍。”[25]被他者化的帕图森岛和无处不在的欧洲文明最终导致主人公的失败，空间分析也带来了人性的关怀。印裔英国作家奈保尔也深刻体验到空间分离和自身他者身份的悲哀。从印度到西班牙港并接受全英式的教育，这位作家深刻体验到文化错位和身份迷失的恐怖。“在这儿，我只是大城市中的一个居民，无亲无故。时间流逝，把我带离童年的世界，一步一步把我推送进内心的、自我的世界。我苦苦挣扎，试图保持平衡，试图记住：在这座由砖屋、柏油和纵横交错的铁路网构筑成的都市外面，还有一个清晰明朗的世界存在。”[26]第三，文学的空间批评更加重视对心灵空间的乌托邦审美诉求。索亚在《第三空间》中明确提出了超验而又开放的空间，如果说第一空间是物质性和客观性的形式科学空间，第二空间是艺术和精神层面的感知空间，那么第三空间正是主体与客体，真实与虚构，重复与差异等等种种因素的汇集，是更高层面的空间状态。“这样的第三化不仅是为了批判第一空间和第二空间的思维方式，还是为了通过注入新的可能性来使它们掌握空间知识的手段恢复活力，这些可能性是传统的空间科学未能认识到的。”[27]索亚为了说明他的观点大段引用博尔赫斯短篇小说《阿莱夫》的文本，“阿莱夫的直径大约为两三厘米，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都能清楚地看到。”[27]这也正如我国佛教典籍的“一花一世界，一叶一如来”，第三空间无限广阔而又无所不包，是具有宗教终极意义上的空间体验。索亚认为第三空间“是一切地方都在其中的空间，可以从任何一个角度去看它，每一个事物都清清楚楚；但它又是一个秘密的、猜想的事物，充满幻象与暗示，对于它我们家喻户晓，但从来没有人彻底地看清它、理解它，这是一个‘无法想象的宇宙’”。[28]至此，文学上审美如何可能的问题变成了心灵自由的空间如何可能的问题，阿莱夫的空间正是主体生成性的空间，是建立在审美经验和先验哲学基础上的“乌托邦”存在。空间跨越种种二元对立并完全破除界限，文学和审美的绝对自由精神得以彰显。这也正是文学研究的最高理想所在。

三、文学研究方法论启示

空间转向从另类和崭新的维度为文学研究和文学空间提供了理论切入点，并且更加密切了与文学文本的联系，发掘出文学和文学空间中的审美意味，拓展了文学在文化研究中的疆域。克朗在《思考空间》中提出，“空间在现代思想中无处不在。它是使理论之骨更为赏心悦目的骨肉……意味着颇为不同的事物，而且还在于其意义随境而来。”[29]空间作为文学和文学理论处理文本、进行研究的一种方式，在学科互涉、本土质疑、审美回归、理性感性等方面做出它独特的视角方式和理论贡献。从方法论层面而言，我们可以分为体验论、同情论和家园论，在全球化学科互涉的景观中重新回归生成意识的历史谱系学，进而回归文学前学科性质的诗性话语和思维方式。但是这个过程中并不排斥先验的理性价值与形式定义。

首先，审美空间是在地理自然空间的维度展开，个人主体意识在后现代时期对于时间的漠视和空间交流的扩大直接导致了对空间体验的重视，如“明日隔山岳，世事两茫茫”。个体在现实空间和文学空间中进行社会物质性、个人身体性和自由价值性的体验之中。所以，空间转向进一步促使体验美学在文学研究中的方法论和本体论的体位。体验作为审美过程和美学接受领域的一个重要术语，直接联系了审美主体与审美对象。具体说来，是审美主体在对象的引发、诱导和共鸣之中，以自身的生活经验和美学经验的“前理解”为前提，达到“视域融合”的物我不分、主客统一的审美境界，是一种“审美之中主体心力情感投入、体悟、拥抱对象的心理活动”。[30]空间的区域性划分、空间的距离和现实空间与精神空间的胶着都构成了主体以“意向性”的方式联系世界、存在与他者。空间的背后是主体与世界共同的“存在”，而主体与世界的割裂也就产生了空间。所以，在海德格尔那里“终有一死者存在，也即是说：终有一死者在栖居之际根据他们在物和位置那里的逗留而经受着诸空间，而且只因为终有一死者依其本质经受着诸空间，他们才能穿行于诸空间中。”[31]空间就使主体以体验的方式与世界和“彼在”联系到了一起。如王夫之曾论述《诗经》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”时表示“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”[32]正是主体的情与现实的景密切结合，而产生的“象”却又超出了世间的哀乐，给人以充盈而又强烈的时空情怀。所以，面对文学文本，采取体验式细读的方法，使研究者进入文学本身的时空场域之中。体验本身融合了感知、理解、反思等多种心理功能，并且综合形象思维与理性思维构建崭新的批评思维，以历史生成主义和经验实证主义的原则介入文学研究。如陈思和主编的《当代文学史教程》就以重写文学史的角度，尽力剥离政治意识形态对当代文学的话语言说，也没有采用西方文论流派的先验理性观点，而是将文本还原至具体的文化语境之中，以体验式的情结考察作家和文本的审美意蕴。“民间隐形结构”、“潜在写作”视角下对十七年文学、寻根文学以及王家新、韩东等晚生代作家作品给予空间体验层面的思索，试图以民间意识形态和话语方式重建文学本来的面貌。但是体验并没有否认对文学流派和文学现象的理性思索，比如对民间意识形态等关键词的梳理就体现了归纳和提升，只不过是在经验考证的基础之上的来，而不是理论之间的交叉影响。对于文学研究中其他学科和领域而言，我们同样可以采取为文学对象扩容的基点以保证文学的当下行，比如对网络空间、影视广告、文化工业进行生成式的体验分析，只不过采取一种诗性的经验态度和审美本位的话语基点，以保证“文学性”在综合浪潮的学科中保持自由和想象的人文空间，不至于迷失在经济、政治和社会的洪流中。所以，文学的空间转向再次把美学体验与文本细读代入文学研究的方法中来。

其次，从社会空间的维度而言，主体对自由空间的追寻要求打破空间的区隔，以通达心灵上的无空间性。审美空间正是融合个体空间、总体空间和政治空间之间的对立，实现主体间性的自由空间。所以，文艺心理学层面的审美同情就成为文学研究的以一个有效方法与路径。西方美学史上有关“移情”的表现在古希腊时期可以看到雏形了。柏拉图曾经这样诠释理解音乐：“音乐，(模仿)善与恶的灵魂，灵魂内含有质调的因素。”[33]文学艺术是世界万物的被动拷贝者，但从“灵魂”到“乐调”是流转融合、互不分离的动态有机过程。里普斯系统论述了“移情说”，“这种特征就在于此，审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是对象而是我自己。或则换个角度来说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。”[34]朱光潜从文艺心理学的角度并立足于中国古典美学资源吸收融合了移情说，并将其抽象理论化作对具体文学艺术现象的话语分析，“在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定，例如自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着黯淡愁苦。……物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。”[35]朱光潜认为移情重视心理作用基础上的“由我及物”，内模仿重视生理作用的“由物及我”，这二者之间的双向交流才是理想圆融的境界。文艺活动既有基础的现实空间，也有超越的审美空间。怎样打破对于现实社会空间的机械复制，有技术层面和审美层面。技术层面诸如戏曲舞台上的“顷刻间千秋伟业，方丈地万里江山”，通过舞台场景、对白、脸谱等进行船行马步、传真引线的空间转换；神话志怪小说直接采用虚构的方式打破空间隔阂；电影蒙太奇的剪辑手法和空间组接等等。而审美层面要消除空间，通达自由的境界就必须实现心灵与外物的同情，达到“万物复情”的境界。《论语·述而》中的“天生德于予”[36]、老子的“道法自然”[37]、《庄子》中的 “天地与我并生，而万物与我为一”[38]等都是以主体与主体之间，主体与外物之间建立和谐、自由、解放的自然境界与社会状态。在文学研究的层面上，以同情和想象进入文学的文本空间，体验文学独特的时空领域，将有力地克服学科单一与学科互涉的矛盾困境，因为同情进入了文学“前学科”时代的创造层面，是阐释主体与创作主体的视域融合。“审美同情的实现有赖于想象力的解放。审美想象力突破了工具理性和意识形态的局限，克服了现实空间的障碍，变现实空间为自由的空间即审美空间。”[39]西方19世纪浪漫主义文学对自然空间的同情，现实主义对人道人性的同情，现代主义对非理性反叛的同情；中国现当代的寻根文学、改革小说等对不同区域和阶层人生存状态的观照都可以看出同情对于文学研究和文学创作的重要影响。

再次，从文化和心灵归属的最高层面而言，文学的审美空间以建构家园感的空间体验为旨归，正是因为后现代高速变化的时空和工业社会繁忙的生活，现代化焦虑和存在的遮蔽都促使现代人反思主体存在的终极价值和意义问题。“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”自古以来文学就与精神回归、家园指向有着天然的联系。从传统农耕社会异乡游子的诗性回归，到现代精神家园去蔽的敞开；从安居的物质空间到海德格尔“诗意地栖居”，家园感成为文学研究和文学理论话语言说的重要方式。从词源学上来讲，家园本指个体或家庭用来遮风避雨、生产劳动的独立空间，《说文解字·尸部》认为“屋者，居也”，段玉裁注：“屋者，室之覆也。”在西方语言文化坏境中，亚里士多德肯定家园是“用来抵御风雨寒暑并免受其害的一种遮蔽”[40]，“Shelter”和“house”也分别具有保护、躲藏和居住的意义。家园空间自始至终就具有了与社会空间相阻隔、与自然空间相超越和抗衡的意味。海德格尔也认为人类精神的自然回归是抗衡技术性栖居的最好方式，被去蔽的世界也在人类的诗意栖居中敞亮，文学也正是在家园感的诗性言说中体现自身。所以，在文学研究和文学理论中，以“家园感”的视角分析文本空间中的放逐、离开、失落、追寻和回归便彰显了文学独特的人文价值和温暖情怀，这也是对文化形式定义和语境定义的超越，无论是迎合先验性的理论阐释还是追寻历史语境的自明原则，都是文学研究的必须。而家园感正如道释哲学和现象学、存在主义，以直观原则通达意义的澄明，“理因事有，心逐情生。事境俱忘，千山万水。见山不是山，见水何曾别？山河与大地，都是一轮月。”[41]理性与经验都成为文学通达自由境界的阶段，而家园感却是生命与精神本质的回归。家园感不仅在古典文学中数不胜数，在当代文学中更适应了以审美抗俗的价值，并回归源初的传统和自然。白先勇的《孽子》、《游园惊梦》等都以强烈的家园感抒写个人的家国情怀和独特的情感哀伤，“台北我是最熟的——真正熟悉的，你知道，我在这里上学长大的——可是，我不认为台北是我的家，桂林也不是——都不是。也许你不明白，在美国我想家想得厉害。但那不是一个具体的‘家’，一个房子，一个地方，或任何地方——而是这些地方：所有关于中国的记忆的总合，很难解释的，可是我真想得厉害。”[42]迟子建来到乌塘镇这个充满死亡气息和温情希望的异域空间，试图跨越生死无常悲伤的河流，《世界上所有的夜晚》以不同的场景叙事和空间体验给予主人公生存的蜕变和超越，“人间有天堂，天堂在陋巷。春光无偏私，布满温暖网。”何谓天堂？何谓陋巷？温暖的当下生活便是最美好的生命体验，主人公终于在清流的小溪旁边完成了宗教式意味的解脱，伴随她的是对丈夫永久的思念和苦难而又温情的生活，“我的心里不再有那种被遗弃的委屈和哀痛，在这个夜晚，天和地完美地衔接到了一起，我确信这清流上地河灯可以一路走到银河之中。”正是因为家园感的体验方式与文学的终极人文观照目标不谋而合，所以家园感不仅仅是文学研究的方法路径，更具有本体论的价值。

空间转向是后现代文化研究的理论大潮的重要一维，更是给文化研究的方法论困境提供了积极的理论视角和解决办法。在学科互涉、理论丛生的语境中，空间转向的自然地理、社会分隔和超验精神都与文学研究的心理体验、想象同情和家园回归不谋而合，互相生发，相得益彰，给新时期的文学研究和文论建设提供了新路径。不过，文学天然的兼容性和生成性在后现代语境中形成了更为广阔的场域和空间。所以，某个单一的学科理论视点仅仅是丰富文学研究，“在多种学科知识的交互作用下生成新的学科知识视野，也许是文学研究完成自身学科自主化的最好策略。”[43]

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