江西派诗学特征探异

丁 乐

（广西大学文学院 广西南宁 530004）

继集大成的唐诗之后,宋诗独启门庭，取材广而命意新，欲以人巧夺天工。江西诗派作为宋代诗坛上最重要的一个诗歌流派，在它的影响下宋诗巍然一代,形成为古典诗歌史上的又一座艺术高峰。南北宋之际的吕本中总结了北宋诗人的诗歌创作,作《江西诗社宗派图》[1],勾勒出以黄庭坚为创始人,以陈师道、晁冲之等二十五人为成员的大体轮廓。“诗派成员大都受到黄庭坚直接或间接的指点，他们的诗歌创作也或多或少地受到黄诗的影响，所以在题材取向和风格倾向上都比较相近，形成了一个声同气应的诗歌流派。”[2]由于黄庭坚的影响深远，这个流派一直延续到南宋。宋元之际的方回在此基础上，纵观两宋，通彻源流，提出了江西诗派的完整体系，把杜甫称为江西诗派之祖，把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之宗，提出了“一祖三宗”（方回《瀛奎律髓》）之说。而且他还扩展了吕本中之局限,将南宋时的著名诗人陈与义、曾几以及吕本中本人增补入派。

一、江西派诗风的构成基础

严羽论宋诗时说：“至东坡、山谷始自出己法以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西诗派。”（《沧浪诗话》）方回亦云：“黄、陈为宋诗之冠，其后皆嗣黄、陈。”（《瀛奎律髓》）可见，黄、陈二人之诗显然是江西诗派的构成基础与直接渊源。

黄庭坚是宋代大诗人，目前我们所能看到的黄诗共有一千九百五十六首。他推崇杜诗，力求变异，诗的手法风格，迥别唐人，最足以表现宋诗的特色，其后学之者众，于是中唐诗之另类，遂成为宋诗之主流。刘克庄评之：“豫章稍后出,荟萃百家句律之长,究极历代体制之变,搜猎奇书,穿穴异闻,作为古律,自成一家,虽只字半句不轻出,遂为本朝诗家宗祖。”（《江西诗派小序》）黄庭坚服膺杜甫“语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）及韩愈“惟陈言之务去”（《答李翊书》），曾谓：“自作语最难。老杜作诗，退之之文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。古之能文者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”（《答洪驹父书》）这与杜甫所谓“读书破万卷，下笔如有神”（《奉赠韦庄丞二十二韵》）有相通之处。

黄庭坚以创作实践其主张，注意在笔法的转折变化，字法句法的精密，语言的生新上下功夫，并有意制造拗句，压险韵，作硬语。钱钟书先生曾说：“唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”[3]“黄庭坚在诗中谈禅说理，吞吐腾挪，有峰回路转之妙。”[1]与同时代齐名的苏轼之胸襟开阔，诗如长江大河，自成奇观相比，黄庭坚则“刻厉深思”，[1]如危峰千尺，拔地而起，别有胜境。其诗老成遒劲，一如其书法。在音律上学杜七律，独特拗峭，于拗折中求风致。如果把“筋骨思理”用作对黄诗的评语是十分贴切的。这说明黄庭坚确实是宋诗独特风格的最典型的代表。

黄诗的共同特点是说真话，内容比较充实，多数用典，范围虽广博却也冷僻，读者必须弄清楚每个典故的来历，才能确凿解读破译诗意，所以读书少的人会觉得生硬晦涩；读书多的人又不免草木皆兵，这是黄诗的短处。正像刘勰所说：“晦塞为深，虽奥非隐。”（《文心雕龙》）“这种‘耐人思索’是费解，不是含蓄。”[4]

陈师道模仿杜甫句法的痕迹比黄庭坚来得显著，是个“闭门觅句”（黄庭坚语）的苦吟诗人，现存诗六百九十首。他自称作诗是“：拆东补西裳作带，”（陈师道《次韵苏公西湖徙鱼》）钱钟书揶揄他是“：满肚子的话说不畅快。”[7]

陈师道在诗艺上受黄庭坚影响很大，他的大部分作品也有生新瘦硬的倾向，然而诗人个性的充分发挥又使得二人的艺术风格有着显著的差异。黄庭坚胸中书卷繁富，广纳前代之功，通过崎岖艰难的艺术锤炼以达到规范的法度与自然的境界，因而主张“因难以见巧”（《跋子瞻醉翁操》）。陈师道胸中一片真情，其“闭门觅句”的真谛在于苦心寻求与自身真朴情感相适应的“朴拙”的表达方式，因而主张“宁拙无巧，宁朴无华，宁粗无弱，宁僻无俗”（《后山诗话》）。他曾批评黄诗过于出奇，于是他在自己的创作实践中取长补短，即吸收黄诗的追求语言生新的精神而又扬弃其过于出奇的特点，终于创作出了“朴拙”的独特语言风格。他能够“学黄而不似黄”，[8]这种继承中有创新的求新精神，使得他当之无愧为“三宗”之二。

从整体上看，黄、陈二人共同导启了一个声势浩大的江西诗派；从个性上看，二人的诗风又恰恰代表着诗派内部构成的两种基本类型。二人虽然个性风格不同，但在宗杜这一点上却是完全一致的。同样，江西派的诗人们继黄承陈虽有分野，但以杜甫为宗派之祖，以杜诗为艺术范型，则全然一样。这成为了汇流融合的基础和条件。宋末方回明确提出“一祖三宗”之说，完成了对江西诗派完整体系的建构，并具体描画出了江西派的源流轨迹：“老杜为唐诗之冠，黄、陈为宋诗之冠。黄、陈学老杜者也，嗣黄、陈而恢张悲壮者，陈简斋也，流动圆活者，吕居仁也，清劲雅洁者，曾茶山也。”（《瀛奎律髓》）

在宋代江西诗派宗杜，固然是受宋代学术思潮的影响，但也因诗人们更多的注意到诗歌自身的艺术。方回具体的概括为：“大抵老杜集成都时诗胜似关辅时，夔州时诗胜似成都时，而湖南时诗又胜似夔州时，一节高一节，愈老愈剥落也。”（同上）对于杜甫夔州时，以及之后的晚期作品，历来褒贬不一，但就杜诗前后期比较的总体看，由记事转向抒情，由外在的广阔转向自身的生活范围，由雄放转向精密的大体趋向是比较明晰的。在形式上则从早期的古体为主变为律体为主。这种自我内省的精神趋向与诗律精密的艺术特征，正分别投射出黄、陈的两种模式。同时，江西派诗人大多遭遇了个人仕途的坎坷乃至时代的动荡和民族的危亡，这样杜甫晚期作品就成为了江西派诗人创作理想与实践的范型。因此，江西派诗风的构成基础是因艺术渊源方面与时代遭际方面多种因素下相碰撞与融合的特殊现象与必然结果。

二、江西派诗人的审美意识

江西派诗风的长时间稳定与大面积凝定，显示出与剧烈动荡的时代的隔膜和错位。从总体上看，它的诗歌表现范围由社会转向个人，由外界转向内心，由生活转向书卷，除黄、陈艺术渊源的直接继承因素之外，同时，也是特定的时代所导致的。北宋盛世一去不返，南宋偏安的繁荣尚未出现，两宋之交的时代气息则如一个朝代衰亡的回光返照。宋代文人的政治意识强烈，江西派诗人身在局中也不例外，空前险恶的政治环境超越了文人心理的承受能力，诗人们由于避祸保身，造成诗歌题材的狭窄与表达方式的内向，表现为对现实与世事有意识的回避，对心灵世界的巩固与加强和对人生与自我的理悟与洞察。如洪炎的《次韵公实雷雨》：惊雷势欲拔三山，急雨声如倒百川。但作奇寒侵客梦，若为一震静胡烟！田园荆棘漫流水，河洛腥膻今几年？拟叩九关笺帝所，人非大手笔非椽。全诗明晰的描绘出江西派诗人由关切世事到归隐山林的心路历程。

“随着艺术表现的触角由外向内的转变，江西派诗人在贫寒自守、拔脱流俗的同时，更显示出对高洁耿介，淡泊超脱的精神的自我发现与追索。”[9]从对表现出内省倾向的杜甫晚期作品的推崇进而到对具有高洁人格的陶渊明的追慕，如同黄庭坚所云：“拾遗句中有眼，彭泽意在无弦。”（《赠高子勉四首》之四）江西派诗人从典范的意义上也往往是杜陶并举。如果说江西派诗人对于杜甫主要是着眼于其诗律的规范性，那么对于陶渊明，则可以说主要是着眼于其人格的完美性。到了两宋之交社会环境日益动荡之时，这种不为世俗所侵化的人格的独立与自由，自然在江西派诗人心理获得更深刻的认同。因此，在江西派诗人的作品中，淡泊名利、贫寒自守是其最根本的精神，功名粪土、摒弃流俗则是其最常见的主题。基于此，江西诗派的艺术追求也就从总体上呈现出避俗与雅淡的审美趣味。

首先，黄庭坚倡导的“以俗为雅，以故为新”的创作方法在江西派中得到广泛的推广与运用。如韩驹的《和李上舍冬日书事》：北风吹日昼多阴，日暮拥阶黄叶深。倦鹊绕枝翻冻影，飞鸿摩月堕孤音。推愁不去如相觅，与老无期稍见侵。顾藉微官少年事，病来那复一分心？全诗呈现出一片生新雅淡的风格意趣。其次，江西派诗人又特别崇尚陈师道“宁拙无巧，宁朴无华”那样的朴拙真实的风格。如赵蕃的《十一月五日晨起书呈叶德璋司法》：臣闻落叶疑飘雨，起对空庭盖卷风。政自摧颓同病鹤，况堪吟讽类寒虫。忽思有客浑如我，却念题诗不似公。已分齑盐终白首，可因霜雪愧青铜。方回评此诗云：“句句是骨，非晚唐装贴纤巧之比。”（《瀛奎律髓》）两相对比，正显示了其注重朴拙真率的特点，也相应的体现出江西派诗人既强健又清淡的审美趣味。江西派诗人的强健理想表现在作品中，也就是对黄、陈奇崛拗折、简古瘦硬的特征的传承，“强健”就成了江西诗派普遍的评价标准。江西派诗人的清淡理想表现在作品中，也就是对黄、陈洗尽铅华、自然悠静的境界的传承，于是“清淡”在江西派诗论中也成为一个重要的批评标准。强健与清淡的审美情趣貌似走向两个极端，但其恰合江西派诗人共同的淡泊自守与孤高傲世的气节与品格，其根源于诗人们共同的精神内核，外化为艺术形式后则显示为巨量的作品。

三、创作模式的凝定与趋变

江西派诗人共通的审美趣味形成于大体相似的生活境遇，而其相同的创作道路，又表现出了同一特征的心理类型。黄庭坚论诗以杜诗为最高标准，根本原因是由于“学诗当以杜子美为师，有规矩，故可学”（陈师道《后山诗话》）。黄、陈二人不似于李白、苏轼那种凭借天才笔力而达到诗成后境界，更偏重于接轨杜甫那种经过艰苦锻炼而达到诗成后境界。因此，江西诗派以杜、黄、陈为宗祖的体系正是同一心理的相互吸引与自然聚合。黄庭坚主张“点铁成金”、“夺胎换骨”，陈师道主张“学诗如学仙，时至骨自换”（《次韵答秦少章》），这种“逐渐换骨”的心理与创作过程得到了江西派诗人的普遍认同与共鸣。正是这种相同的心理，造成了黄、陈诗风的延续，而作为一个文人集团的宗派意识，又使得这种诗风大面积地长期地构成特定时期诗坛的主体。因此，这种延续、推扩和发展，同时也就形成了固定、凝定和僵化，使得江西派诗人的个体逐渐消融于群体之中。同时，适应着贫寒生活与孤高志趣的诗人们眼界日益狭小，诗境日趋枯寂，对于黄、陈诗则主要表现为对句法格律、用典炼字方面的研习与继承，而忽视了其诗中高扬的主体精神和丰富的心灵世界。宋代大家苏、黄、陈等人都以“以故为新”的精神有意识地打破唐诗的审美定势，从而创造出了既具有时代气息又能发挥诗人个性的新的审美境界。而江西派诗人一方面由于群体意识一定程度消融了个体个性的发挥，另一方面又专注于黄、陈诗艺技巧的摹拓，这就使江西诗派的创作实践一步步走向一种凝定的模式，落为对黄、陈的简单复制，失去了创作主体的审美自由。

对于以黄庭坚诗为典范的江西派群体性、模式化创作的流弊，其实早自重要诗人吕本中就已察觉，希望力矫时弊，他的著名论点“活法”之说就是在这样的认识基础上形成的。而曾几曾向其请教诗法，二人论诗志趣相投，这种对江西派学习黄、陈之弊病的共识，也就成为二人力图打破诗坛的凝定与僵化、引导江西诗风趋向新变的契机。吕本中不仅以合乎法度的杜、黄为典范，而且要求兼师法另一类型的李白、苏轼，以摆脱仅师杜、黄之法而趋于模式化的困境，显露出努力回归艺术发生原点的意向，他的创作实践也努力由生新艰涩走向轻快圆转。同时，曾几也进一步将这种诗风推向清新活泼。这使得二人的艺术视野相对地走向开阔，对江西诗派的创作壁垒与艺术模式有一定程度的突破。另外，在社会动荡、民族危亡的时代气息下，高昂的爱国精神也就一定程度地在二人的诗作中反映出来。这一倾向，在稍后的诗人陈与义的诗中得到了进一步的推广与发展。

吕本中、曾几、陈与义是江西诗派的重要作家，同时也是江西诗风趋变的关键人物。方回排列诗人座次时认为：“宋以后山谷一也，后山二也，简斋为三，吕居仁为四，曾茶山为五。”（《瀛奎律髓》）正是这种诗派体系内部的重要趋变，成为江西派后期的有力原动力，也正是这种注入的新鲜活力，增强了江西派对其后文学界的长久影响力。

[1]莫砺锋.江西诗派研究[M].济南：齐鲁书社，1986.

[2]袁行霈.中国文学史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，1999.

[3]钱钟书.谈艺录[M].上海：商务印书馆，2011.

[4]钱钟书.宋诗选注[M].北京：三联书店，2011.

[5]赵义山，李修生.中国分体文学史（诗歌卷）[M].上海：古籍出版社，2007.