鲍姆加登的美学思想

邵金峰

（许昌学院 河南许昌 461000）

鲍姆加登（Baumgarten，1714—1762）对于一般美学爱好者而言，只需记住他是美学学科的开创者——“美学之父”——就可以了，但对于美学研究者来说，就非得研读他的美学著作不可。不过研究鲍姆加登的美学著作却非易事，鲍姆加登最重要的美学著作《美学》（1750年）和《诗的哲学默想录》（1735年）都是用拉丁文写作的，其中德文版的《美学》也只是翻译了拉丁文版的重要章节，而笔者在本文中所依据的是鲍姆加登的《美学》与《诗的哲学默想录》的中译本，它们分别依据德文本和英文本译出，实在是和原著“隔了三层”。所以本文也就是从中译本《美学》与《诗的哲学默想录》看鲍姆加登的美学思想，管中窥豹，但愿能见一斑。

一、理论来源与美学学科的建立

鲍姆加登的美学思想是大陆理性主义哲学发展的必然结果。“他的美学是建立在来布尼兹和伍尔夫的哲学系统上的”[1](P286)，朱光潜先生一语道出了鲍姆加登美学思想的理论渊源。

（一）从来布尼兹那里，鲍姆加登主要继承了以下观念。

1.认识的三级观念。来布尼兹首先把认识分为“模糊的认识”和“明晰的认识”。“模糊的认识”一片黑暗，没有认识价值。而“明晰的认识”又分为“混乱的明晰的认识”和“明确的明晰的认识”，“明确的明晰的认识”是逻辑学研究的对象，而“混乱的明晰的认识”则因其“混乱”而丧失其研究价值。

2.认识的“连续性”原则。来布尼兹认为三级认识是连续的，低级的认识为高级的认识提供材料。

3.“前定和谐”观念。来布尼兹认为我们生活的世界是上帝从一切可能的世界里挑选出来的最好的世界，是一个和谐的整体，上帝就是这一切的安排者。

（二）从伍尔夫那里，鲍姆加登主要继承了“完善”的观念。伍尔夫在哲学上了无创见，“完善”是他在美学上提出的观念。“所谓‘完善’指的是对象的完整无缺，整体与各部分互相协调”[1]（P288—289）与来布尼兹的所说的和谐具有一致性。

从来布尼兹和伍尔夫出发，鲍姆加登看到了理性主义哲学的漏洞，认为人类心理的知、情、意三个方面都要有相应的科学去研究，于是在1735年发表的《诗的哲学默想录》中他提出建立美学的设想，认为“我们无须怀疑是否存在一种有效的科学，它能指导低级的认识能力，从感性方面认识事物。”[2](P169)1750年，他正式出版了以“美学”命名的专著。他不仅为这一学科命了名，肯定了美学研究的价值，而且为美学下了一个著名的定义，界定了美学研究的对象，为美学研究划定了自己的专属区域；他不仅了探讨了美的本质问题，审美真实问题，而且讨论了美学家的素养以及艺术的规范。他的美学体系的建立，标志着一门新的学问的诞生。鲍姆加登走到了他同时代的美学家的前面，“这是巨人的步伐，这使得鲍姆嘉通取得了这门学科之父——不是义父而是亲父——的称号。”[3](P58)

二、鲍姆加登的美学思想

（一）美学的定义与内涵

在《美学》的开篇，鲍姆加登就旗帜鲜明地说：美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。[2](P13)

鲍姆加登的这个美学定义内涵十分丰富。

1.鲍姆加登给美学下的总定义是“感性认识的科学”。这就是说：（1）美学是研究感性认识的。在这里，我们需要明确的是，鲍姆加登的“感性认识”与“低级认识能力”的概念是相通的，鲍姆加登的“低级认识论”观念来自伍尔夫，但又不同于他的老师。在鲍姆加登那里，“感性认识是指，在严格的逻辑分界限以下的，表象的总和。”[2](P18)“既包括了沃尔夫所说的感觉、想象、虚构、记忆力，也包括洞察力、预见力、判断力、预感力、表述力、情感力等。”[4]这就大大拓展了美学研究的领域；（2）美学是关于感性认识的科学，“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）”[2](P18)。这就是说美学是认识论。美学作为认识论的内涵首先就在于它是认识人的感性认识能力的理论。其次，美学作为认识也是对审美对象的把握。鲍姆加登认为美是感性认识的完善，审美就是以完善的感性认识感受对象的完善，“达到审美的真实性，也就是凭感性就能认识到的真。”[2](P41)

2.感性认识与理性认识。（1）鲍姆加登明确区分了二者的不同。鲍姆加登认为：a.两者的研究对象不同。感性认识研究认识中“混乱而明晰”的部分，而理性认识研究的是认识中“明确而明晰”的部分。所以鲍姆加登称感性认识是“低级认识论”，是逻辑学的“小妹”。b.方式不同。感性认识依靠的是感官的来的表象，整体感知对象；而理性认识则是依靠感念、判断、推理，以抽象的方式揭示事物的本质。c.目的不同。感性认识追求的是审美的真实，或者叫精神的真、主观的真，理性认识追求的是形而上学的真，或者叫逻辑的真、客观的真。（2）鲍姆加登又肯定了二者的联系。a.感性认识“为那些主要以知性认识为基础的科学提供适当的材料”，[2](P14)构成了理性认识的基础，“因为本质的东西不会一下子从暗处跃入思维的明处。从黑夜只有经过黎明才能到达正午。”[2](P15)b.感性认识与理性认识具有相似的功能。理性认识以抽象的方式把握世界的完善，而感性认识以审美的方式把握世界的完善，所以鲍姆加登称感性认识为“美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术”。c.感性认识的完善能够促进理性认识的完善。“假使类似的理性被忽略，甚至于被破坏，这同样会损害严格的理性思维。”[2](P16)同样，感性认识也离不开理性认识，鲍姆加登引用贺拉斯的话说“‘有人不肯把他那三付安提库拉药剂都治不好的脑袋交给理发匠里奇努斯’，却想要获取有艺术修养的‘尊荣和名誉’，这就更愚蠢了。”[2](P26)

3.美学与艺术的关系。鲍姆加登指出美学是“自由艺术的理论”，也就是说美学是关于各门艺术的哲学。有了美学理论，“每一种艺术就可以更卓有成效地在自己的领域里驰骋”。[2]（P14）在鲍姆加登看来，美学不仅有助于理性认识，而且“为一切内省的精神活动好一切自由艺术打下良好基础。”[2]（P14）美学有助于美学家（艺术家）的培养，鲍姆加登认为杰出的美学家除了具备自然美学（天赋的感性认识能力）和审美训练之外，还需要审美学说的指导。审美学说可以“比顺其自然所能达到的好通常只是通过发挥天赋才能而能达到的更完善。……因此，从一个优秀美学家的一般概念中就产生了对美的艺术学说的要求。”[2]（P35-36）

需要指出的是，鲍姆加登的“自由艺术”并不完全等同于我们今天的艺术。结合下文他对“美的艺术”的谈论，可以知道二者在他那里是同一个概念。“美的艺术”是十八世纪流行的艺术观念，指绘画、雕刻、音乐、诗歌、舞蹈、建筑、雄辩。1747年，查理斯·巴托用“美的艺术”统称它们，把它们与科学与工艺区分开来。“美术的独立，方才展现出公共普遍的性质，‘美术’一词深入十八世纪学者们的谈论之中，并且在下一个世纪也保持着相同的情形。”[5](P23)由此看来，虽然鲍姆加登的“自由的艺术”与我们今天的艺术内涵有差异，但差别不大，“美的艺术”大体相当于我们今天的艺术。

据塔塔尔凯维奇的研究，“自15世纪以降，学术界存有一种鲜活的意识，那就是绘画、雕刻、建筑、音乐、诗歌、戏剧与舞蹈，形成了一个与工艺和科学有别的独立的艺术集团。许多世纪以来，它们虽然都分享了一个‘艺术’之共名，但是，究竟靠什么将这个集团维系在一起，则始终没有弄清楚……”[5](P23)鲍姆加登把艺术划到了感性认识的领域，艺术的共性在于它们都是通过感性认识把握对象，是“美的思维的艺术”。鲍姆加登的理论大大推进了艺术哲学研究的进展，并对后来的美学研究产生了重大影响。

（二）美

鲍姆加登在他的《形而上学》一书中曾对美做出过界定。他说：“完善的外形，或是广义的鉴赏力为显而易见的完善，就是美，相应不完善就是丑。因此，美本身就使观者喜爱，丑本身就使观者讨厌。”[6](P142)作为早期思想，鲍姆加登的这种美的本质观与他的老师伍尔夫没有什么不同，甚至可以说是伍尔夫思想的转述。但鲍姆加登在后来的《美学》中突破了伍尔夫的观念，他说：“美学的目的是感性认识本身的完善（完善感性认识）。而这完善也就是美。据此，感性认识的不完善就是丑，这是应当避免的。”[2]（P18）

在这里，鲍姆加登的“感性认识的完善”具有丰富内涵，它首先是指：1.感性认识能力自身的完善。根据鲍姆加登对美学家特征的论述，每个人都具有先天的感性认识能力，这种感性认识能力包括感受力、想象力、洞察力、记忆力、创作力、判断力、预感力、表述力等，但这些天赋的能力“即使在短时间内也不可能保持在同一水平上。因此如果它的能力或技能不能通过不断训练而得以提高的话，那么，不管它达到了多高的水平，都会有所下降，都会衰退。”[2]（P78）所以，所谓感性认识的完善就是感性认识能力的完善。2.感性认识本身的完善，有了完善的感性认识能力才能获得完善的感性认识。完善的感性认识的标准是：（1）各种思想的一致；（2）次序；（3）名目的一致。[2]（P19-20）感性认识的完善“产生于认识的丰富、伟大、真实、清晰和确定、产生于认识的升到和灵活。只要这些特征在表象中，以及在自身中达到和谐一致，……假如这些特征得以显现，它们就会表现出感性认识的美，而且是普遍有效的美，特别是客观事物和思想的美……”[2]（P20）在这里鲍姆加登虽然谈到“客观事物和思想的美”，但他主要还是在强调在感性认识能力自身完善的基础上获得的完善的感性认识，客观事物的美只是人的能力的反映，人的审美愉悦来自于完善的感性认识能力窥见了审美真实的惊喜，是对人自身的审视，鲍姆加登的美学思想里充满了对人的肯定。（3）鲍姆加登也不否认审美对象本身存在着美，所以鲍姆加登的完善还包含审美对象的美在于它自身的完善（和谐），他把审美对象的美称为“雅致”，认为“感性认识的美和审美对象本身的雅致构成了复合的完善，而且是普遍有效的完善。”[2]（P21）尽管鲍姆加登不否认事物材料的美，但他更强调美的主观性，“丑的东西可以想成是美的，比较美的东西也可以想成是丑的。”[2]（P19）总之，感性认识、完善、主观构成了鲍姆加登审美本质论的基础。

（三）审美的真实性

审美真实是鲍姆加登美学的重要基石。鲍姆加登之前的理性主义哲学家认为感性认识是“混乱的”，而“混乱是谬误之母”，[2](P15)从而不去研究感性认识；鲍姆加登则肯定了感性认识的价值，认为感性认识也可以“达到真，达到审美的真实性，也就是凭感性就能认识到的真。”[2](P40-41)鲍姆加登指出审美真实不同于形而上学的真实，是精神的真、主观的真，形而上学的真是逻辑的真、客观的真。审美真实包括：“美的思维的对象所包含的可能性”与“美的思维的对象和因与果的联系，这种联系通过理性的类似物可以感性地加以把握。”[2]（P45、48）也就是说，审美的真实是审美对象内在的真实，是主观的真实。鲍姆加登进一步肯定了虚构的价值，他说：

如果美的精神

“虚构非常巧妙，虚构参差毫无破绽，因此开端和中间，中间和结尾毫不相矛盾”

那么，它的缪斯（如果他想到了[467]所谈的规则的话）在批评家眼里就是：

“一个荣耀的说谎者，

一个永远值得称道的女郎。”[2](P72)

审美真实并不排除虚构，它是虚构的真实。鉴于审美真实的这些特质，它不能通过理性来把握，而只能通过感性认识来认识。E·卡西勒曾举歌德的一首诗来阐明这个道理：

我久久地凝视着，/彩虹般美丽的蜻蜓，贴着喷泉拍打着翅膀；/颜色变化着，时暗时明，宛如一条变色龙；/时红，时蓝、/时蓝，时绿；如果人们能靠近，/也许能把它色彩看个分明。但它飞来飞去，徘徊不停——/啊，别作声！它在一条树梢上闪耀；/我一手把它逮住，/要把它真正的色彩看个究竟，/原来它只是令人伤感的蓝色——/要把快乐剖视的人啊，/这就是你的最后的/运命。[7](P340)

理性认识只会破坏审美真实，审美的真实只能靠“美的思维”（感性认识）去把握，而感性认识对审美真实的把握不是被动的反映，而是主动的建构、解释。所以N.戴维指出鲍姆加登的审美真实的理论具有重大的解释学意义，他认为“鲍姆加登的美学真理概念为伽达默尔解决真理与解释问题所造成的难题，提供了摆脱困境的途径。”[8]

（四）美学家

在《美学》中，鲍姆加登用了三节来讨论美学家问题。这里所谓的“美学家”指的是从事审美活动的人，既包括我们今天所谓的美学家（理论家），也包括艺术家。鲍姆加登认为有成就的美学家的基本特征包括：

“（I）先天的自然美学（体质、天性、良好的禀赋、天生的特性），就是说，美学是同人的心灵中以美的方式进行思维的自然禀赋一起产生的。”[2](P22)鲍姆加登首先强调的“先天的自然美学”，也就是美学家必须具备的天才。这包括天赋的美的精神能力和情感能力。天赋的美的精神能力则涵盖了低级的感性认识能力和高级的认识能力（这种理性认识能力主要用于对低级感性认识能力的启迪和指导）。至于天赋的情感能力，鲍姆加登指的是“天赋的审美气质”，[2](P27)也就是天赋的对美的价值的判断、追求、探究的认识能力。

一个有成就的美学家美学家的基本特征还包括“（II）进行审美训练的意志和为着一个目的而时刻准备经常重复相同的行动……”[2](P28)因为在鲍姆加登看来天才即使是在短时间内也不可能保持在同一水平上，所以审美训练就显得必不可少了。鲍姆加登的审美训练包括即兴创作和在艺术理论指导下的审美训练，这就把有成就的美学家应具备的特征引向了——“（III）审美指导和审美学说。”[2](P34)鲍姆加登认为在正确的审美理论的指导下，接受训练的美学家不仅可以在通往对美的认识的途中少走弯路，而且“这种美的认识比顺其自然和仅仅通过施展天赋才能达到的美的认识更为完善”。[2](P34)所以，对于卓越的艺术原则，鲍姆加登强调，“谁忽视了它们就会蒙受相当的损失”。[2](P34)

在天才和后天训练的关系上，鲍姆加登认为二者是并重的。他虽然肯定了天才的重要性，把它当做有成就的美学家的首要特征，但后天审美训练和理论指导也得到了他同样的重视。鲍姆加登创立美学学科的的目的就是促进感性认识的完善，鲍姆加登在《美学》导论中谈得很清楚，他说，“一种更加包罗万象的理论对美学家有百利而无一害”。[2](P16)鲍姆加登把他的《美学》分为“理论美学”和“实践美学”两部分，显而易见，他是在为艺术创造提供相应的指导原则。

（五）诗学

鲍姆加登发表于1735年的博士学位论文《诗的哲学默想录》堪称他美学思想的奠基之作。在这部著作中，他比较全面地探讨了他的“哲学诗学”，并初步提出了建立感性学学科的建议。

在《诗的哲学默想录》中鲍姆加登主要探讨了：

1.诗的概念。鲍姆加登在《诗的哲学默想录》的1-11节探讨了诗的概念和一些术语。他给诗下的定义是：“诗就是一种完善的感性谈论”。[2](P129)这个定义被赫尔德（Herder）称为：“有史以来最好的定义，是作为‘完美的感觉言辞’的诗歌的经典定义。”[10](P479)在这个定义中，有几个术语值得注意：

（1）谈论。“谈论”一词语出拉丁文oratio，含义丰富，有演讲、议论、交谈等意。鲍姆加登排除了“谈论”的其它含义，说：“所谓‘谈论’就是用一连串词去表示相互之间有联系的某些表象。”[2](P127)把“谈论”的意义限定为“文章”，即一切的口头的和书面的写作。

（2）感性谈论。“感性谈论就是有关感性表象的谈论”。[2](P128)这里的“感性表象”就是通过感性认识能力所接受的表象。

（3）完善。这里鲍姆加登用来指感性谈论，“感性谈论的完善”意指文章在表现感性表象上达到完美的地步，而且文章的各部分和谐有序，这就是鲍姆加登所说的诗。

2.诗的认识。鲍姆加登在《诗的哲学默想录》的13-65节谈论了诗的认识问题。所谓诗的认识就是诗所达到的感性认识的完善而言。鲍姆加登认为感性认识的完善就是美，诗在感性认识方面如果是完善的，就是美的，鲍姆加登称之为“诗意”。

鲍姆加登认为明晰的表象是有诗意的。鲍姆加登指出“明确的表象”和“模糊的表象”是缺乏诗意的，有诗意的表象是明晰的表象，表象越明晰越有诗意。鲍姆加登对诸多明晰表象的谈论有以下几点值得注意：

（1）特殊的或个别的表象。鲍姆加登认为：“事物越确定，其表象所包含的内容就越多。……这个表象就越具有广延方面的清晰性，也就越富有诗意。”[2](P1133)鲍姆加登在18-22节详细讨论了特殊的或个别的表象的诗意性，并与类的表象比较，肯定特殊的或个别的表象更富有诗意。

（2）意象。意象在鲍姆加登那里就是感情表象。关于意象，他强调了两点：a)情感性。鲍姆加登认为强烈的情感总是伴随着强烈的印象，即较明晰的印象，所以唤起的情感越强烈，意象越有诗意。b）意象的明晰性。意象越明晰，就越有诗意。

（3）惊奇。惊奇是西方美学史上的一个重要范畴。如亚里士多德就把惊奇感作为悲剧艺术的效果的一个重要标志，他是把惊奇感和主体的审美发现密切联系起来的。亚氏在谈悲剧的审美特征时曾说过:“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’，例如索福克勒斯的悲剧《俄底浦斯王》和《伊菲革涅亚在陶洛人里》中的‘发现’。”[11]（P55）和这种追求惊奇的审美效果的观念不同，鲍姆加登的惊奇只是获致感性认识完善的手段，他同意笛卡尔把惊奇看作“对灵魂的突然占有，以致使灵魂沉浸在对那种在它看来是罕见和非凡的对象的观照之中。”[2](P143)鲍姆加登对惊奇的论述更富辩证性，当惊奇导致对事物模糊的认识时，鲍姆加登认为“带有惊奇成分的表象比不带惊奇成分的更具诗意”。[2](P144)但由于惊奇的事物中同样会出现许多不能被模糊认知的东西，所以换一个角度看惊奇的表象又没有诗意。

3.诗的方法。鲍姆加登在65-77节谈论了这个问题。所谓诗的方法就是使诗的表象之间相互关联，使感性认识完善的方法。鲍姆加登在诗法方面强调：（1）主题；（2）条理与秩序；（3）简洁。主题的单一与表象间的条理可以使感性认识更完善，因而也更富有诗意。简洁就是要求诗中“绝无任何可以删去而又不影响其完善程度的东西”，[2]（P156）所以简洁也是富有诗意的。

4.诗的语言。鲍姆加登在77到107节讨论了语言问题，他语言的要求比较琐碎而又了无创见，可以略而不谈。

三、评价

鲍姆加登作为“美学之父”，在美学史上是大家一致公认的，但对他在美学上成就，学术界的评价却并不一致。一些人追随鲍姆加登的思想，如梅耶尔和门德尔松，正是在他们的努力下，美学才流行起来。[3（]P87—93）一些人虽称赞鲍姆加登的哲学，如康德，他虽然称赞鲍姆加登为“卓越的分析家”[7（]P333）并经常使用鲍姆加登的著作《形而上学》作关于形而上学讲演的依据，但他对鲍姆加登在建构美学学科上的贡献持否定态度，认为他的努力都一无所成。[12]（P817）另外，像克罗齐，在1902年的《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》中，尽管承认鲍姆加登的“美学之父”的称号，但认为“在鲍姆加登的美学里，除了标题和最初的定义之外，其余都是陈旧的和一般的东西。”“美学还尚待建立，而并非已经建立起来了。”[3（]P62、63）但在1932年的《鲍姆加登的《〈美学〉》中，克罗齐对鲍姆加登的美学成就的称赞却是不吝溢美之辞，前后反差之大令人瞠目。那么，究竟是什么造成了对鲍姆加登如此纷杂的评价呢？除了从评论者身上——如克罗齐的前后矛盾与其思想发展有关——找原因之外，主要的原因还在于鲍姆加登美学自身的复杂性。那么，该如何评价鲍姆加登的美学成就呢？

（一）鲍姆加登在美学史上的贡献首先在于他为美学学科命了名。子曰“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成”[13（]P133—134）命名意味着划界，划界为言谈限定了对象，言谈因此具有了意义。鲍姆加登对美学的命名“意味着美学作为一门独立学科的开始”，[1（]P293）这就为美学学科划定了界限，从此对感性认识的研究成了美学的领地，美学独立的王国才得以奠基。鲍姆加登美学的基本观念开启了“由康德到克罗齐本人的在西方占势力最大的一个美学派别的发展方向。”[1（]P294）尽管康德、黑格尔批评鲍姆加登美学一词的用法不当，[12]（P817—818）但他们都认为审美与艺术只与感性认识有关，都又受惠于他们所批判的人。

（二）鲍姆加登在美学思想上，也提供了一些新内容。朱光潜先生指出“：他在新古典主义者所标榜的理性之外，把想象和情感提到第一位，在新古典主义者所标榜的普遍人性和类型之外，把个别事物的具体形象提到第一位。”[1（]P294）此外，他对审美真实、意象和惊奇的论述都具有一定的突破性。从这些方面看，鲍姆加登代表着新兴美学的势力。鲍姆加登“一只脚已经踏上浪漫主义的岸边了”[1](P294)

（三）鲍姆加登美学思想的局限性。鲍姆加登是“站在新运动的门槛上”的美学家,[14](P167)所以他的美学思想还不可避免地带有旧的局限。首先，鲍姆加登虽然把感性认识划为美学研究的对象，虽然他试图让美学获得和她的大姐逻辑学同等的地位，但在具体论述中美学这个小妹却不得不屈尊为奴婢。在导论中，鲍姆加登为美学辩护时认为美学为知性认识提供材料、推进认识的提高，以及在对美学家进行论述时，对天赋的理性能力的强调和对后天审美训练、美学理论学习的重视，都让人看不出美学小妹尊贵的气质，所以克罗齐批判鲍姆加登没有完全分开理性认识与感性认识是有道理的。而且鲍姆加登在对艺术的论述中处处不忘规则，大量引用贺拉斯的《诗艺》，使著作的新鲜生气被陈腐之气淹没，克罗齐指责他的美学“除了标题和最初的定义之外，其余都是陈旧的和一般的东西”[3](P62)，不能说毫无道理。

其次，鲍姆加登把审美局限于认识论，而忽略了审美的生命内涵。尽管鲍姆加登肯定了情感在审美中的作用，但在他那里情感只是“更容易导向美的认识”[2](P27)，他并没有认识到审美的更为根本的价值在于生命的愉悦，人生的解放。鲍姆加登的局限性到了康德适才发生了变化。康德在对美进行分析时，首先肯定了“审美是通过想象力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快不愉快的情感相联系。”[15](P37)康德之后，尤其是现代以来对生命的关注逐渐成为西方美学的主题。总的来说，鲍姆加登的美学思想虽然有其明显的局限性，但作为美学学科的开创者，他还是无愧于“美学之父”这个称号的。

[1]朱光潜.西方美学史（上）[M].北京：人民文学出版社，2004.

[2][德]鲍姆嘉腾.简明，王旭晓译.美学[M].北京：文化艺术出版社，1987.

[3][意]贝尼季托·克罗齐.王天清译.作为表现的科学和一般语言学的美学的历史[M].北京：中国社会科学出版社，1984.

[4]彭立勋.鲍姆加登的美学思想及其历史贡献[J].湖北大学学报，2008（3）.

[5][波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇.刘文谭译.西方六大美学观念史[M].上海：上海译文出版社，2006.8.

[6]北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感[C].北京：商务印书馆出版，1980.

[7][德]E·卡西勒.顾伟铭等译.启蒙哲学[M].济南：山东人民出版社，1988.

[8][英]N.戴维.鲍姆加登的美学：一个后伽达默尔式的反思[J].世界哲学，1990（4）.

[9]周文彬.鲍姆加登的美学思想[J].河北大学学报，1990（4）.

[10]《外国美学》编委会.外国美学（第二辑）[C].北京：商务印书馆，1986.

[11][古希腊]亚里斯多德，贺拉斯.罗念生，杨周翰译.诗学·诗艺[M].北京：人民文学出版社，1962.

[12]蒋孔阳，朱立元主编.范明生著.西方美学通史·十七十八世纪美学[M].上海：上海文艺出版社，1999.

[13]杨伯峻译注.论语译注[M].北京:中华书局，1980.

[14][英]鲍桑葵.张今译.美学史[M].桂林：广西师范大学出版社，2001.

[15][德]康德.邓晓芒译.判断力批判[M].北京：人民出版社，2002.