缤纷都市中那双游移的审美之眸——“游荡者”内涵之迁变及其核心质素考论

王志谋

(兴义民族师范学院文学与传媒系，贵州兴义562400)

“游荡者(flaneur)”①游荡者(flaneur)，在国内有漫游者、游手好闲者、浪荡子、休闲逛街者、闲逛者等不同译法，此处采用张旭东2007年译本的叫法。本文除引用其他文本，一致使用“游荡者”。是近年来持续活跃于西方理论与批评界的一个文化概念，它最初与19世纪的巴黎联系在一起，作为一个特定时代特定地方的社会现象被接受，影响最广泛的描述来自于本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》。近年来，“游荡者”一词的使用范围已大大超出了其原初语境，频繁地出现在分析家的笔下以探讨现代与后现代状况。“作为一种社会人物、一种修辞比喻、一种研究现代性的概念，‘漫游者’不再是19世纪的巴黎所独有的现象，每个时代乃至国家都有这样性质的人。”［1］他们与城市形成了一种若即若离、模棱两可的暧昧关系。

在汉语理论界与批评界，随着当代中国城市化发展的持续升温，及《发达资本主义时代的抒情诗人》不同译本的面世，这一概念也受到了包括吴亮、陶东风、汪民安等在内的一大批国内学者与批评家及李欧梵、张英进等海外汉学专家的广泛关注。但对这一概念的理论内涵，却存在着不尽相同的理解。从吴亮所勾勒的精英式“漫游者”，到汪民安所描述的小酒馆中醉意陶然的下层民众，都被称为“游荡者”。这一貌似杂乱纷陈的局面，使这一原本内蕴丰富的概念被众多批评家谨慎规避。那么，到底谁是游荡者，或者说谁不是游荡者?他们有何共同特征?其与城市的关系如何?以下通过追溯“游荡者”概念发展中的几个关键节点，来考察其所指的迁变，以便能更有效地对当代中国的文化与文学现象进行分析。

一、早期游荡者

据玛丽·格拉克考证，19世纪巴黎游荡者的前身是与浪漫主义运动密切相关的波希米亚文人群，他们厌恶资产阶级物质文明与城市工业，追求一种艺术化的生存方式，通过“夸张的姿态、另类的服饰和反叛的生活方式来展示身份”，以创造“风格”挑战19世纪三十年代开始出现并逐渐成形的“现代文化的资产阶级表现形式”［2］35—44。著名的“赫纳尼之战”是波希米亚人在法国文化生活中作为公众形象的首次亮相。

巴黎波希米亚文人的这种冒险性英雄行为不久随着文学市场化的演进和进步与理性观念的深入人心，而受到道德与艺术上的双重指责，他们继而向相对低调的游荡者转变。波德莱尔对此进行了描述:“拙劣的画家们一身玛玛慕齐打扮，用长管烟斗抽烟的时代已经过去。”［3］273“真正的现代艺术家，身着流行的中产阶级黑礼服和外套，并将注意力投射到日常生活、流行服饰中，及在流行报纸的都市经验中能观察到的现代美学与现代英雄主义问题之上。”［2］84这种由张扬而内敛，由重特异个体对城市的挑战到重城市的多重面貌在自我内心的反映的撤退，标志着都市狂欢节表演者的谢幕与游荡者的登场。

值得注意的是，由浪漫主义波希米亚转变而来的游荡者并非最早的游荡实践者，“早在十九世纪早期，他(即游荡者，引者注)已经是巴黎流行文学中的一个形象”。［2］84随着工业化大生产的发展及现代城市的出现，一些厌倦于机器节奏的人开始在街头闲逛猎奇，“游荡者”最初被用来指称这类街道闲人，他们独立于资本主义时间与效率的概念之外，好奇而又疏离地徘徊观望于街道、酒吧、咖啡馆，以游荡中的发现来“充实他晚上失眠的空虚”［4］。巴黎一无名作家于1806年出版的一本小册子中将这类早期游荡者描述成有钱有闲、以充满好奇心的审美视角搜检都市奇观的孤独边缘者。［5］383这与有着波希米亚血脉的游荡者内在一致。由社会现状历史地发展而来的游荡者与由美学实践转变而成的游荡者的合流，一方面解释了游荡行为在当时出现的必然性，另一方面也为这一相对独立的现象向普遍概念转变及游荡者主体的拓展提供了可能。

波希米亚游荡者的加入使游荡真正形成规模并成为一种引人注意的现象。游荡者们“身着黑外套，头戴高帽，一手持雪茄，一手持手杖或雨伞”［2］88。这一与中产阶级保守主义生活准则相联系的着装，有着对这些统治规则的反讽性回应。它类似于一种保护色，既能使游荡者融入当代生活，又能以其内在的英雄主义区别于循规蹈矩的中产阶级。处于资产阶级上升阶段的这些游荡者们有着一种把握生活与历史的自信，认为可以在整体上解密作为迷宫的城市。他们寻求着“诗意与神妙的主体”及“现代生活中史诗性的一面”［2］92。这些游荡者以其游荡探索都市，并在报纸专栏中解读都市，俨然是作为都市导师的公众人物，他们认为把握了历史的方向，自信而热情。

但正如玛丽·格拉克所言:“作为都市象征的漫游者是公开的、匿名的、民主的;而作为文人的漫游者是私人的、个体化的、伟大的。”所以，游荡者“学者艺术家的一面不易融入有关漫游的传统模式”［2］99。由此造成了偏于公众性的游荡与偏于个体性的游荡的分野，前者以客观呈现都市面貌为目的，后者以展示主体创造性的视觉为归宿，本质上，这种分野源于游荡的功利目的与审美诉求的不同取向。这两种各有侧重的游荡在后继者中都有延续，其与商业文化的关系进一步使游荡者的面目变得模糊与隐晦。

二、波德莱尔定义的游荡者

随着资本主义的进一步发展，现代性的破碎性、复杂性使早期游荡者“试图营造现代性的完整史诗性历史”［2］119的抱负无法实现，作家们由游荡者变成了现实主义典型理论的信徒，他们有意回避都市生活中飘忽的表面现象，放逐了游荡者的游戏风格与反讽性。

科学化的现实主义导致了文学中想象力的匮乏，这一点激起了波德莱尔的不满，并引起了他对新的游荡者的想象与定义，这一新的定义重塑了游荡者的波希米亚精神。

同样以“捕捉现代性”为核心，波德莱尔的游荡者所捕捉的是极度美学化的现代性，它们不再呈现为客观现实存在，而成为一种由碎片化的对象激发想象的产物。①“只有在经验世界的表象被彻底解体为碎片，并被重新组合为想象性作品时，这样的现代性才开始出现。现代性已不再是社会文本，等待都市作家去解读，这成为一种需要艺术家想象活动去重新创造的美学构造。”参见(美)玛丽·格拉克:《流行的波希米亚》，罗靓译，安徽教育出版社2009年版，第128页。游荡者本人也不再是一个现实主义式的史诗营构者，而变成了一个创造自己美学世界的君王。这是波德莱尔面对狭义的科学现代性观念捍卫想象力价值的一个对抗性举动。游荡者以各种伪装的身份，如乞丐、妓女、野蛮人等形象出现，其主体也不再完整统一，而是在“自我的消散与凝聚”之间摇摆，以多重自我将经验多元化与强化。“对波德莱尔来说，游荡者是这样一个人:他进入城市和人群，以便为他自己建立一个意义的世界，通过观察，而不是成为他周围世界的一部分，他能建立一种反讽和超脱的态度，这种反讽和超脱的立场使游荡者成为现代生活的英雄。”［6］7这一形象被李欧梵称为“漫游者的崇高偶像”。

但在波德莱尔定义的游荡者中，存在一个潜在的矛盾，按伯曼的说法，他处于一种“现代崇拜”与“文化绝望”的张力中。他在《现代生活的画家》中所描写的居伊是一个热烈地拥抱现代性的人，“他所寻找的是某种难以说清的东西，我们可称之为‘现代’，……他的目的是从时尚中提取诗意，从昙花一现中提取永恒”［7］439。观察者的激情与被描写对象的壮丽处于和谐状态，这与波德莱尔的“史诗”情结关系紧密，“我们正在寻求的真正画家将是这样一种人，他能够从今天的生活中抓住其史诗品质”。［8］182但同时，他又对“进步”心怀不满，“再现现存的东西是无用而令人生厌的，因为任何现在的东西都不能令我感到满意，……我宁愿要我幻想中的恶魔也不要现实中的琐碎东西”［8］179。一方面，他赞同机械文明的进步，“当一件艺术品比作机器时，并没有贬低它”［9］65;另一方面，又怀旧式地描绘出一种贵族专政式过去的消逝，并为现今粗俗的、物质主义中产阶级的入侵感到悲哀。①表现于其对爱伦坡的评价及其对dandy的偏爱。所以，在波德莱尔的游荡者定义中，存在一明一暗两个向度，激情投入的观察者(居伊)与冷淡疏离的厌倦者(dandy)。这一定义的内在分裂表征了公众性游荡与个体性游荡的冲突，并暗示了游荡者形象的进一步转变。

三、本雅明对游荡者的拓展性想象

本雅明勾勒的游荡者相对波德莱尔的对应形象有了一个隐秘的转换，如果说在波德莱尔那里，“怀旧”只是作为其本人的一种姿态，而不包含在其对游荡者的想象中，那么，在本雅明的对应描述中，怀旧则成了其主导性的姿态。在此，我们可以看到游荡者概念发展中由强调现代性的正面价值向反思现代性的逐步转变。

本雅明的《游荡者归来》对这一形象进行了勾勒。这一形象“代表着被现代性挤出社会空间的传统残余，总能唤起人们怀旧的情感”。他们“把在传统社会被现代社会取代的过程中那些即将消失或转瞬即逝的意象都收集在脑海里，珍藏在记忆中”［10］。这时的游荡者既是追忆家，也是研究者:“游手好闲者在市内都市风景中进行‘研究’直至疲惫不堪，在陶醉中频频侵入遥远的空间和时间，……他们什么也不信任。”“有研究者、怀疑家、嫖客、陶醉中的追忆家、侦探、密林中的莫希干族、收藏家等相互矛盾性格。”［11］351保留着一种审美态度的游荡者不再热情，其游荡进一步收缩到内心，但又不可避免地受到外在环境的摆布。“本雅明在克利的《新天使》中的天使身上，看到flaneur正经历着他最后的变型。因为只有作为flaneur，通过无目标闲逛这一姿态，在他被推着、拥着时把背转向人群，这个只看到过去的废墟堆积伸展的‘历史的天使’，才被进步的风暴吹着倒退着到了未来。”［12］174这一比喻标示了游荡者与现代性的关系，他背对人群而面向过去，但在现代性的潮流中不得不“被进步的风暴吹向未来”。这一被动的形象表征了游荡者英雄主义意识的进一步消退与转化。

城市的推力与诱惑力成为消解游荡者主体性的重要原因。“(本雅明)重复地下着意识形态的决心，要不受巴黎的诱惑——并且要不使他的读者受到诱惑——但他最后还是忍不住要看一下林荫大道或拱廊下的景色;他想要得到拯救，但还没有得到拯救。这些内在的矛盾在文章中不时地流露出来。”［8］187游荡者最终不再作为一个资本主义秩序的对抗者出现，“市场是闲逛者的最后去处”［13］117，“三明治人是闲逛者的最后化身”②转引自 Susan Buck-Moss.“The Flaneur，the Sandwichman and the Whore:The Politics of Loitering”.New German Critique，No.39，Second Special Issue on Walter Benjamin(Autumn，1986)，p107.。他不再是一个有着完满人格的都市探索者，市场魔掌中的游荡者人格萎顿、患得患失，已经不再是现代生活的英雄，相反，早先游荡者的英雄激情在流氓与赌徒等人物身上体现，这种联系导致了游荡者概念的隐秘转移。

对现代性态度的不同导致了波德莱尔与本雅明对游荡者主体的不同取向，波德莱尔以正面的态度撷取现代生活的美感，本雅明则从批判的视角发现商业社会对边缘人群，包括游荡者的异化，前者的主体性由蒸发而凝聚，后者的人格则在诸多不同性格的撕裂中趋向弥散。可以说，游荡者概念既是在本雅明这里得到清晰的赋形，表现为其对波德莱尔形象的读解与重塑，也是在他这里得到模糊和扩散，表现在他对与波德莱尔同时代文人处境的勾勒及以之与妓女等其他边缘形象的类比，正是在这种类比中，妓女、赌徒、流氓等都被赋予了游荡者的品质。

四、本雅明之后的概念迁移

本雅明之后，随着消费文化的日益壮大，文化研究开始出现一种以日常生活审美化的探究取代现代性诗意批判的趋势，对游荡者概念的关注重心也逐渐从其作为一个启蒙现代性对抗者的意义转移到对其游荡性的关注上来，通过其漫游和张望的行动来展示城市的面貌及人与商品的关系。

语境的变化带来了游荡者概念的进一步拓展，由此也造成了定义的困难，在试图对游荡者进行清晰定义时，Tester得出一个无可奈何的结论:“没有一个比同义反复更明确的游荡者定义”，进而提出了漫游性(flanerie)概念。［6］7这种被剥离的漫游性，一方面与游荡者的崇高形象相关联，如包括懒散、沉思的漫步与观察等因素，另一方面剥离出独立于主体的漫游性，在剥离的同时实际就将原本与游荡者紧密相关的主体性弃置。同时，这种脱离了具体时空的漫游性，在消费时代的语境下更易将经典游荡者身上本不明显的表征加以放大，从而导致了游荡者主体的扩展。这类新的游荡者游荡街头，或坐在咖啡馆的窗边、影院的屏幕前，“寻找新的感觉、新的空间与新的风格”［14］。同样，Parsons对游荡者概念也进行了突破，他推出两个论点:其一，“漫游者可以视为不受地理与时间的约束。……将漫游者视为20世纪现代艺术家的比喻”。其二，将flaneur同时视为社会人物、批评概念与修辞比喻。他认为，这种三分法，能促使人们同时做两方面的工作:一方面追踪这一人物的历史变迁，即从“喜好人群的人”到“楼窗边的人”;另一方面将资产阶级、权威性的flaneur，与本雅明探索现代性时注意到的其他都市人物相联系，这些人物包括拾破烂的、清道夫、侦探等。这时，随着漫游性的被剥离，游荡者概念实际上已经突破了美学的范畴而进入了社会学的领域。“本雅明对拾破烂的和侦探等其他都市形象的描述，进一步指出都市观察的多元性及其美学以外的阶级、性别、政治等层面。”“学术界重新回到漫游性等都市叙事模式，更多地考虑到物质层面的日常生活，而非美学层面的感知过程。”［14］游荡者是否有统一与稳定的人格已经被相对忽视，通过其眼睛来表现五光十色的都市景观及消费社会人的处境，成为这一概念在当下文化语境中的主要功能。

至此，我们可以总结游荡者概念的几个变化。最初，“游荡者”是对19世纪初期出现的一类独立于资本主义大生产的纨绔子弟的概括，作为一类真实出现的人物，他们同时具备美学与社会学的意义。波希米亚游荡者的加入明确了游荡者概念的美学范畴，并被赋予了捕捉现代性的重任，他们充满把握历史的英雄主义激情。波德莱尔所描述的居伊不再沉湎于物质层面的现代性，而以想象为现代性赋形，其主体性不再稳定。本雅明从揭示城市幻景出发所阐释的游荡者出现了分化，一方面他从传统游荡者的主体特征及精神面貌出发，以文人为游荡者，以怀旧的姿态为其主导性格，树立了一个游荡者的标本;另一方面他又将游荡作为一种行为与精神状态从传统游荡者身上剥离开来，并与其他的边缘形象相类比，进而考察消费社会对人的异化，这种模棱两可的方式又模糊了游荡者的概念，并促使游荡性概念的出现。同时，本雅明的这种处理方式再次将游荡者概念引入了文化学范畴。从这个角度来看，Tester等人对游荡者概念所进行的拓展——由游荡者到剥离出的游荡性，再到具备游荡性的广义的游荡者——不过是对本雅明已有趋势的一个明确化。

概而言之，关于游荡者的阐释存在着一个以经典游荡者为核心的概念圈:最里层的是“漫游者的崇高偶像”，他有着反讽的姿态与强大的人格，以其对抗于资本主义粗俗生活的优雅姿态体现着诗意的生存;最外层的是处于游荡状态的都市人，身份模糊，精神萎顿，不断寻求着新的感觉、空间与风格，折射出消费文化对主体的诱惑与压迫;中间则是由工业城市向消费城市转变的过程中由于对立面的变化而产生的由私人性游荡者向公众性游荡者转变的文人群，他们承受着诗意激情与生存困顿的持续冲突，并不断发生转变。贯穿三者的是“不断寻求新的感觉、空间与风格”的游荡性。

游荡者作为城市内部的一种异化力量，代表了追求人性完满的一极在面对现代城市这个庞然大物时的抗拒、谨慎、犹疑、试探与身不由己的卷入，城市本身也在吸纳了游荡者的怀疑与挑战中变得更有涵容力与诱惑性。如果商品逻辑是一条不可逆转的规律，游荡者或游荡者气质的挑战就不会终止，而总会以新的形式出现。或许城市也会发展出新的对策，但正是在这种攻守中，体现了人作为感性动物对世界与自我的探索与反思。而这，也正是在游荡者作为一种普遍现象存在的前提下，深入研究其在不同时代与地域的具体表现的意义所在。

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