葛西善藏短篇小说中知识分子闭锁生活的探析

李姝蓓

(山西师范大学外国语学院，山西临汾041004)

葛西善藏是日本私小说的代表作家之一，郁达夫在《村居日记》中称读完葛西善藏的两短篇小说后，“感佩得了不得”，在《穷冬日记》中评价“《醉狂者的独白》实在做得很好”;宇野浩二甚至得出了“日本人所写的任何一部优秀的正规小说都没有达到葛西善藏心境小说之高度”[1]的结论;文学家中村武罗夫称赞葛西善藏的小说是“通俗文学的胜利”[2]。葛西善藏的小说笔致细腻，对人物内心刻画真实自然，博得了大家的好评。日本文学史将其小说归为破灭型私小说，因为其小说大都给人以压抑闭塞之感。笔者认为葛西善藏通过作品展露了日本大正时代知识分子生活的一种特征——闭锁性。

一、葛西善藏短篇小说中知识分子闭锁生活出现的背景

葛西善藏 (1887—1928)，出生于青森县，家境贫寒，个性怪癖，酷爱杯中物，一生妻离子散，居无定所。他自幼爱好文学，即使在艰难的现实生活面前，对文学也矢志不渝。婚后不久，他便只身前往东京，开始其放浪的生活和对文学梦的追寻。他是个寡作的作家，擅长短篇小说，以自身经历为素材，主要围绕男性文人知识分子进行创作，常常将主人公同自身重影化，被认为是日本最具私小说性质的作家。他笔下的主人公具有忧郁、苦闷、无奈、自嘲等性格特征。他们远离妻儿、放浪他方;他们在封闭的生活状态中忍受着贫困，坚守着艺术;他们与世几近隔绝，沉浸在自己的世界里进行自我的告白忏悔，却未曾深挖导致自己穷困孤独的真正原因，因而就始终处于一种“无理想、无解决”[3]的状态。葛西善藏为何如此频繁地表现文人知识分子的闭锁生活?笔者认为社会现实的需要与对传统的承袭是两个不可忽视的背景因素。

从1912年的处女作《悲哀的父亲》到1927年最后的作品《醉狂者的独白》，葛西善藏所进行的创作跨越了日本的大正时代。日本大正时代相对短暂，却是承接着明治维新运动与昭和帝国主义的重要过渡时期。大正时代被称为“一朵美丽的谎花”，经济上迅速发展，但与此同时政治思想领域的交锋也较为激烈，民主主义、人道主义、共产主义、无政府主义以及超国家主义等思潮齐聚大正，经济发展表层下意识形态冲突的暗流涌动。生活在这种社会环境中的知识分子，有三种状态比较典型，要么迎合国家政治导向，要么排斥政府的专权行为，还有一种是漠视客观环境、关注自我内部心境。葛西善藏以及他笔下的知识分子是第三种典型状态的代表，他们对社会保持两耳不闻窗外事的封闭性姿态。葛西善藏的作品中几乎找不到与社会大背景交集的部分，即便涉及到也是寥寥数笔。作品主人公对社会不批判不迎合，似乎只是个旁观者，从现实生活中消极的逃遁则表明他们不希望也不可能变成同现实搏斗的战士。

葛西善藏在这样的社会状况中，以真实的姿态和哀伤的心态刻画着自己的影像世界。笔者认为融入其作品中的这种真实和哀伤正是日本传统审美意识 “まこと (真)”与“物哀れ (物哀)”的具体化表现。葛西善藏在自己的处女作《悲哀的父亲》中借“彼”之口指出“人不应该忘记自己祖辈的坟墓”，从一个侧面反映出他对传统的态度。葛西善藏在传统中融入自身的消极因素，描绘出了一个个内心孤独寂寞、生活封闭贫困的文人知识分子形象。主人公是生活在封闭的环境中，活动在所谓的艺术圈等闭锁的狭窄空间中，通过艺术创作来表露内心不安与焦虑的知识分子。小说并无一波三折的情节来扣人心弦，但对其生活境况、内在心理的细致摹写却令人感动。《悲哀的父亲》中的主人公因为孤独苦闷将目光聚焦在了梧桐嫩叶上的黑色毛虫，而通过自我安慰获得暂时宁静的他再次将目光投向梧桐树时，发现梧桐叶变得舒展，上面趴着的黑色毛虫也消失了。《柯树的嫩叶》中对生活感到无力的主人公羡慕沐浴阳光的柯树嫩叶的生命力，感叹自己生命之树的叶子已经枯萎，不知道从哪里去获得光热，并在最后呼唤柯树赐予他些光。树叶的存在是客观的，但是主人公的感受是主观的，葛西善藏赋予树叶以自己的情感，在不同心境下描写不同的树叶状态，使得客观主观化;同时又将不同情绪下眼中的树叶意象如实地诉诸文字，使得主观客观化。不论外界的客观存在还是内心的情绪波动都统一在了葛西善藏的笔端，凝结成了忧郁不安、封闭寂寞的主人公。因此可以说注重客观真实、主观感受的传统同自身封闭的特点共同造就了葛西善藏这样一位典型的破灭型私小说作家。

二、葛西善藏短篇小说中知识分子闭锁生活具有的三维性

葛西善藏主要围绕主人公与艺术、妻儿及情人的关系来刻画主人公的内心及生活，这种描写几乎完全脱离社会大背景，主人公给读者以“生则于世无补，死亦于人无损”的“零余者”[2]印象。这些“零余者”们在创作上是典型的“艺术至上主义者”[4]，但在生活上却“遁世而成了逃亡的奴隶”。夏目簌石笔下的明治青年三四郎是在“故乡”、“学问”与“爱情”的三个世界面前“迷失的羔羊”，而葛西善藏及其笔下的知识分子则具有在“艺术”、“家庭”与“爱情”三维度封闭空间中冲突着的不羁特征。

葛西善藏在1915年《致舟木重雄书简》中写道:“我不愿处于生活和艺术协调的境地……从生活的破产和人的破产中，会诞生我的艺术生活。”[4]我们不难从中看出这位 “现世放弃者”[5]的艺术观所具有的封闭性，他将艺术同生活对立起来，并在对立中选择了艺术。葛西善藏处女作《悲哀的父亲》的主人公“彼”在面对是回家陪在孩子身边，还是继续远离妻儿封闭自己进行艺术创作选择时，自我安慰道: “けれども偉大なる子は、決して直接の父を要しないであらう。彼は寧ろどこまでも自分の道を求めて、追うて、やがて斃るゝべきである。そしてまた彼の子供もやがては彼の年代に達するであらう、さうして彼の死から沢山の真実を学び得るであらう”(但是厉害的孩子绝对不直接需要父亲陪在身边。与其那样倒不如拼命追求自己的艺术之路，然后为其献身。并且等孩子到了像他那样的年龄时就会从自己的死中学到真实。笔者译，下同)。可以看出葛西善藏及其塑造的主人公从一开始就选择了艺术至上主义的道路。

这种艺术观下的葛西小说的创作内容与人物形象自然而然地具有了封闭性。他用这种艺术方式记录生活实态，描写自己所看所思，将客观的生活与主观的心境置于一种封闭的环境中。纵观其一生的创作内容，基本上或是围绕艺术圈，或是困囿在与家人、情人之间的矛盾纠葛中，始终局限在自己的方寸天地。不仅如此，其所塑造的人物活动也主要集中在艺术领域，如《遁走》中表面重视作家风采实则看重利欲的笹川，对笹川由感佩转为不满的“私”以及成为笹川创作对象的同为文人知识分子的“原口”、“土井”、“佐佐木”等。这些人物形象都具有同样的身份，他们虽然写作理念有出入，地位状况有所不同，但是大都喜欢在自己的圈子中活动，或文人相轻或互帮互助。葛西善藏亲近杂志《奇迹》、《早稻田文学》同仁，而他笔下的知识分子也喜欢亲近同行。《放浪》里为躲债务并寻找清净之地进行写作而外出，但因没钱而被迫无奈返回原住所的“私”，途中仍不忘去拜访作家S氏;《赝物》中的“耕吉”因穷困而去东京出售从叔父那里得到的赝品古董时，首先找到的也是作家圈里的“芳本”，然后才去的古董店。日本社会心理学家山岸俊男曾指出，作为日本的民族性，日本人具备一种离开集体就无法生存的本能[6]。葛西善藏及其笔下的人物形象正是集日本人的集团归属性与葛西自我的封闭性于一体，他们既不同于契诃夫《装在套子里的人》中把自我包上外壳，希望与外界完全隔离的“别里科夫”，又不同于郁达夫《沉沦》中被置于社会大背景中的留日青年“我”。他们不是个体式的封闭，是从社会大环境中隔离出来的小群体式的封闭，具有日本风格、葛西善藏特色。

葛西善藏及其笔下的主人公将自身同亲人、情人隔离开来，他们时而对家人感到内疚，时而对情人感到矛盾，时而又想要挣脱一切羁绊，追求自己的理想，就在亲人-情人-文人的三角框架中封闭着自我。

伊藤整认为“葛西文学不具广泛的社会性，无视家庭，无视现实，只一味偏执地囚困于狭窄的自我中心主义中，完全是未被近代化依旧沉溺于战前社会以卑微的自由正名的‘逃亡奴隶’，这注定其彻底成为破灭型私小说家”[7]。 《悲哀的父亲》中主人公“彼”在看到金鱼时会不禁回忆起和孩子在一起时的情景，因为思念孩子而不惜变卖掉自己仅有的家当为孩子买礼物，这样的他在自己的艺术理想面前却选择了继续封闭自我、远离妻儿;《放浪》中虽然同儿子一起居住在建长寺中，但从其儿子听到主人公“私”外出写作时淡然的神态可以看出主人公的逃离已经不是一次两次，甚至送外卖的姑娘来叫其回寺时， “私”仍心不甘情不愿;即使和家人一起生活时，仍然是在清静封闭的环境中，《赝物》中租住的G村久助爷家的房子便是被山脉、树木、田地所包围着的清静之地。此外，主人公“耕吉”在穷困之时，甚至有和妻子离婚，把孩子送人的想法。这些描写都表明了主人公们无论是在远离妻儿，还是在亲人团聚时都选择了逃避现实、封闭自我的做法。尽管主人公们也会愧疚，进而表现出像《拖带孩子》中的“小田”温情的一面;尽管有时候内心会动摇，产生《悲哀的父亲》中“彼”回归家庭或《赝物》中“耕吉”回归乡下的想法，但这些都无法覆盖他们“封闭”与“逃亡”的本质。

阿政是出现在葛西善藏作品中主人公的固定情人，在葛西的现实生活中有着原型。可以说葛西及其笔下的主人公同这位女性的关系始于需要而终于孤独。在《阿政》中有这样的描述: “在这三年间，她经历过我的贫穷、疾病、脾气和责骂。我是个很自私的人。无论在物质或精神上，生活都毫无余裕，我全心放在自己惨淡的写作上，过着喘息般的日常生活。”但就在这种情况下，主人公仍旧对阿政提出要求说“希望你能照料我到较长的作品完成时……我只要能工作就行……”，可见阿政在主人公的艺术理想面前是多么苍白，她注定是主人公自我内心封闭世界中的过客。其后主人公对阿政的疏远，其中有对妻子的愧疚因素，而主人公自我内心的孤独加速了这一进程。主人公在《湖畔手记》中，以手记的形式向妻子诉说自己得知S和恋人一同去温泉时的既羡慕又同情的复杂心情，坦白自己同阿政是一种既非恋又非爱的可耻丑陋关系的内心感受，并将自己定性为应受到妻子和阿政蔑视的流氓。如果不是内心孤独，恐怕很难写出这样的手记;如果没有同阿政内心的隔阂，恐怕也不会如此定性自己同阿政的关系。而在《游动圆木》中对情感所持的孤独看法得到了加深，“私”在小说的结尾指出:“私たちみたいな人間に共通したある淋しい姿を見せられた気がして、――それは恋人にも妻にも理解さすることのできないような…… (感觉像我们这样的人，内心的孤独是恋人和妻子都无法理解的……)”。于是，封闭、逃离成为了“内心孤独者们”的选择。

三、葛西善藏短篇小说中知识分子闭锁生活折射的精神危机

葛西善藏一生处在病痛、贫穷的生活境况中，与世俗间的情思、伦理少有瓜葛，日常中他近乎疯狂地自我虐待，在生活的牺牲中寻求作为作家的特殊感受。葛西笔下的主人公们贫穷但不甘放弃艺术;内心敏感矛盾但善于自我安慰;精神焦虑但又无从解决，只能借助酒精获得短暂的安宁。

葛西作品中经常出现的“悲哀”、 “喝酒”、“失眠”、“寂寞”等词汇反映出他自身及其作品主人公闭锁生活状态下的精神危机。与大正时代的背离感，与周遭环境的不协调，现实生活与自我理想的冲突，种种因素混在一起造成了他们的忧郁不安。正如《遁走》中笹川多次提醒过“私”那样，“芸術家というものを、何か特種な、経済なんてものの支配を超越した特別な世界のもののように考えているのかもしれないが、みたまえ!そんな愚かな考えの者は、覿面に世の中から手ひどいしっぺ返しを喰うに極っているから (你看着吧，如果把艺术家看成是一种可以超越经济支配的存在，那么社会会给有这种愚蠢想法的人当头一棒的)”，葛西及其笔下的知识分子在现实生活中不得不面对这种的危机感。但是他们对于这样的境遇，就像《赝物》中耕吉对其弟弟自嘲的那样，“酒さえ禁めると、田舎へ帰ったらまだ活きて行く余地もあろうか (一旦戒了酒，如果回到乡下恐怕就没有活下去的可能了吧)”，需要借助酒精的力量来克服不协调感，暂时将不安感麻醉;而清醒的时候，就靠着空想来支撑，把自身想象成“亡灵”(《赝物》)，自嘲为“活着的尸体”(《湖畔手记》)。贫困的外在环境与孤独的内在感觉，使他们无法看到新生和希望，“破灭”或“毁灭”是他们要面对的必然和无可回避的生活方式。“危机”感把他们笼罩在晦暗的氛围中，他们无法找到解决危机的路径，只能任由自己纠缠在无法舒缓的生活困境与精神苦痛中一步步地沉沦下去。

[1] 苏伦高娃.试论日本私小说 [J].时代文学，2011，15(12):154-155.

[2] 倪祥妍，方汉文.跨文化视阈中的“零余者”——郁达夫和葛西善藏比较研究 [J].学术界，2010，25(10):158-164.

[3] 平野谦.平野谦全集:第2卷 [M].东京:新潮社，1975:145.

[4] 刘立善.论日本近代的“奇迹派”文学 [J].日本研究，2008，24(2):77-81.

[5] 沙仲辉.日本私小说探究 [J].长城，2011(4):130-131.

[6] 山岸俊男.社会中的集团主义 [M].东京:中央公论新社，1999:105.

[7] 伊藤整.新潮日本文学小辞典 [M].东京:新潮社，1968:235.