本雅明的“游手好闲者”:在视觉文化的观照下

苏文健

(暨南大学 中文系，广东广州 510632)

视觉文化天然地与都市空间及其消费文化有着紧密的关系。本雅明在波德莱尔以及巴黎大都市拱廊街的研究中，敏锐地发现了“游手好闲者”。本雅明通过此特殊的“认识装置”很好地观察到现代性大都市发展的内在隐秘，并以此实践了他对资本主义工业文明的反思与批判。“游手好闲者”与“寓言”、“星座”、“灵韵”、“辩证形象”等关键词一样，在本雅明的整体思想中占有重要的地位。

在本雅明的思想研究中，已有研究者对“游手好闲者”的历史渊源、文化意蕴与现代性体验等做出了较为深入的探究。但是对“游手好闲者”的视觉文化特征及其消费文化意蕴的论述，目前在国内尚未有较为集中的关注。因此，本文尝试对“游手好闲者”内含的视觉美学内涵进行集中论析，一方面可以加深我们对“游手好闲者”的视觉美学维度的体认，另一方面也可以为我们整体地认识本雅明的视觉文化思想提供重要的研究路径。

一、城市空间的发展与现代“游手好闲者”的出现

19世纪资本主义经济的飞速发展，各类商品、百货商店、展览馆、交易中心等不断涌现，在物质方面极大的刺激了人们的消费，一定程度上满足了人们的消费需要，并有商品过剩的发展倾向。城市化进程急剧加快，使得大量人口涌入城市，都市的消费变得热闹而紧张。

工业革命之后，钢铁工业的繁荣、玻璃的广泛应用，大大促进了城市化进程。现代技术的进步给现代建筑方面带来了极大的推动与革新，城市空间中个人居所与公共活动场所的区分使得人们之间的身体与精神遭到了区隔(distinction)，尤其是豪斯曼的城市设计理想在19世纪巴黎都市的主要林荫街道的实现，更是加速了私人领域与公共领域的内在分化与对立，因而街道与居室成为两个截然不同的文化空间与精神场域，它改变着人们的生活习惯与思维方式。街道、购物商场、百货商店等这些公共活动场承载着复杂的流动文化因子，蕴含着丰富的视觉文化分析资源。拱廊街就这样在巴黎出现了，它很好地体现了个人空间与公共空间的集中纽结，为一种特殊的城市人群——“游手好闲者”的活动提供了广阔的自由空间和活动场所。有一幅巴黎导游图这样写道:“这些拱廊街是豪华工业的新发明，它们用玻璃做顶，地面铺的是大理石，这些大理石过道通向整个一大批建筑群，那些建筑的主人们就这种方式的协同经营设想达成了一致。通道两侧尽是那些高雅豪华的商店，灯光从上面照射下来，因此可以说，这样的拱廊街是一座小型城市，一个微缩世界。”［1］(167－168)拱廊街道敉平了精英与大众的身份等级差异，具有民主、平民化特性，各种阶层身份的人都可以进入这个空间并是其所是、如其所是地参与其中，构成了巴赫金意义上身体狂欢的审美效应。

拱廊街的建造很好地体现了现代建筑理念的物质实践和对人群的空间分化。那就是商品的消费逻辑及其特性在其中发挥的巨大分流作用。随着市场经济的兴盛发展，繁荣的文化工业，高雅豪华林立的百货商店，琳琅满目的商品货物，加上霓虹灯光的映衬与闪烁，使得拱廊街呈现出梦幻世界般的现代震惊效果，使得在其中的人们以追求新奇成为一种时尚。正如费瑟斯通所指出，“对沃尔特·本雅明来说，19世纪中期以来连续出现在巴黎及其它大城市中新式的百货商店和商业市场，其实就是这些‘梦幻世界’。各式各样的陈列商品的巨大幻觉效应，经常被转化为资本家和现代主义者的一部分寻求新奇的动机，成为梦幻影像的源泉。它们串连了种种联想及如今半数已被遗忘的幻觉。”［2］(33)本雅明精当地选取了巴黎独特的拱廊街这个文化聚集体，并以此为钥匙，一一地打开了19世纪巴黎纷繁的商品消费幻象及其背后丰富的文化意蕴，进而构筑他的现代性史前史理论的文化大厦。

拱廊街为“游手好闲者”提供了广阔的活动场所，从而为我们精彩地分析其视觉消费或形象消费夯实了地基。本雅明《拱廊街计划》的研究在物质的和知性的两个文化维度中展开，而且它的主要关注点也绝对是视觉的，“在物质方面，本雅明从庞大整一、镶嵌玻璃的拱廊，以及对商品的高雅而全景式的展示，是消费者的圣殿，给公众提供了前所未有的接近奢侈品的途径，同时又掩盖了生产背后的阶级关系。拱廊纪念的是再现价值——展览和观看的愉悦——同时，在对非凡的技术进步带来的社会进步的永恒赞美中使交换关系变得相对隐而不见了。在理智方面，拱廊纪念的是消费主义带来的窃视快感，使本雅明能够把两种主要的反视觉话语聚合起来:精神分析学及其描写投射出来的、错位的或已被拜物化的欲望;马克思主义及其叙述的商品拜物教、物化和强制性意识形态。”［3］(70－71)这个论断很好地暗示了本雅明在内在精神上对拱廊街的认同。对本雅明而言，现代性世界是一个最终由商品生产、流通和交换的支配地位造就的幻想和假象的世界。［4］(360)拱廊街呈现的商品形象、消费文化特征、视觉话语与范式及其背后的权力关系等都很好地为我们透视其中的视觉文化现象提供了精辟的论述和方法论上的指引。

“游手好闲者”对拱廊街最为熟悉，他/她俨然以都市地形学家的身份熟练悠游自如地穿越其中，并以此为自己的身体依托归属与精神象征的载体，这正是流动视觉的表征。“游手好闲者”这个术语并不是本雅明的独创，他是在研究抒情诗人波德莱尔的时候发现的，并且丰富充实了其中的视觉文化内涵。其实，早在1929年，本雅明就其好友F·赫塞尔(Hessel)《柏林的游手好闲者》一书写过书评《游手好闲者的回归》一文。他认为赫赛尔本人就是一个柏林城市的“游手好闲者”形象。接着，本雅明在波德莱尔的研究中，发现诗人波德莱尔十分形象地折射出“游手好闲者”的文化审美特质，从而以此开启了对巴黎拱廊街的社会文化分析和巴黎现代性史前史理论的建构。［4］(305)后来，本雅明在《游手好闲者》(1938)这篇文章中更为集中地对这一形象的视觉文化表征进行了深入思考。

“游手好闲者”经常在城市里任意信步游逛，通过一双流动的眼睛敏锐地观察与打量人群中的人和街道上发生的各式各样的视觉物象。他们在商品的海洋中穿行游荡，并且时刻保持着眼睛的高度警觉与好奇，但是，游手好闲者“在其中陶醉的同时并没有对可怕的社会现象视而不见。他们保持清醒，尽管这种清醒是那种醉眼朦胧的，还‘仍然’保持对现实的意识。”［1］(167－168)对此，特里·伊格尔顿指出:“浪荡子沉着地漫步穿梭于城市，漫无目的地闲逛，一副懒洋洋的样子，却又暗暗地高度警觉，在活生生的运动中展示了商品的自我矛盾形式的某些特性。”［5］(33)用本雅明自己的话来说，“街道成了游手好闲者的居所。他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一样安然自得。对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于有资产者的客厅的一幅油画。墙壁就是他垫笔记本的书桌;书报亭是他的图书馆;咖啡馆的阶梯是他工作之余象家里俯视的阳台。”［1］(55)“游手好闲者”看似超然于城市商品消费的实际行动中，其实其生存方式与商品文化的内在逻辑密切相关。本雅明强调“游手好闲者”作为消费主体不仅确立了他们对商品陈列和室内布置与空间细节的观看，而且还构成了他们在这一景观中能够观看自己——往往是真切地通过镜子或商店陈列窗看见他们自己的身影。这种自我调控的观看默默地设定在这种观看方式之中。“1840年左右，带着乌龟在拱廊街散步曾一度被视为是优雅的风度。”本雅明说，“这定义了游手好闲者的节奏”。本雅明把“游手好闲者”视作一种重要的视觉文化形象，以此探询都市现代性的细微幽暗，从而打开了进入巴黎拱廊街都市研究的隐秘入口。因而，在本雅明的视觉文化思想中，“游手好闲者”与“灵韵”、“辩证形象”等具有同等重要的地位。

二、“游手好闲者”:视觉消费的特征与姿态

然而，“游手好闲者”与视觉消费具有怎样的内在联系?并以怎样的姿态进行视觉消费?

安妮·弗莱德伯格(Anne Friedberg)认为，大商场不但是“游手好闲者”的最后活动场所，而且是他们最初的场所。游手好闲者沿着大街漫步欣赏一字排开的商场橱窗，就形成了一种流动的视觉，因为“商场橱窗是这种视觉陶醉的前台，是勾引消费者欲望的场所”［6］(107)。换言之，在大都市消费社会里，购物者首先是一个“游手好闲者”，一个视觉消费者。“视觉消费这个概念不仅表明视觉导向的消费行为，诸如看录像、旅游或浏览商店橱窗，而且还意指一种探讨消费、视觉和文化关系的理论方法，包括视觉形象是怎样被消费者研究所讨论。视觉消费是以注意力为核心的体验型经济的核心要素。我们生活在一个数字化的电子世界上，它以形象为基础，旨在吸引人们的眼球、建立品牌，创造心理上的共享共知，设计出成功的产品和服务。”［6］(108)

在此，什么是视觉消费呢?视觉消费至少包含如下几个层面。首先，在消费社会中，看的行为本身就构成消费。其次，视觉消费不仅意指那些对商品或服务本身的视觉关注，而且包含了与之相关的其他视觉关注。再次，在消费社会中，形象的消费在生产出对形象的欲望的同时，也生产出过剩的图像。最后，视觉消费从根本上说是一个体验型消费，消费过程中商品或服务重要的不是在生理上和物理上对消费者的满足，更重要的是心理上的满足。因此，视觉消费在相当程度上是一种视觉快感的满足，一种自我认同的满足感，一种社会意义实现的愉悦感。［6］(109－113)由此，我们看到，“游手好闲者”在街道这个公共空间里漫无目的地闲逛游荡，一双流动的眼睛在不断地凝视与打量着都市中不同的物象与人象，在琳琅满目的商品和瞬息万变的人流中感受都市现代性的震惊体验，“他走进一个又一个商店，不问货价，也不说话，只是用茫然、野性的凝视看着一切东西……在商品的迷宫里漫游穿行。”［1］(72)在巴黎这个消费之都，视觉本身就是一种消费行为，它在外界充满欲望的传媒广告、霓虹灯和纷至沓来的图像等强烈的眼球刺激下，不断地去追逐新奇性的视觉快感体验。这其中最大的刺激就是花样繁多琳琅满目的商品，本雅明对“游手好闲者”的描述实际上暗示了一种与拱廊街、奢侈商品以及昂贵的小商品陈列窗口相关的景观消费之主体性建构。

由于巴黎都市的空间场景与视觉消费的实际行为，我们认为“游手好闲者”的视觉消费姿态主要有如下两种表现。首先，视觉消费主体的欲望性满足。都市巴黎很好地呈现了早期消费社会所具有的物化特征。人们对物的消费与满足已不再在于商品的实际使用价值，而是在于其交换价值。商品及艺术品通过不断的展示使得其展示价值压倒性地胜过商品或艺术品的膜拜价值，人们对它们的追逐只是一种对符号形象虚假意义的追逐，只是一种对商品梦幻般的符号指涉的欲望的满足，只是一种个体内在心理上对虚妄的幻影的满足。因此，“现时代认为符号比符号所表示的事物更重要，复制物比原作更重要，再现比现实更重要，现象比本质更重要。……对这个时代来说，惟有幻象是神圣的，真实却是世俗的。不止于此，由于真相降低而幻象上升，世俗性就被相应地加以提升了，以至于最高的幻象变成了最高的世俗性。”［7］(20)

其次，视觉消费客体的符号性呈现。在视觉消费上，波德里亚的研究对我们理解或许具有启发意义:“影像不再是让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。就好像这些东西都已照过镜子，自认为已变成透明的，全部在自己体内就位，在充足的光线下，被实时地、毫不留情地复制。它们没有在幻象中脱离自己，而是不得不出现在无数的屏幕上。在这些屏幕画面上，不仅没有实物，而且连起影像也不见了。实在被赶走了。”［8］(7－8)也就是说，波德里亚所说的影像具有一种虚拟现实的功能，它不再是真实的，而是一种超真实(superreality)。人们在对这些视觉商品符号形象的追逐过程中，可以得到无限的心理上的满足感，也可以以此来区别自身的身份认同感，从而造成了消费主体的物化与异化。说到都市日常生活中的视觉消费，布尔迪厄也这样指出:“消费是交往过程的一个阶段，亦即译解、解码活动，这些活动实际上以必须掌握了密码或符码为前提。在某种意义上，人们可以说，看的能力就是一种知识的功能，或是一种概念的功能，亦即一种词语的功能，它可以有效地命名可见之物，也可以说是感知的范式。”［9］(112)很明显地，从消费过程中的编码与解码关系的视角来看，“游手好闲者”对摄入流动的眼睛的视觉形象首先进行一种“译解”活动，在对不断的视觉形象的追逐过程中，调动原有的词语对可见之物进行命名、解码，以此达到无限度的虚幻的满足与视觉快感刺激。

纵观人类社会的消费历史，前后涌现了凡勃伦的“炫耀性消费”、洛文塔尔的“消费偶像”、居伊·德波的“景观社会”，一直到晚近的“日常生活审美化”的消费文化现代性诊断。［4］(113－141)实际上，“游手好闲者”打破了日常生活与审美之间明确的界线，拆除了艺术与生活之间的壁垒，已然露出了现代消费社会中消费者主体性的审美特征端倪。在某种意义上，“游手好闲者”是现代社会里最早的“日常生活审美化”的真正践行者。

三、“游手好闲者”:“商品拜物教”与符号消费

“游手好闲者”经常陶醉于各种各样的商品形象之中，在百货商品、世界博览会等商品形象展示的地方流连忘返，在充斥着商品梦幻的奇想中对商品移情，“商品拜物教”的特性再一次在“游手好闲者”这一形象上得到很好的体现。“消费文化使用的是影像、记号和符号商品，它们体现了梦想、欲望与离奇幻想;它暗示着，在自恋式地让自我而不是他人感到满足时，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现。”［2］(39)关于这一点，本雅明这样说到:

假如马克思偶然在玩笑中提到的商品的灵魂存在的话，那它就成了灵魂世界中能碰到的最大的移情例证。因为它在每个人身上都能看到它想依偎在其手中和室内的买主。移情就是游手好闲者跻身于人群中所寻求的陶醉的本质。“诗人享受着既保持个性又充当他认为最适合的另外一个人的特权。他像借尸还魂般随时进入另一个角色。对它个人来说，一切都是敞开的;如果某些地方对他关闭，那是因为在他看来，那些地方是不值得审视的。”［1］(70)

本雅明接着说道:

人群不仅是这些逍遥法外者的最新避难所，也是那些被遗弃者的最新麻醉药。游手好闲者便是一些被波德莱尔遗弃在人群中的人，在这一方面，他与商品的处境有相同之处，他没有意识到他的特殊处境，但这并不能减轻这种处境在他身上的效用。这种处境如同能补偿很多侮辱的麻醉药，极乐地渗透了他的全身。游手好闲者所屈服的就是这种陶醉，如顾客潮水般涌向商品的陶醉。［1］(73)

如果说，“游手好闲者”刚开始还是一个清醒的城市观察者和高度的警觉者的话，那么，现在“游手好闲者”则把自己的热情与陶醉投射在虚幻的商品之中，移情到商品众多的视觉形象之中。他们在商品身上找到自我存在的价值与确证，并通过在人群与商品的氛围之中淹没自身与屈服自身而赢得自我的另外一种审美救赎与存在的合法性。

“游手好闲者”被商品彻底的同化了。由于商品追求新奇与时尚，在不断的更新自我的过程中不断的否定自己，在此意义上说，“游手好闲者”是商品、时尚的同谋。在19世纪，“新奇是辩证法的意象准则”，“游手好闲者最后的旅行:死亡。它的目的:新奇。……新奇是不依靠商品的使用价值的一种品质。它是不可分割地属于意象的幻觉的源泉。这种意象产生于集体无意识。它是错误意识的精髓。流行时髦是错误意识不知疲倦的促成者。这种新奇的幻觉被反映在无限相同的幻觉中，就像一面镜子反照在另一面镜子里一样。”［1］(190－191)也就是说，“游手好闲者”的视觉眼球刺激被不断翻新的时尚商品牵着鼻子走，对商品的依赖性加强了，商品拜物教特性体现的更为的鲜明突出。本雅明精辟地指出了时尚的本质就是尸体，是死亡。时尚自身的逻辑要求它不断地追逐新奇的体验，而“游手好闲者”在对商品的信仰中倾注了自身的巨大热情，并在对商品视觉形象的冲击中不断地体验到这种异样的视觉快感。在本雅明看来，“时尚确定了被人爱恋的商品希望的崇拜的方式……时尚是与有生命力的东西相对立的。它将有生命的躯体出卖给无机世界。与有生命的躯体相关联，它代表着尸体的权利。屈服于无生命物的性诱惑的恋物欲是时髦的核心所在。恋物欲对商品的崇拜起了推波助澜的作用。”［1］(155－156)资本主义商品消费社会通过在众多日常的公共领域里如百货商店、世界博览会、超市商场等散播与宣传商品形象，并在时尚与新奇的消费运行机制下制造梦幻般的视觉幻影来刺激迷惑“游手好闲者”的视觉眼球，产生震惊晕眩的体验，使其对商品拜物教的依赖与信仰，从而俘获他对资本主义的反思批判意识。本雅明如此说道:“世界博览会为商品的交换价值涂脂抹粉。他们创造了一种使商品的使用价值退居台后这样一种局面。他们打开一个幽幻的世界，人们到这里的目的是为了精神解脱。娱乐业通过把他们提高到商品的水平而使他们较容易获得这种满足。在享受自身异化和他人的异化时，他们听凭娱乐业的摆布。商品登上了使人膜拜的宝座，它四周的超然之气熠熠闪光。”［1］(185)“商品拜物教”不仅使人自我异化也异化他人，人的主体性逐步地被放逐，它的物性不断地膨胀彰显，这就是工业时代符号消费给人带来的现代性后果。本雅明对这一时刻保持清醒的认识，并在“游手好闲者”身上寄予了自己对资本主义的批判与审美的救赎。

本雅明正是在寓言诗人波德莱尔和小说家爱伦·坡的研究中，发现了“游手好闲者”的视觉文化审美特性，也正是在对他们的研究中寄托了对19世纪巴黎现代性史前史的理论建构，进而完成了其对资本主义商品社会物化与异化的诗意批判与审美救赎。本雅明指出，“这位寓言诗人以陌生人的目光凝视这座城市，这是游手好闲者的凝视。他的生活方式依然给大城市人们与日俱增的贫穷洒上一抹抚慰的微光。游手好闲者依然站在城市的边缘，犹如站在资产阶级的边缘，这两者都还没有压倒他，但是也没有让他感到舒服自在。在人群中他寻找自己的避难所。……人群是一层帷幕，从这层帷幕的后面，熟悉的城市犹如幽灵在向游手好闲者招手。在梦幻中，城市时而变成风暴，时而变成房屋。二者都走进百货商店建筑物中。百货商店也利用游手好闲者们销售其货。百货商店是对游手好闲者最后的打击。”［1］(189)人群中的人是社会中的边缘人，他们处在社会的底层。在抒情诗人波德莱尔身上体现的抒情诗人的价值与地位开始失落了，文人或者知识分子的社会担当也遭到市场无情的冲击，知识分子的精神寄托与社会文化批判品格成为人们关注的焦点。无疑，这一内在的精神审美困境也恰切地体现在本雅明自己身上，因此在内心与其形成了一种深深的心灵共鸣，在此意义上，他们都是“游手好闲者”。文人或者知识分子在这个时代里成为了流浪者，失却了固守的精神家园，成为无根的漂泊者与寄居者，是真正的“波希米亚人”(Boehme)。“文人的流浪为他提供了工作和休息，更为重要的是，为他提供了自我意识，这成为他生命的最高意义。然而即使是那种独立出来的沉思默想也带着迷茫的痛苦。这一切把他从意识世界牵引出来，使他像一个幽灵那样从他熟悉的地方掠过。但在漂流中，从意识里摒除出去的却必然以更不可抵御的力量在潜意识里向他呈现出来，将他覆盖，将他淹没像飘荡的灵魂，把自己留在了它飘荡而过的地方。”［10］(6)抒情诗人自己的领地被市场挤压出去了，因而他也只有到市场去飘荡，寻求自己的买主，寻找自己的同类，加入到“游手好闲者”的队伍中来才能获取自我存在的意义与价值。他们通过出卖灵魂成为“为钱而干的缪斯”，从而获取自我的最新麻醉，这种现代性的震惊体验是本雅明的独特发现。本雅明在此对诗人波德莱尔的“游手好闲者”性质进行了无限的哀思，其实也是对其自己现实处境所作的最好注脚。

本雅明在最后的生命里展开了对线性历史进步观的深刻反思与激烈批判，为此他遁入了自己构筑的具有诗意救赎的审美乌托邦。本雅明认为，“巴尔扎克是第一个说起资产阶级废墟的人。但使人能在这片废墟上自由巡视的超现实主义。生产力的发展将前一世纪的希望的象征变成碎石断片。这甚至发生在代表它们的纪念碑坍落下来之前。……因此，辩证法的思想是历史觉醒的关键。每个时代不仅梦想着下一个时代，而且还在梦想时推动了它的觉醒。它在自身内孕育了它的结果，并且以思辨揭示了它——这是黑格尔意识到的。随着市场经济的繁荣，我们意识到资产阶级的丰碑在坍塌之前就是一片废墟了。”［1］(195)换言之，对过去的怀旧或者对未来的开启的相同点都是指向现实的不满，都是对资本主义技术文明所带来的人性的溃退的批判。这一点正彰显了本雅明的美学思想及其关于“游手好闲者”的视觉文化思考对当下视觉文化研究的重要启示。

［1］本雅明著.张旭东，魏文生译.发达资本主义时代的抒情诗人［M］.三联书店，1989.

［2］迈克·费瑟斯通著.刘精明译.消费文化与后现代主义［M］.译林出版社，2000.

［3］卡伦·雅各布.暴力的景观，艺术的舞台［A］.陈永国主编.视觉文化研究读本［C］.北京大学出版社，2009.

［4］戴卫·弗里斯比著.卢晖临等译.现代性的碎片［M］.商务印书馆，2003.

［5］伊格尔顿.沃尔特·本雅明著.郭国良，陆汉臻译.走向革命的批评［M］.译林出版社，2005.

［6］周宪.视觉文化的转向［M］.北京大学出版社，2008.

［7］费尔巴哈.荣震华译.基督教的本质［M］.商务印书馆，2009.

［8］鲍德里亚.王为民译.完美的罪行［M］.商务印书馆，2000.

［9］布尔迪厄.区隔［A］.周宪.视觉文化的转向［M］.北京大学出版社，2008.

［10］张旭东.本雅明的意义［A］.张旭东，魏文生译.发达资本主义时代的抒情诗人［M］.三联书店，1989.