评“美在意象”说——与叶朗教授 商榷

张荣生

（大庆师范学院，黑龙江大庆163712）

□哲学研究

评“美在意象”说
——与叶朗教授 商榷

张荣生

（大庆师范学院，黑龙江大庆163712）

审美对象是外在的还是内在的是美学研究的一个基本问题。在《美学原理》和彩色插图本《美在意象》中，叶朗教授提出“美在意象”，“不存在外在于人的美”，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，这意象世界就是审美对象，美与美感是同一的；另一方面，他又不得不承认“一个客体的价值正在于它的感性存在的特有形式，呼唤并在某种程度上引导主体的审美体验”，可他又用现象学悬搁的方法存而不论，这样叶朗教授所构建的现代美学体系就必然存在巨大的矛盾，因而是不符合审美活动实际的。马克思的审美对象论是自然向人生成的审美对象论。客体和对象都是外在的，它们都具有可能或现实的“使人愉快”的审美性质；审美活动是由对象自由悦人的感性形式引发审美主体全身心投入的情感活动。

美在意象；自然向人生成；审美对象；审美性质

一

唐代的柳宗元提出一个重要的美学命题，即“美不自美，因人而彰，兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”。据此，叶朗在《美学原理》和彩色插图本《美在意象》中提出了“不存在一种实体化的、外在于人的美”的论断。［1］43“不存在一种实体化的美”这一点我同意，“不存在外在于人的美”这一点我则不能苟同。

庄子认为“天地有大美而不言”，不言，说的是天地自身不能言说，不能自行昭显其美。邦达可夫说得好：“请想象一下，在地球上再也没有人——在城市的石头走廊上，在荒野的草地上，到处是一片沙沙作响的空旷；没有一点人声、笑声，甚至也没有一点绝望的喊叫来打破这沉寂。那么，我们的地球，这宇宙中鲜花盛开的神奇花园，连同它的日出日落，空气清新的早晨，星光闪烁的夜晚，冰冻的严寒，炎热的太阳，连同它全部的光明，凉快的阴影，七月的彩虹，夏秋的薄雾，冬日的白雪，将又会是怎样的一种情景呢？”［2］248萨特写道：“这个风景，如果我们弃而不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。”其实庄子所说的“天地”，已非纯粹的本然之物，而是自然向人生成的结果；庄子所谓的“大美”，显然有别于人所刻意为之之美，本然之物已转换成为我之物，是具有一定文化内涵之物，管子说，“人与天调，然后天地之美生”，说的是美（下文用“美”皆指广义的美）需要见证，这不等于不存在具有一定文化内涵而引起相应美感的外在的美。

清代美学家叶燮在《滋园记》中写道：“美本乎天者也，本乎天自有之美也。”肯定了“天”存在一种自有之美；在《原诗》中进一步指出：“凡物之美，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而后见。”叶燮的话表明，天地万物向人生成因而具有一种潜能、一种可能性的美，可能性的美转化成现实性的美则需要人的神明才慧。人之神明才慧从何而来？我认为来自人的物质实践和精神实践，来自外在客观的文化。马克思认为：“只有物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我才能在实践上以合乎人的本性的态度来对待物。”［3］78合乎人的本性的方式是文化的方式，文化赋予天地万物以灵气，文化赋予天地万物以意义，文化也造就了人的神明才慧。

该如何正确理解柳宗元的“物不自美，因人而彰”这一命题呢？彰者，显也，因为人类的存在而彰显其美。“物不自美，因人而彰”并没有否定物具有一种潜在和可能性的美。兰亭作为杜夫海纳所说的可能的审美对象，仍然是客观的、外在于人的：

第一，右军撰写兰亭序之前，雅集者选择在此地有崇山峻岭、茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，亦足以畅叙幽情的原因，正是因为看中了此地美丽的风景，符合畅叙幽情的条件。

第二，刘勰《文心雕龙·明诗》指出：“庄老告退，而山水方滋。”山水作为可能性的审美客体或现实性的审美对象跟魏晋文化有着密切的关系。《世说新语》记载：顾长康从会稽还，人问山川之美。顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木葱茏其上，若云兴霞蔚。”可见，山水之美已进入人们的审美视野，山水是载体，文化是内涵。

第三，兰亭作为可能性的审美客体与现实性的审美对象至今仍然作为一个景点吸引无数游客前去观赏。

第四，王右军的《兰亭序》只不过增添了兰亭的知名度和文化品位，正如王勃的《滕王阁序》、范仲淹的《岳阳楼记》增添了滕王阁与岳阳楼的知名度和文化品位是同样的道理。

柳宗元的“物不自美，因人而彰”可以成立，“不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”则不能成立。

对“物不自美，因人而彰”这一论断，我们可以得出以下结论：

第一，外在的美是自然向人生成的结果，它具有文化内涵；随着劳动而开始的人对自然的统治，在每一个新的进展中不断扩大了人的眼界，在自然对象那里不断发现新的、以往所不知道的属性，人赖以生活的那个无机自然界的范围越加广阔，自然向人生成的领域也不断拓展。自然并不是泛泛的天和地，人也不是悬在半空中。小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峡谷，都是感觉和行动的场所，成为人们的实践对象、认识对象和审美对象。自然向人生成是一个有着具体文化内涵的概念，具有时代、民族和阶级的内容。

第二，美的实现需要主体的人参与、发现、唤醒和照亮。

第三，美是外在的，美感是内在的，美感因美而生，它们是同步的，美和美感不是同一个概念，绝不是如叶朗所说“美（意象世界）是在审美活动的过程中生成的，审美意象只能存在于审美活动之中。这就是美与美感的同一”［1］82。

二

美是一个抽象，它是无数个别审美对象的集合。恩格斯说得好：我们当然能吃樱桃或李子，但是不能吃水果，因为还没有人吃过抽象的水果。同理，审美活动过程中，我们遇到的不是美的一般，只能是美的个别，即具体的审美对象，而不是抽象的美。叶朗所说的广义的美是泛指。李泽厚《美学四讲》将美分解为审美对象、审美性质、美的本质是极有见地的。

我们有必要从哲学的可能性与现实性的高度来区分审美客体和审美对象。在《政治经济学批判·导言》中，马克思写道：一条铁路，如果没有通车，不被磨损，不被消费，它只是可能性的铁路，不是现实的铁路。一件衣服，由于穿的行为，才现实性地成为衣服。一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋。亚里士多德在《形而上学》中写道：“现实之于潜能，犹如正在进行建筑的东西之于能够建筑的东西，醒之于睡，正在观看的东西之于闭住眼睛但有视觉能力的东西；已由质料形成的东西之于质料；已经制成的东西之于未制造的东西。”［4］266可能性是未展开的现实性，现实性则是已经展开的可能性，可能性是现实事物中的一种代表未来发展趋势的潜在，现实性则是已经实现的可能性。正是在这个意义上，汉斯·科赫在《马克思主义和美学》中写道：“花可以具有审美享受对象的一切素质，它可以在颜色或形状上都是美的，它可以有一种香味。但是，不言而喻，这种花之所以成为客体（不是可能性的，而是现实的），不是在花开花谢而无人觉察的时候，而是在它确实成为审美享受对象的时候，在人们观赏或用它作装饰，以及用它作艺术或文学反映的‘模特儿’的时候。”［5］154汉斯·科赫没有把客体和对象区别开来，除此之外，我完全同意他的观点。

杜夫海纳在《美学与哲学》中写道：是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不再存在了呢，不是，它的存在并没有被感知。这对任何对象都是如此。我们只能说：那时它不再作为审美对象而存在，只作为东西而存在。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在。［6］55

李泽厚认为审美客体和审美对象在英语中是同一个词，即Aesthetic object，似乎没有什么区别，我认为客体和对象是有区别的。在《政治经济学批判·导言》中，马克思写道：主体是人，客体是自然。在《1844年经济学—哲学手稿》中，马克思解释了这一观点：“感觉为了物而同物发生关系，但这物本身却是对自己本身和对人的一种对象性的属人的关系。”这句话底下马克思有一个原注，即“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物”［3］78。同物发生关系时是对象，不同物发生关系时，物便是客体，因此马克思认为：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质。”可能性的客体不等于现实性的对象，客体存在于可能性的主体之外。现实性的对象是现实性主体的对象。根据杨适的说法，所谓对象，德文词Der Gegenstand的意思和中文差不多，Gegen指面对着，Stand指站立或站立的一个东西，连起来就是：在我们（主体）对面站立着的一个东西。［7］121中文词客体与对象也是有分别的，比如，对一个恋爱者来说，他的所爱者是对象，其他异性都是客体，对此，马克思有过精辟的论述，“说一个东西是对象性的，自然的，感性的，——这就等于说，在它之外有对象”，“如果你的爱没有引起对方的反应，也就是说，如果你的爱作为爱没有引起对方对你的爱，如果你作为爱者用自己的生命表现没有使自己成为被爱者，那么你的爱就是无力的，而这种爱就是不幸”［3］109。

关于客体与对象的区别，马克思举了一个例子：“忧心忡忡的穷人甚至对于最美丽的景色都无动于衷。”对于忧心忡忡的穷人来说，最美丽的景色对他仅仅是客体，而不是对象。原因是“任何一个对象的意义都以我的感觉所能感知的程度为限”，对于那个与其相适应的主体来说，最美丽的景色才有意义，才是对象。

三

叶朗认为“美在意象”。“中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，即所谓‘山苍水秀，水活石滋，于天地之外，别构一种灵奇’，所谓‘一草一树，一丘一壑，皆灵想之独辟，总非人间所有’。这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的美（包括各种审美形态）。”［1］55

我则认为，美在对象，而这一对象是外在的，周敦颐的《爱莲说》写莲出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清。亭亭净植，可远观而不可亵玩焉，从七个方面抒写了莲作为花之君子的感性形式，这些物性不是莲的整个实体，而是具有特定文化内涵的性状，从周敦颐开始，莲就作为一种关系实在一直积淀于中国审美文化之中。［8］马克思在《手稿》中明确指出，说一个东西是感性的，即现实的，这就等于说，它是感觉之对象，是感性的对象，即在自己之外有着感性的对象。马克思认为太阳是植物的对象，是植物生长不可缺少的、保证它的生命的对象，从植物方面说，是太阳的光和热唤醒了植物的生命，作为太阳的对象性本质力量的表现，植物又是太阳的对象。因此，“一个在自身之外没有对象的存在物，就不是对象性的存在物”。［3］121只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象。忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷。贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性。

叶朗一方面坦承“一个客体的价值正在于它以感性存在的特有形式，呼唤并在某种程度上引导主体的审美体验”［1］43，另一方面，用现象学悬搁的方法对感性存在的特有形式存而不论，并于外在的物理世界之外构建一个非人间所有的意象世界作为审美对象，因此，叶朗所建立的现代美学体系就必然存在致命的矛盾。这是不符合审美活动实际的。

美在对象，人所感知的美是对象自由悦人的感性形式，其理由如下：

1.对象具有悦人的审美性质

在《剩余价值理论》中，马克思在谈到Value、Veleur这两个词时指出：“的确，它们最初无非是表示物对于人的使用价值，表示物的对人有用或使人愉快等等的属性。”应该说，属性和性质是两个不同的概念，属性是物所具有的物理特性，性质则属于关系范畴，它只存在于物和人的关系之中。在《手稿》中，马克思说得十分清楚：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性造成了一种特殊的、现实的肯定方式。”郭沫若在《女神》中写道：“女神哟！你去，去寻那与我的振动数相同的人，去寻那与我的燃烧点相等的人。”对象悦人的审美性质庶几近之。

人与现实的审美关系实际上是一种感情关系，“使人愉快”准确地道出了审美活动的实质，它超越了主客二分的传统模式，既和对象有关，又和一定文化中的主体（个人或人类）有关，“使人愉快”作为审美性质，是美之成为美的根本特征，审美客体存在一种可能的审美性质，审美对象则具有现实的审美性质。遗憾的是国内诸多美学论著在给美下定义时，不是说美是人的本质力量对象化、美是人的本质的感性显现，就是说美是和谐、美是自由的形式、美在意象等，究其实质，都是美在哲学层面的解决，而绝非美学层面的解决。

杨振宁在《美与理论物理学》中，引用韦伯斯特（websten）大学辞典对美下的定义是：“一个人或一种事物具有的品质或品质的综合，它愉悦感官或使思想或精神得到愉快的满足。”［9］273古希腊的伊壁鸠鲁认为，如果美不是令人愉快的事物，就不成其为美。意大利的托马斯·阿奎那认为，凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫作美。法国的库申认为，美的定义在于一切在感官上产生愉快印象的东西。德国的玛克斯·德索认为，我们在审美方面欣赏的一切都是对象的实际价值。纵使愉悦可能是第一情感，这一活动的根源则存在于对象自身。对象具有使人愉快的审美性质已成为共识。事实也是如此，如绿水青山，蓝天白云，国色天香的牡丹，金光灿灿的油菜花，一旦有缘相遇，谁也不会否认其美。你要欣赏西湖的湖光山色，你就得亲自到西湖或通过图片或文字去观赏。巴金在谈到自己一口气读完当时还是清华大学学生的万家宝《雷雨》原稿时写道：一幕人生的大悲剧在我面前展开，我被深深地震动了，我为它落了泪，落泪之后感到一阵舒畅，还感到一种渴望。我由衷佩服家宝，他有大的才华。我马上把我的看法告诉靳以，让他分享我的喜悦。《雷雨》具有的审美性质给巴金和靳以以感情上的愉悦和满足。《雷雨》未被人阅读，未使人愉快，它是可能性的审美客体，《雷雨》与巴金有缘相遇则成为现实的审美对象。

2.对象具有悦人的感性形式

感性与形式密切相关，审美主体总是凭着自己的感官直接感受和体验着审美对象悦人的感性形式。亚里士多德认为：“感官就是撇开感觉对象的质料而接受其形式，正如蜡块，它接受戒指的印迹而撇开铁或金，它所把握的是金或铜的印迹，而不是金和铜本身。”［10］88在这个意义上来说，在审美活动中，我们不再生活在事物的直接重压之中，而是生活在一个活生生的形式领域之中，大自然利用诸如色彩、形状、香味、声音等具有表现力的形式以加深印象引发感情。当对象失去自己纯粹的有用性，形式就成为比内容更高级，更为考究的东西，正如马克思说的，色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，感受人的快乐，都只是“由于相应对象的存在，由于存在着人化的自然界，才产生出来”。因此，对审美对象的感受和体验是对象悦人的感性形式的感受和体验。苏轼“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，写的是阳光照耀下潋滟的水光，雨中空濛的山色。西湖的美正在于水光山色这一悦人的感性形式，苏轼的美感正是由水光山色引起的。

对象悦人的感性形式并不是纯粹的形式，它包含了丰富的文化内涵。以玉为例，中国的玉文化显然有别于西方的宝石文化。《说文》对玉的解释是“石之美者”，玉温润而泽，坚韧细腻；玉的色彩丰富，古人将玉的色彩描述为“黄如蒸栗，白如截脂，黑如纯漆”；玉的声音清越绵长，故有“玉振金声”之说。玉文化是一种吉祥文化，寓意吉祥。玉有灵性，通灵宝玉表现人与自然的高度和谐。孔子认为玉有十一德，汉代许慎概括为五德，即仁、义、智、勇、洁。君子比德于玉，故君子无故玉不离身。考古学家在兴隆洼文化遗址发现了世界最古老的玉耳饰和制作精美的玉玦，说明8000年前处于石器时代的先民已经掌握了辨玉和加工玉的技术。红山文化出土的玉猪龙和C形龙作为礼器和法器充实了中国玉文化的内涵，玉悦人的感性形式渗透、交融、凝结了感情内容，是感情的形式化和符号化，玉文化包含了数千年中国传统文化的内涵。

3.对象具有自由悦人的感性形式

我们知道，人是自然界的一部分，由于制造工具和使用工具的劳动，从自然界中提升出来，所以人类的自由首先表现为制造工具和使用工具的自由。恩格斯《劳动在从猿到人的转变中的作用》指出，“没有一只猿手曾经制造过一把哪怕是粗笨的石刀”，尽管粗笨，最初的人毕竟做出来了，体现为自由自觉的活动。从制造第一把石刀开始，人就成为与客体自然相对立的主体，不仅从本质上和动物区别开来，而且从审美上与动物区别开来。第一把石刀的制作经历了一个从不自觉到自觉的数万年的探索，将自然物的形式转换为工具的形式首先是为了实用的需要，而造型美观才能便于使用。原始人的快乐首先是实用的快乐，在实用的快乐里包含了若干精神和感情的快乐、创造的快乐，应该说这就是美感的萌芽。由于实用需要必须注意造型，注意工具的光滑平整，造型终于走向标准化和定型化，例如石斧经历了多少万年，至今仍然保留其基本形式，这说明斧的标准化和定型化是经过了亿万次制作实践而形成的最佳形式。形式相对稳定，工具才可能美化。当形式外观的追求完全摆脱了实用，工具由于美化演变为纯粹的装饰品，这样真正意义上的审美活动就开始了。悦人的感性形式是审美对象的形式，它所体现的内容是自由，形式的自由是更为扩展的自由。

工具的制作不仅是人类审美的开端，而且是人类文化的开端、人类自由的开端；不仅体现出人对自然的自由，而且体现为形式的自由，体现为美的最初发生。黑格尔认为审美带有令人解放的性质，在《手稿》中，马克思明确指出：“囿于粗陋的实际需要的感觉只具有有限的意义”，而审美则让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限的需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。“他在对面前的对象的静观中毫不旁牵他涉，将自己融入对象之中——此时，他便进入一种审美观照状态，而这被观照的对象便是审美对象。”（杜卡斯《艺术哲学新论》）

马克思认为“全部世界史不外是人通过人的劳动的诞生，是自然界对人说来的生成”，恩格斯认为“在劳动发展中找到理解全部社会史的锁钥”，这应该成为我们美学研究的逻辑原点。

四

叶朗认为“任何美（审美意象）都是‘呈于吾心’，同时又‘见于外物’”［1］181。他的根据是朱光潜的《文艺心理学》中所说的“自然中无所谓美，在觉自然为美，自然就已告成表现情趣的意象，就已经是艺术品”。朱光潜在《谈美》又重申了这一观点，“是美就不自然，凡是自然就还没有成为美，如果你觉得自然美，自然就已经艺术化过，成为你的作品，不复是生糙的自然了”。

是呈于吾心，同时又见于外物，还是见于外物，同时又呈于吾心，语序不同，着重点也不同，我认为是美引起了美感，绝非美感引起了美。

女子郭六芳《舟还长沙》：侬家家往两湖东，十二珠帘夕照红。今日忽从江上望，始知家在图画中。生活在图画中而不知其美，正如苏轼说的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，由于有了一定距离，她才发现两湖东十二珠帘夕照红的自己住处作为自由悦人的感性形式之美。诚然，倘使没有郭六芳的感动，就没有“始知家在图画中”之美，更为重要的是两湖东的美作为自由悦人的感性形式打动了郭六芳，这才引发出“家在图画中”的美感。正如叶朗在谈到黑格尔论及自然美对人的意义时，不能不面对外在的自然物，从而承认“是自然物感发心情和契合心情而引发的美感”［1］180。

马克思在《手稿》中写道：“人同自然界的任何一种属人的关系——视觉、听觉、味觉、触觉、思维、直观、感觉、愿望、活动、爱——总之，他的个体的一切官能，正像那些在形式上直接作为社会的器官而存在的器官一样，是通过自己对象性的关系，是属人现实的实际上的实现，是人的能动和受动，因为按人的含义来理解的受动，是人的自我享受”。这就是说，能动的外在是审美对象，受动的自我享受即美感，是美引发出美感。

叶朗认为审美活动是人类的一种精神活动，我认为审美活动是审美主体的个人在对象引发下全身心投入的活动。传统观点认为，认知是纯粹的精神活动，然而寓身认知研究对此却持否定态度。寓身认知的英文表述是embodied cognition，按其“身心合一”、“心寓于身”的含义，费多益将其译为寓身认知，把大脑，身体与环境组成的整体活动系统作为建构认知活动的实在基础。［11］

美国学者理查德·舒斯特曼所倡导的身体美学认为身体（希腊文为soma）是指人的生命有机体包括感官，肢体，肌肉，内脏器官，生理系统等。因此审美活动不单单是精神活动而是人整个生命有机体的活动。［12］

《红楼梦》第二十三回写林黛玉刚走到梨香院墙角外，只听见墙内笛韵悠扬，歌声婉转，虽未留心去听，偶然两句吹到耳朵内“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣”，黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听，又唱道“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”不觉点头自叹，心下自思：“原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。”再听时，恰唱到“只为你如花美眷，似水流年”，不觉心动神摇，又听道“你在幽闺自怜”等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。忽又想起古人诗中有“水流花谢两无情”，同“流水落花春去也，天上人间”之句，又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”，仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。林黛玉是听到笛韵悠扬，歌声婉转后才十分感慨缠绵，心动神摇，以至于眼中落泪的，所以审美活动不是纯粹的精神活动，而是审美对象作为自由悦人的感性形式引发出审美主体全身心投入的感情上的愉悦与满足的活动。

与此同时，审美活动还是一种文化活动，《易·贲卦》：“观乎人文，以化成天下。”这是中国最早对文化的表述，观察人类文化的发展，就能够用它来教化天下和影响天下。人不仅生活在物理世界之中，而且生活在自然向人生成的文化世界之中，并通过实践关系去把握真，通过认识关系去把握善，通过审美关系去把握美。在《手稿》中，马克思写道：“自然界在何种程度上成了人的属人的本质。因而，根据这种关系就可以判断出人的整个文明程度。”［3］72德国阿夫雷特·赫斯纳在《地理学——它的历史、性质和方法》中写道：路易十四时代，卢瓦尔河边的风景是幽雅的，而现在却觉得那里几乎是单调乏味的。几百年来阿尔卑斯山是一个可怖的对象，到十八世纪末才为人们赞叹。随着文化的进步，特别是有了城市文化，对文明风光美的评价就降低了，而过去不被重视的荒野之美却慢慢进入了人们的视野。［13］236

《艺术的起源》作者格罗塞也认为从动物装潢到植物装潢实在是人类文化史上一个重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。［14］116这也就可以了解为什么恩格斯指出“文化上的每一个进步，都是迈向自由的一步”。客体或对象可能或现实地“使人愉快”的审美性质，无论是在哪一个时代，哪一个民族的审美文化中都是层层累积的结果，十八世纪末的阿尔卑斯山，城市文化中的荒野，农耕文化中的植物在劳动中不仅成为人们的实践对象和认识对象，而且在感情的基础上成为人们的审美对象。花色彩鲜艳，形状优美，香味独特，在日本文化中，樱花成为国花。中国在唐代欣赏牡丹，宋代则欣赏梅花，民族和时代文化使之然也。花作为特定文化的载体，超越了物质需要和利益诉求而进入更为考究和更为自由的审美文化之中，对于进入或尚未进入审美活动的任何个体，审美文化都是外在的，客观的，如果有缘与其包含一定文化内涵的审美对象邂逅、契合、沟通，它们就成为现实的审美对象；如果未进入审美活动，它们就是可能性的审美客体。一朵鲜花没有被你欣赏，对你而言它就是可能性的审美客体，如果被他欣赏，对他而言就是现实性的审美对象。正如马克思《手稿》揭示的：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与其相适应的本质力量的性质，因为正是这种关系的规定性形成了一种特殊的、现实的肯定方式。”另一方面，即从主体方面来看，“只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，因为我的对象只能我是的本质力量之一的确证”。

根据叶朗的说法，美是审美意象，审美意象只能存在于审美活动之中，因此审美活动的对象不是物的“感性存在的特有形式”，而是意象。那么，意从何而来，象又从何而来？既然审美活动是美与美感的同一，既然审美意象只能存在于主体心灵之中，那么美与美感如何区分？既然审美活动是一种精神活动，那么，自然美是如何在自然物和自然风景上见出？社会美又是如何在社会生活中的人与事见出？艺术美又是如何在艺术品上见出？凡此种种，愿叶朗教授有以教我。

黄药眠先生有句名言：“真理是客观的，人人不得而私；至于谁先找到它，那不是十分重要的事。”我觉得这应成为学术讨论的共识。

［1］叶朗.美学原理［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［2］邦达可夫.美的真谛［M］／／崔宝衡，王立新.艺术的彩虹.石家庄：花山文艺出版社，1996.

［3］马克思.1844年经济学——哲学手稿［M］.刘丕坤，译.北京：人民出版社，1979.

［4］亚里士多德.形而上学［M］／／古希腊罗马哲学.北京：商务印书馆，1982.

［5］汉斯·科赫.马克思和美学［M］.佟景韩，译.南宁：漓江出版社，1985.

［6］米盖尔·杜夫海纳.美学与哲学［M］.孙非，译.北京：中国社会科学出版社，1985.

［7］杨适.人的解放——重读马克思［M］.成都：四川人民出版社，1996.

［8］罗嘉昌.从物质实体到关系实在［M］.北京：中国社会科学出版社，1996.

［9］杨振宁.美与理论物理学［M］／／吴国盛.大学科学读本.桂林：广西师范大学出版社，2004.

［10］亚里士多德.论灵魂［M］／／赵宪章.西方形式美学.上海：上海人民出版社，1996.

［11］费多益.寓身认知的神经生物学证据［N］.中国社会科学报，2011-7-5（8）.

［12］理查德·舒斯特曼.身体美学：理论与实践的结合［N］.光明日报，2011-10-11（11）.

［13］阿夫雷特·赫斯纳.地理学——它的历史、性质和方法［M］.王兰生，译.北京：商务印书馆，1983.

［14］格罗塞.艺术的起源［M］.蔡幕晖，译.北京：商务印书馆，1984.

［责任编辑：陆 静］

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张荣生（1934-），男，江西新余人，大庆师范学院文学院退休教师，从事美学和文学艺术理论研究。

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2013-05-09