戏剧认知文体学研究的新突破——评《贝克特戏剧文本中隐喻的认知研究》

刘绍忠

(桂林电子科技大学,桂林,541004)

专著《贝克特戏剧文本中隐喻的认知研究》的付梓出版让笔者由衷感到高兴,不仅因为该书是认知文体学难得的新作,还因为它的出版,标志着认知文体学研究取得了一些新的突破。

1. 何谓认知文体学？

认知文体学是20世纪90年代在西方兴起的跨语言学、文学和认知科学的一门年轻学科。认知文体学是一门既古老又年轻的学科。说它古老,是因为它聚焦于语言选择(linguistic choices)和语言效果(linguistic effects)之间的关系;说它年轻,是因为语言分析的方法系统地基于语言选择与认知结构和过程之关系的理论。这样,认知文体学就提供文本反应和阐释之间关系的更系统、更明晰的解释。简言之,认知文体学就是从认知的角度研究文体(语篇)的一门年轻学科。它包括俄国形式主义和捷克法国结构主义传统进行的文学认知研究;包括概念隐喻理论、认知语法理论和心理空间理论的文学文体研究;还包括从关联理论、前景化理论和图式理论等多视角进行的文学文体研究。

2. 戏剧认知文体学:研究现状与待研问题

所谓戏剧认知文体学,就是把戏剧看作一种专门的文体进行认知的学问。

2002年,艾琳娜·塞米诺(Elena Semino)和乔纳森·库伯尔(Jonathan Culpeper)主编的《认知文体学:语篇分析的语言和认知》(CognitiveStylistics:LanguageandCognitioninTextAnalysis)出版;同年还出版了英国学者斯托克维尔(Peter Stockwell)撰写的《认知诗学导论》(CognitivePoetics:AnIntroduction);2003年又出版了乔安娜·加文斯(JoannaGavins)和杰拉德·斯蒂恩(Gerard Steen)的《认知诗学实践》(CognitivePoeticsinPractice)。这三本专著的出版标志着认知文体学的真正形成。此后,认知文体学引起了越来越多的学者的重视,陆续有多部与认知文体学相关或相近的专著或文集出版,如楚儿(Reuven Tsur)(2003)、布隆内(Geert Brone)和范戴尔(Jeroen Vandaele)(2009);格洛纳斯(Mikhail Gronas)(2011)以及吉布斯(Alison Gibbons)(2011)等。于是,认知文体学的研究热潮在西方各国开始出现。但是国内学者对认知文体学的引介和创造性的应用还不多。

传统戏剧文本研究西方可以追溯到亚里斯多德《诗学》的“模仿说”;国内一般认为源于20世纪初中国戏曲学奠基人王国维和吴梅的戏剧研究。受其影响,研究视角多限于修辞或诗歌。真正具有现代意义的戏剧文本研究始于20世纪80年代,国内外学者采用不同的语言理论分析戏剧文本,其中最有成果的当属话语分析和语用分析。

所谓话语分析,就是运用话语理论和传统的语言学理论(音韵学、句法学、语义学)对戏剧话语进行研究。西方一些学者从不同视角进行了研究,如人种学和民族方法学(Herman 1995)、辛克莱和库尔哈德课堂话语分析模式和伯明翰话语分析模式(Burton 1980)等。国内这方面较有代表性的研究有王虹(2006)、施旭(1988)、陆炜(2001)、杨雪燕(1991)等。这些研究多集中于戏剧对话的语言结构,对戏剧文本的多重属性进行了研究。

所谓语用分析,就是运用语用学和话语分析相关理论对戏剧话语以及舞台场景进行研究。西方一些学者使用礼貌理论分析戏剧人物关系的社会动态(Burton 1980;Leech 1983);一些学者折中使用语用学和话语分析阐释戏剧人物造型和荒诞性(Short 1989);一些学者利用社会和认知心理学理论解释戏剧人物在读者和戏剧文本之间是怎样建构的(Culpaper,Short & Verdonk 1998)。国内,杨雪燕(1989,1991)、俞东明(1993,1996,1999)、李华东和俞东明(2001)、俞东明和左进(2004)以及王虹(2006)等首倡戏剧话语的文体研究。这些学者在研究戏剧文本中把语用学和话语分析原则有机结合起来加以运用。俞东明(1999)和王虹(2006)还尝试提出了戏剧对话分析框架,使用言语行为、合作原则、礼貌原则、预设和指别、话轮转换、语用模糊等理论分析传统戏剧,取得了周到而令人信服的结果。

不难看出,话语分析和语用分析各有千秋。它们成功地解读了人物造型、权势关系、情节发展以及主题建构等美学特征是怎样通过戏剧对话而取得的,但是也存在一些不足。第一是方法论上的不足。大多数学者似乎把语用学视为一种工具包或一套机制(Burton 1980;Culpaper,Short & Verdonk 1998;俞东明1999;王虹2006等)。这种观点使得分析框架混乱而不系统。第二个不足是研究对象。大多数学者把表演文本和剧场文本排除在外,此外,研究的理论视域也只限于传统的话语分析和语用分析,很少涉及到认知科学理论(Leech 1969,1992;Short 1989;杨雪燕1989,1991;Herman 1995;Simpson 1989等)。目前,这一现象似乎尚未引起国内外学者的重视。

未来研究的主题有哪些呢？

以上综述表明,过去的研究主要集中在剧本文本,即剧本,是戏剧文本的主体,包括人物的对话、独白、旁白和舞台指示。对话、独白、旁白都采用代言体,在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。未来研究将转向表演文本研究和剧场文本研究。

就表演文本研究而言,可以运用认知指别理论研究演员行为,主要包括以下两个方面:

第一,认知指别与演员行为。多年来,指别一直是哲学和语言学讨论的话题,也是认知文体学不可分割的一个理论。它是人们知觉的体现,可以为文学文本的研究提供一种新的方法。演员是戏剧符号中必不可少的要素。演员的行为分为有声的,如戏剧对话、独白等,和无声的行为,如手势、脸部表情等。这些行为蕴含着丰富的信息和意图,可以通过指别进行分析。

第二,主体和背景与演员外貌。这是由丹麦心理学家鲁宾提出的,主张任何一个物体可以作为从背景中凸显出来的一个主题来看待。人物外貌,如服装、化妆及发型等,都可作为凸显主题来研究。

就剧场文本研究而言,可以运用心理空间理论(mental space)、脚本理论(script theory)、图示理论(schemata theory)、文本世界理论(text world)以及象似理论(iconicity)。

剧场作为文本的戏剧概念是20世纪才出现的(施旭升1997)。它包括布景、道具、灯光、音响等,是一种整体性的追求。所以,研究剧场文本显得尤其重要。但是,任何剧场都离不开空间要素,所以,剧场文本的研究主要是指戏剧空间的研究。剧场的另一个特点是演员和观众的共同参与,有一种共时性的、不断被创造的艺术空间。本部分主要包括以下三个方面:

心理空间与剧场。心理空间是法康尼尔(1985)提出的(参见Fauconnier 2008)。它是意义建构理论,是说话人谈论实体和其他各种关系时构架的一些可能世界。剧场就是一个包容着许多戏剧要素的可能世界。

脚本(图式)与观众。脚本理论首先由尚克和阿贝森(Schank & Abelson 1977)提出,认为脚本与人类记忆相关,记忆中提取的概念结构有助于话语的分析。巴特利特(Bartlett 1932)提出了“图式理论”。鲁姆尔哈特(Rumelhart 1977)进一步丰富了图示理论。他们认为任何文本本身并没有意义,只是为读者提供顺序,是读者从旧有的知识(图式)中提取意义。观众是戏剧表演中不可或缺的一部分,他们的体验、感受以及反映均是剧场文本研究的范围。

概念隐喻与戏剧空间。概念隐喻常常通过映射的方式将来自源域的认知概念投射到目标域中,然后在那里进行整合,以形成新的认知。戏剧空间的构成要素可以通过映射到具体目标域上而概念化。

3. 《贝克特戏剧文本中隐喻的认知研究》的新突破

那么,《贝克特戏剧文本中隐喻的认知研究》对认知文体学,尤其是其中的戏剧认知文体学有哪些新突破？

传统的文体学研究大体从修辞学的角度入手进行剖析文学作品中的写作技巧,该专著别开生面,撇开传统的修辞方法,运用认知的相关理论进行剖析,给文体学研究诸如了些许新鲜血液,给人一种耳目一新的感觉。研究的内容设计两大部分。第一部分为贝克特戏剧中的言语隐喻,第二部分为贝克特戏剧中非言语隐喻。第一部分中,作者对贝克特的早期名剧《等待戈多》(1957)、《卡拉普的最后一盘磁带》(1957)以及《快乐日子》(1960)中的情感隐喻进行了研究(第三章)。研究发现,第一,作者认为情感理论是重要的隐喻理论之一,人的情感的研究对探讨人的认知至关重要;第二,贝克特戏剧中渗透着情感隐喻,具体包括两个方面:一是《等待戈多》和《快乐日子》中的幸福和亲昵的感情,二是《卡拉普的最后一盘磁带》中的孤独和悲伤的感情。其次,作者运用时间和空间有关理论分别对贝克特戏剧《快乐日子》、《残局》(1960)中的时间和空间隐喻进行了研究(第四章),认为贝克特戏剧中存在大量的时间和空间隐喻。《快乐日子》和《残局》中突出的、反复的人物对话具体体现了这一隐喻现象;《快乐日子》中的光秃秃的小山丘和《残局》中的空荡荡的房间均是时间和空间的展示。随后,作者还对《等待戈多》中的“时间”和“遗忘”隐喻进行了研究。再次,作者运用有关意象图式理论对贝克特戏剧《残局》中的意象图式隐喻进行了研究(第五章),将意象图式理论与转喻结合起来分析《残局》中的三个意象图式隐喻特征。它们是:(1)一盘棋局:部分/整体意象图式的转喻呈现;(2)一个房间:边缘/中心意象图式的转喻呈现;(3)起点/道路/终点意象图式的转喻呈现。在分析贝克特戏剧中非言语部分,作者主要研究贝克特戏剧中的音乐隐喻和视觉隐喻。在研究音乐隐喻时,作者以贝克特的电视剧《三个幽灵》(GhostTrio,1975)为研究文本,运用莱考夫的“事件结构隐喻”(The Event Structure Metaphors)理论分析其中隐含的两个主要特征:一是音乐的动态特性(dynamic qualities of music),二是音乐体验的强度(intensity of musical experience)。在分析视觉隐喻时,作者以贝克特的小戏剧为研究对象,其重点如下:(1)《不是我》(NotⅠ,1972)中的破碎的嘴的身份;(2)《电影》(Film)中的“存在就是被感知”(to be is to be perceived);(3)《戏剧》(Play,1962-63)中的对位和图像嵌入。

这部专著的研究脉络与其他文学类专著的不同。首先表现在文学作品隐喻的研究。本专著是运用隐喻的认知理论来分析贝克特的戏剧文本。贝克特戏剧中充满一系列看似互不相干的事件,但是这些事件和运动却构成一个个寓意深刻的隐喻,折射出剧中人物的内心思想和人生观,及生活的无意义。这部专著的可贵之处在于:他把当前有关认知理论中的隐喻观点与戏剧文本解读结合起来并运用有关的隐喻理论来研究贝克特戏剧文本中的隐喻。这是一种跨学科的、新颖的尝试。通过对贝克特戏剧文本中隐喻的研究,作者发现他的戏剧中的绝大多数人物是他们无法摆脱的强势的无意义的牺牲品。因此,贝克特戏剧文本的隐喻解读进一步加深了我们对他的这种宿命论的理解。

这部专著另一个特色就是一反常规的戏剧研究模式,将传统的戏剧隐喻研究纳入到认知语言学的研究当中,这不能不说是戏剧文本研究的新的突破和大胆尝试。首先,贝克特是著名的荒诞大师,其语言支离破碎,荒诞不经,晦涩难懂,要想彻底弄懂实属不易,更何况对之进行研究了;其次,认知语言学是上个世纪70年代才兴起的语言学前沿理论,其中不乏一些抽象概念,咋一看实在有点摸不着头脑,要想运用这些理论进行文本解读,就必须理解这些理论。但这也绝非易事,非下一些气力不可。面对这些挑战,本专著作者以其过人的韧性和决心,执著和专注,克服了重重困难,终于顺利完成了整部著作的创作。

贝克特戏剧的研究在国内自上个世纪六、七十年就已经开始。大体可分为两个阶段。第一个阶段是20世纪70年代至90年代。这个阶段的研究视角比较单一,主要局限于荒诞性和存在主义主题。第二个阶段从20世纪末开始至现在。这个阶段,中国国内有关贝克特戏剧的研究现状呈现出多视角、多层次的交叉、互补的态势,且具有五个突出特征:第一,侧重时空关系研究。对时空机制及超越时空的心灵的探索是贝克特创作的主旨,因此对其戏剧的批评先要从时空关系入手。第二,侧重语言特征研究。贝克特对语言极端怀疑,力图通过形式实验消解语言,因此借助语言的解体也是他创作的主旨之一。第三,侧重情节特征研究,贝克特的戏剧情节不受传统制约,研究其离奇的情节也是重点之一。第四,侧重舞台形象研究。贝克特戏剧最成功的方面乃是他在戏剧中塑造一系列栩栩如生的人物形象,研究这些看似颓废、迷惘的边缘式的人物乃是学者们执着的追求。第五,侧重互文性研究。贝克特与欧洲荒诞派戏剧及现代艺术的关联,对贝克特戏剧的互文性进行研究是必要的。

本专著集上述研究之大成,既有语言特征的研究又有情节特征研究,还有时空关系的探讨。就其语言特征而言,作者通篇运用通俗易懂的语言,除了人名、地名和一些专门术语之外,没有讳莫如深的言语。就其情节而言,整部书围绕两条线展开:一条是人物线,借助埃斯特拉冈和弗拉迪米尔之间的对话展开其论述;这条线索与传统的戏剧研究没有什么区别。即分析作者的语言技巧:支离破碎,晦涩难懂,停顿、沉默、滑稽表演式的哑剧等,无不为其戏剧语言的独特性、荒诞性增添砝码,形成贝克特别具一格的戏剧语言。该书的独到之处和特色不在于戏剧语言的分析而在于分析的视角,即借用认知隐喻的相关理论展开论述。其理论涉及之广也是一般专著所少见的。主要理论有:情感隐喻理论、时空隐喻理论、意象图式隐喻理论、音乐隐喻理论、视觉隐喻理论以及事件结构隐喻理论等等。这些理论极大地丰富了贝克特戏剧研究的视野。就情感隐喻而言,作者在分析文本过程中分别谈到“幸福”、“亲密”、“矛盾”、“孤独”,以及“悲伤”等情感。就时空隐喻而言,作者主要运用莱考夫的“时间隐喻观”分别贝克特的《快乐时光》和《残局》两部戏剧进行解读,揭示出剧中主人公的内心世界——孤独、彷徨、焦虑不安,生活漂浮不定,生命的无意义。就意象图式隐喻而言,卓这借用图式理论和转喻等认知理论对贝克特《残局》和《等待戈多》等戏剧进行解读,揭示出生命如同世间万物,周而复始,如果步进行周密筹划,得过且过,毫无目的,那么就如同行尸走兽一般,有的人活着,他们却死了。就音乐理论和视觉理论而言,这主要用来分析贝克特的一些小戏剧,因为小戏剧是贝克特戏剧创作主要组成部分,其戏剧荒诞性主要通过小戏剧反映出来的。

总而言之,本书把当前有关认知理论中的隐喻观点与戏剧文本解读结合起来并运用有关的隐喻理论来研究贝克特戏剧文本中的隐喻。该书的内部研究异常兴盛,时空艺术、语言艺术、结构艺术和隐喻手法都得到了充分的挖掘,展现了贝克特戏剧艺术的多样化成就。

研究发现贝克特戏剧中的绝大多数人物是他们无法摆脱的强势的无意义的牺牲品。因此,贝克特戏剧文本的隐喻解读进一步加深了我们对他的这种宿命论的理解。正如曹波、姚忠(2012)所言,黄立华对贝克特戏剧中的“情感隐喻”、“时间和空间隐喻”、“意象图式隐喻”和“事件结构隐喻”都进行了细致的考察。他把认知理论中的隐喻观用于对贝克特戏剧的情节特征的解读,对贝克特戏剧的研究做出了跨学科的有益尝试。可以说,《贝克特戏剧文本中隐喻的认知研究》不仅在语言学界有着一定的启示意义,对于戏剧界与文学界而言,同样有着不可小觑的学术价值。

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