革命电影的爱情与政治

□文/谢宏声，清华大学文学博士、哲学博士后，独立学者

电影《青春之歌》剧照

“献身”、“激情”、“高潮”均为地道的革命话语，屡现革命文本，如今这些口音纯正的官方语言却暧昧十足，生发歧义，譬如，“献身”几近堕落为猥亵词汇，引人遐想;而革命年代，“献身”却崇高无比，令人血脉贲张。最新版本的现代汉语词典仍如此定义“献身”——动词，“把自己的全部精力或生命献给祖国、人民或事业”，例句:“为革命而光荣献身”。

回顾动荡而悲壮的20世纪现代中国史，有无数的政治传奇和革命剧情轮番上演，令人悲喜难抑，或为之感慨，或为之动容，或为之叹息。贯穿林林总总的历史事件背后，有股强大力量驱动故事的发生和发展，这股力量便是青年的力量。具体说来，自五四始一系列跌宕起伏的历史事件频繁登台亮相，无一不是饱含政治热血的知识青年的激情表演，以磅礴之势掀起社会运动的浪潮，引发历史连锁反应。

百年中国的历史进程，出场率最高的一枚词汇无疑是“革命”，而不断搭建、不断幻变的革命舞台上，其固定主角非“青年”莫属。革命需要动员，所谓的动员，首先是针对青年的成功动员，呼召他们介入、参与并引领时代的变革，做冲决网罗的先锋。从梁启超撰写的《少年中国说》，陈独秀主持的《新青年》，至毛泽东的讲演《青年运动的方向》，再到文革期间“世界是你们的……”的著名指示，皆是青春的诗赞，为青年们描绘了一幅又一幅动人肖像，并将中国的全部希望寄予情感炽热的莘莘学子身上:或改造保守落后的社会现状，或矫治枯涩消极的民族性格，或重夺腐烂变质的红色政权……仿佛唯有战斗着的青年才能令其实现。

无数政治话语对青年的殷切期待，诱发青年们的浪漫政治想象。若视20世纪中国为一出惊心动魄的多幕历史剧，前台的演员是意气风发的广大青年，幕后推手(导演、编剧)则是形形色色的政治话语。青春的叙事被置入政治的表述框架后，名词“青年”动词化了，甚至人格化了，天然孕育着无私、奋斗、创造、勇敢、奉献、牺牲等等精神性特质，并自动承负着艰巨的社会义务和历史使命。

激情四溢的青年，与急于自我张扬、自我表现的青春冲动有关，除了将身体能量汇入革命洪流，汲汲于男欢女爱自然不可或缺，二者皆为撩人心弦的浪漫主义实践，换言之，青春的主题不外乎革命与快感(上世纪60年代中西方同期发生的青年运动可资对照)，故“献身”、“激情”、“高潮”是青春文化的关键词，甚至是青年的专属词，它是叛逆青春能量的释放，是生命沸腾活力的外溢，构成荡气回肠的青春演义。

革命实践与快感实践同为青年文化的具体内容，皆需奋不顾身的“献－身”，全盘托付对方，以飞溅的激情换取高潮。虽然都是献身，但献给谁?怎么个献法?就有讲究了。献身爱人，情感的自然深化，情欲提升为爱欲，以心照不宣的性契约巩固二人关系;献身革命，是对崇高事业的执著追求，舍弃小我，加入组织，以坚如磐石的党联盟捍卫革命政权。二者同样的令人惊悸、颤栗、兴奋，精神义涵却大为不同，道德品格亦相距甚远——前者是:自知自己的有朽与有限，在短促生命中紧紧拥抱对方，为灰色生活平添一丝温暖;后者是:企求永恒与无限的有朽肉体若参与伟业，添砖加瓦式的前赴后继，可以成就一番不朽之业。

两种不同献身方式，彰显不同人生态度，快感实践者小心守护当下，守护身体，执着于具体而微的审美化生活风格，书写着关乎个体的境遇化叙事;革命实践者遥望光明未来，立足政治，着眼于经天纬地的行动化生存风格，书写着关乎进步的现代性叙事。两类实践者同样有朝气，有活力，同样对社会怀有一丝失望，却在绝望中固执守候希望，前者对生活饱含激情，欲在日常中找寻生命的意义，后者则对政治充满激情，欲在革命中找寻生命的答案。前者多为向下沉醉的文化青年，潇洒的挥霍光阴，后者多为向上进取的政治青年，豪放着抛洒光阴。综上，两类献身实践，导向快感美学和革命美学两种不同生活风格，分别可用颓废/崇高予以概括。

不过，革命实践本身就是政治浪漫主义的产物，易于迸生罗曼蒂克爱情故事，故革命美学与快感美学难有清晰边界，政治青年和文化青年的献身实践犬齿交错，不仅在现实中，亦在文艺作品中不断相互缠绕，演绎着一场又一场血色的罗曼史。诸多革命文艺涉足“献身”、“激情”、“高潮”，可是，激情燃烧岁月，革命与情、爱、欲殊难安然共处，革命事业和儿女情长彼此纠葛之际剧烈撕扯，少男少女无一例外历经反复的内心焦灼与折磨，展开残酷的情感拉锯战，献身给谁的灵肉争夺引触悲剧性的伦理追问。影片《青春之歌》妥善解决这一疑难，献身爱人与献身革命非但没有产生排斥反应，反而相互滋润，相得益彰。

1959年10月，庆祝新中国成立十周年，大量文艺作品面市，带有自传体色彩的小说《青春之歌》被改编为同名电影，忝列建国十年献礼大片。时值急功近利的大跃进，文艺界亦紧随政治形势“放卫星”，刮起“浮夸风”，炮炼了一批又一批粗制滥造的低水准作品，但为献礼之需，当局从极度匮乏的资源中抽调人力物力，制作了部分高质量文艺精品，《青春之歌》是其中一部。此部耗资不菲、阵容豪华的青春成长故事，讲述迷茫少女如何徘徊歧路，步入资产阶级性爱险途，被快感俘获，后经共产党员的熏陶和感召，又如何幡然悔悟，重新做人，献身革命璀璨事业。

影片中的林道静作为叙述者，其实是被叙述者——被革命话语所叙述。那么，《青春之歌》借林道静之口究竟说出了什么?

影片开始不久验证女主人翁林道静的双重政治血统——其父为地主，其母为佃户女儿——虽出身地主家庭(剥削阶级的受益者)，却过着丫头的生活(剥削阶级的受害者)，身份模糊，显然属于问题少女。双重身份决定林道静的双重人格，因身份模糊带来思想局限，其模糊的阶级属性能否改造?

一

影片第一组镜头:夜晚，波涛汹涌，狂风凄厉，林道静衣着素净，心事重重地行走海边——象征清纯少女曾经遭遇并即将遭遇的险恶生存境遇。

痛苦挣扎的旧社会小女子，犹迷途羔羊，浪迹十字街头，等待有人指路。林道静先后接纳资产阶级自由主义，理论化的马克思主义，理论结合实践的本土化马克思主义，沉浮于情感旋涡，最终实现身份转换，融入革命大潮。影片通过主人翁情感的五段演绎，讲诉个人成长如何巧妙铆接历史使命，情爱经历怎样紧密裹挟政治寓言。

1.“母亲把我当成摇钱树”

林道静高中毕业，不料家道中落，被后母安排一桩金钱婚姻，“硬要嫁给什么党部委员，叫胡梦安的”。初具叛逆思想的林道静，极力反对封建礼俗的包办婚姻，愤然离家出走。胡梦安，一位党部委员，影片中出现多次，不仅是厚颜无耻、恶贯满盈的反革命分子、国民党特务头子，且怀有可鄙的淫欲，事隔两年，依然恬不知耻、虎视眈眈地再三纠缠林道静。正是这位胡梦安先生从中作梗，令林道静两度身陷囹圄。

2.“我决心逃跑到这里”

孤立无援的弱女子，逃婚出走，投奔杨庄的亲戚，不料亲戚早已离开此处，为糊口之需，林道静只得在当地一所小学任教。孰料，校长余敬塘居心叵测，歹意满满垂涎其美色，林道静的命途可谓多舛，刚出狼穴，又入虎口。影片中，劣绅余敬塘仅亮相两次，一次阻止东北爱国军人驻扎学校，一次凶相毕露地干涉林道静授课。林道静对余敬塘和胡梦安邪恶淫欲的拒绝，亦是对反动势力的拒绝——的确，“一个政治上反动的人要有非常真挚的爱情是不可能的。”(姚文元)

3.“你走吧”

悲苦交加的林道静走投无路(导演给出特写，一张绝望表情占据整幅银幕)，蹈海自尽，被北大学生、自由主义者余永泽及时救起。余永泽对其讲述“娜拉”的出走，鼓励她反传统道德，觅求个人自由，余永泽的自由主义话语时尚，立即吸引迷途中困厄的林家妹子。伤痕累累的林道静，此时需要一支具有情感温度的肩膀，获取些许安慰。

剧中两人生活富有诗意，可惜，浪漫的温情是暂时的，恼人的家务却是天天要做的。日复一日的繁琐生活让林道静心生一丝厌烦，并感受到稍许的精神空虚。此时，另一位北大学生、马克思主义者卢嘉川出现了，余氏夫妇的家庭生活因之发生变化。饱受革命者热忱熏陶的林道静怀有更高尚、更纯粹的人生信念，“空虚无聊的爱情”使她厌倦了。而余永泽观念落伍，跟不上“时代的步伐”，甚至无视共产党的呼招，无法理解也不能满足对方的崇高欲求。二人最终分道扬镳，婚姻的结束不单是感情的破裂，更是先进思想与落后思想的决裂。

4.“你等我回来再走啊”

就在林道静北上投奔爱人之际，卢嘉川南下抗议国民政府倒行逆施的卖国行径。车站林卢二人再次相遇，此时的林道静仅是革命的旁观者。

革命信徒散落全国各地，热情布道，卢嘉川是其中一位。林道静被卢嘉川富有激情的煽动性辞藻深深吸引，虽似懂非懂，但开始接受、认同，并对卢嘉川生发莫名好感。卢嘉川滔滔不绝的崭新革命语言，于林道静显然陌生，但“好像甘雨落在干枯的禾苗上，她空虚的、窒息的心田立刻把它们吸收了，她心里开始激荡起一种从未有过的热情。”

传统革命是一帮乌合之众啸聚山林，现代革命则是一拨知识分子作开路先锋(以章太炎的话说:前者“俗称强盗结义”，后者“俗称秀才造反”)，譬如，针对红色革命的性质，南京蒋政府以“文匪”领导的“新式流寇”给予污蔑。强盗的方式原始而粗糙，具有机会主义和盲动主义特征:七八号人，两三杆抢，再树一面旗，喊几句口号，就开始拉帮结伙打家劫舍了。与之不同，秀才有一肚子墨水，胸有丘壑，除了满腔政治热情，还会起草政治纲领，制定长期规划，讲究斗争策略;较之强盗的一盘散沙，秀才创建了政党(将散兵游勇聚合为帮会式组织，再将帮会式组织改扩为现代会党式组织)，精心设计一套严密秩序和严格纪律，将手下人马正规化、结构化、建制化;此外，秀才格外看重意识形态工作，晓得政治动员，懂得革命教育，并知道如何利用群氓、收编强盗;尤其关键，秀才们多多少少了解一些西方先进的政治主义，以主义作为革命的理据和旗号。在两性问题上，自古以来，强盗的手法野蛮而粗鄙，虏夺民女强做压寨夫人，而秀才要斯文许多，浪漫许多，讲求风花雪月。这不，卢嘉川就是这样一位秀才，他以生动比喻推销革命学说后，随即向林家妹妹推荐几部左翼书籍。林道静像阅读情书一般如饥似渴地吞噬《铁流》、《母亲》、《毁灭》，激动难耐，此际窗外春意盎然，撩人心扉，伴随轻快音乐。

5.“那你就带我走吧”

卢嘉川不幸被捕入狱，英勇就义。理论马克思主义者的历史使命完成了，接下来出场的是另一位更先进的共产主义斗士江华，地下党员，本土化的马克思主义者。江华迅速补上卢嘉川就义后的缺位。江华着眼于中国具体问题，强调走工农道路，切合本土实际搞革命工作。第一代革命者是理论家，政治理想主义者，为革命提供目标与方向，苦于没有具体的革命案例，往往流于空洞、教条;第二代通常是行动家，政治现实主义者，据实际情况，为革命制定路径与方案。江华以身作则——不时化装成农民，鼓噪农友秋收暴动，不时打扮为工人，发动工友罢工游行，开头还是学生模样，领导同窗南下抗议，转眼间就变成教书先生，走村串户开展宣传——以行动(而非抽象的革命说教)感染林道静。

江华的循循善诱，照亮了林道静的前行方向。全剧第一组镜头(消极、悲观、绝望的林道静欲投海自尽)与最末一组镜头(亢奋、昂扬、满含希望地扑入革命)形成极度反差。前者，林道静完全“被黑暗吞噬”，彰显邪恶势力对孤弱个体的压迫与挤榨;后者，林道静被光明拥抱，昭示美好生活触手可及。经由对比性话语——黑暗/光明，绝望/希望，阴云密布/阳光普照，悲戚而犹疑的表情/欢乐而坚定的表情，个体的形单影只/集体的声势浩大——娓娓诉说着解放与自由的序曲。

电影《青春之歌》剧照

二

对照原著与电影，林道静、余永泽在小说中的“同居”，置换为影片中的“结婚”。这一小小改动，颇能说明新政权的道德观是什么。同居是民国普遍实践的男女关系，尤其左翼文人，如鲁迅与许广平、郁达夫与王映霞、蒋光慈与宋若瑜、瞿秋白与王剑虹、丁玲与胡也频、茅盾与秦德君、萧红与萧军、白薇与杨骚，包括《青春之歌》作者杨沫与张中行……甚或在有配偶的情况下，两人另起炉灶，共搭爱巢。大量痴男怨女居然在主流报刊上登载某年某月某日起双方自愿“确立同居关系”或“脱离同居关系”的启事，公诸于众，告知家人或好友。并有相当的文学作品涉及同居，如鲁迅《伤逝》、丁玲《一九三零春上海》、茅盾《腐蚀》、田汉《丽人行》，胡也频一篇小说直接题为《同居》(有趣的是，作品内容通常涉及作者的闺密或爱人，丁玲《韦护》以王剑虹与瞿秋白为模本，茅盾《腐蚀》以情人秦德君为模本)，作者亦乐意将情书结集出版，如著名的《两地书》，早在1927年，蒋光慈便将与宋若瑜的通信付梓，大胆抖出恋史，取名《纪念碑》;杨骚随后效仿，1933年将与白薇的情书公开出版，结集为《昨夜》。

文艺青年普遍具有的浪漫主义情怀易于导入革命主义理想，大多数作者的生活与其书写往往具备一种奇特的平行互动:遨游于文字游戏的世界，援笔处理革命与快感的复合关系，抒发胸中块垒，同时在现实生活中积极实践快感、身与革命，并纠结二者之间。献身革命与献身爱人，在文坛新秀的笔下，渐趋演化出独特的文学类型:献身文学。文学固然虚构，时常比现实更真，若说人生如戏，作品可被视为生活的脚本，生活则是作品的分镜头，作者本人就是导演，或被人导演，在现实与文学中往复循环，或说在现实的世界与虚构的世界之间不断穿梭、出离、游走、彷徨、折回。

不过呢，“同居”这一不洁字眼无法被新中国正统话语接纳，难以被革命道德认同(公安部发文，认定私自同居是“违犯婚姻法的行为”)，因为，这是资产阶级自由主义态度:生活不检点，作风不正派，行为不端正，总之，性的不道德——毛泽东深深以为:自由主义促使“腐朽庸俗的作风发生”(1937年9月7日)。同居是性与婚姻的分离，性与家庭的分离，性与生育的分离，游走于法度之外，极易脱逃国家的严密监管。若上升至道德或政治的高度，如此逸出婚姻的性实践均可定性为“乱搞男女关系”、“发生不正当行为”，若未婚先孕，绝对丑闻。而婚姻——以尼采的论调:“对爱情消毒的结果就是婚姻”——男女关系被制度化、律法化、道德化，纳入国家轨道(新中国成立后，颁布的首部国家大法便是《婚姻法》，其中规定有配偶而与人通奸属“犯法行为”，“要减少通奸行为，只有彻底地实施婚姻法”)，有效遏制自由主义遗毒，提升道德水准，亦为权力的触角成功探入家庭提供便利。

革命夫妻因合法婚姻而正当;反革命分子因非法同居而不道德。革命为快感实践划定禁区，婚姻之外的任何性关系，均属“法外行走”的不端之举，必受革命道德的严厉谴责、呵斥、围剿。影片《芙蓉镇》(1984)男女主角为了生活能够坚持下去，相互搀扶、照应，共同熬过冰冷岁月，两人“非法同居”，犹如从事艰苦而卓绝的地下革命工作一样，艰难而顽强地享用快感，结果被命名为黑夫妻，遭遇白眼，为人不齿。

性充满诱惑，而具危险，故革命还有更干净的道德要求与政治期待——对快感的拒绝。胡梦安、余敬塘等反动分子沉迷于肉欲，下流无耻，相反，卢嘉川、江华等共产党员，心沁革命工作，情操高尚。脸上刻有认真与肃慎表情的革命者，严格律己、超越人性、自我净化，不为色所动，对异性没有可鄙欲望，甚至一点念头都没有，如天使游逸于精神的云霄，俯视众生的罪恶。诸多革命电影皆有近似言路，同样反映知识分子问题的影片《大浪淘沙》(1965)，讲述四位青年参加革命的故事——因动机、信念、立场不同，余宏奎背叛了革命，杨如宽放弃了革命，只有靳恭绶和顾达明坚持革命到底。反革命投机分子余宏奎色眯眯，看见女性好似饿虎扑羔羊，丑陋嘴脸令人恶心，最终毙命于正义的枪口;真革命者靳恭绶则与女性保持审慎距离，连话也不愿多说。这种叙事手法，差不多奠定革命电影的基调，如《艳阳天》(1973)，革命清教徒萧长春专心集体事业，无暇顾及情爱。

《青春之歌》为维护革命者的纯洁性、先进性，卢嘉川与林道静彼此恋慕的感情思绪被悉数删除，江华对林道静的狂热追求也了无踪影。关于林道静与江华的感情发展，小说有一段激情描写，然而，影片未有丝毫涉及，一组镜头却可圈可点——西风垂柳，船荡湖中，两人促膝而谈，分析革命大好形势，江华忽又问及:“你给她谈起过我们的关系吗?”一语带过，没有任何上下文衔接，虽则隐晦，实情昭然若揭。

三

较之其它动辄被批的知识分子“言情”片［如《我们夫妇之间》(1951)、《青春的脚步》(1957)、《早春二月》(1963)］，《青春之歌》并未遭遇大规模批判(文革这关未能躲过)。原因在于:《青春之歌》圆就了创作意图与政治训导的咬合，亦在影片中摆正了党与知识分子的关系，尤为重要，影片的成功技巧缘于从性爱升华至革命的进步叙事，而非由革命蜕化到性爱的反动叙事。

爱情，在优秀革命工作者眼中，仅是工作需要;二人结合，并非肉体苟合，而是精神的投契、魂灵的统一，迹近未受污染的柏拉图式爱欲。新中国最早出炉的谍战片《羊城暗哨》(1957)与《永不消失的电波》(1958)，均与电台谍报有关，并涉夫妻假扮。《羊城暗哨》代号209的我方侦察员，潜入敌后，为获取信任刺探情报，与特务头目八姑以夫妻名义同居，八姑淫荡成性，209面对挑逗坐怀不乱，洁身自好。《永不消失的电波》地下工作者李侠与何兰芬同样以夫妻名义，架设秘密电台，从事谍报活动，揭露国民党的卖国罪行，不料二人在白色恐怖中日久生情结为伉俪。两厢对照，何兰芬过上正常而幸福的夫妻生活，八姑却是反面教材，欲望未能得逞。同样的关系，干着同样工作，故事的讲法却如此不同。

《青春之歌》是一部有关献身的文艺作品，献身余永泽(资产阶级自由主义)与献身江华(无产阶级革命事业)，结局颇为不同，幸福指数天壤有別。情欲被纳入革命的辽阔视阈，争得生存空间。

《青春之歌》诉说知识分子如何成长，亦讲述革命觉悟如何提升，同时，也是一部语义丰富、微妙、优质的政治寓言，性爱叙事嫁接革命叙事，二者互映、互喻，展开有趣的通融。