治愈“幼稚病”的空间与方式——韩剧《主君的太阳》对中国偶像剧的启示

□文/王 玉，广西师范大学文学院硕士生

治愈“幼稚病”的空间与方式
——韩剧《主君的太阳》对中国偶像剧的启示

□文/王 玉，广西师范大学文学院硕士生

电视剧《主君的太阳》海报

国产偶像剧频频患上“幼稚病”已经不是新闻，究其原因，一是因为观众定位有一大部分是青少年，难免像“小妞电影”那样降低心理年龄，或者如“奶嘴电影”仅仅攫取心理抚慰，而不去考虑剧集的深度。二是国产偶像剧经验尚浅，加之脱离现实，重视夸大冲突，不重视人物心理塑造和人格构建，往往流于肤浅的表面，甚至被网民戏谑地称之为“雷剧”。三是国产偶像剧的演员演技实在有待商榷，角色、年代、剧情不同，却千篇一律，摆酷、耍帅、比美，却少了对于人物的深入，这让本来就轻视人物的偶像剧更加不堪深究，即便是粉丝们狂热追求，让剧集取得超高的收视率，也难以长久，更新过时速度极快，于是，患有“幼稚病”的偶像剧在极其短暂的时间之内就被审美需求迅速成长的观众抛弃。

韩国偶像剧却留有其回味并称之为经典的空间，这个经典甚至拥有某些岁月的内涵，可以怀旧，日久弥新。近来最值得一提的是韩剧《主君的太阳》，这部剧是于2013年8月至10月在SBS水木迷你剧场播放的17集连续剧，讲述一个车祸后看到鬼魂的女子太阳，遇见了她只要接触即看不见鬼魂的“防空洞”主君。主君傲慢放肆且以自我为中心，也曾因为少年时候的内心伤痛无法成婚，并有阅读障碍症;太阳则被“鬼魂”的各种要求纠缠难以入眠，虽然善良努力，但生活无序，两个人在相互影响下相爱并各自成长。这样一部浪漫搞笑恐怖剧不但得到收视率与口碑的双赢，而且还将偶像剧中与生俱来的“幼稚病”进行了自我治愈，剧集中对人性深度的挖掘，对社会文化的折射也可圈可点，这种成功为国产偶像剧“幼稚病”提供一个良好的治愈范本。

一、“幼稚病”与互补模式

《主君的太阳》在定位上，依然是按照以往的迷你韩剧模式——韩剧大俗套:“灰姑娘+白马王子+黑马王子+捣蛋的女二号=韩剧基本模式”，这种模式使得韩剧难以逃脱与生俱来的“幼稚病”，好在电视剧本就是兼容并包，剧集长度以及其“为娱乐而娱乐”的初衷决定了其包含多种类型元素，并在多种类型元素的模糊界限中寻求生机，编剧洪氏姐妹就引入恐怖元素并由此扩展“幼稚病”的治愈空间并寻求治愈方式。

第一，洪氏姐妹并没有放弃“幼稚病”，而是试图让“幼稚病”找到其陌生化的存在。首先观众，特别是作为偶像剧生力军存在的女性观众，无论到了任何年龄都还拥有一颗童心，所以她们渴望遇见白马王子，这个白马王子甚至没必要“接地气”，也就是说可以是想象力的虚构，非关现实。在观众的视域中，王子往往是多金、帅气、深情专一的完美男性，一出场就占据了观众的内心，并随着剧集推动逐渐演变为无理性的痴迷。然而长期的“无理性痴迷”难免让观众审美疲劳，观众开始想走出“幼稚”，渴望假象之外的些许真相。于是，洪氏姐妹如果再不加入不同于以往韩剧的陌生化元素，观众就会出走，开始远离被“幼稚”固化的剧集。

于是洪氏姐妹的表述语境开始改变，原有的“王子”特色因为男主角的小心眼、冷酷无情开始走下完美的神坛，女性对于王子的期待在心理层面有所升级，打算出走的观众开始回归，体验反“幼稚”，满足个性化审美需求。

第二，“幼稚病”的具体体现与互补模式。心理学上“成人婴儿幼稚症”(Paraphilic Infantilism)的表现有任性、以自我为中心、迟迟不结婚、不敢承担责任、依赖他人等。《主君的太阳》中，男主角主君独断专行，冷酷无情，一切都要用金钱算计，有过几次婚约，但都以悔婚告终;女主角则不愿意承担命中注定的责任——为鬼办事，渴望依赖主君生活，男女主角的缺陷却都在对方那里得到改善，这就是剧集带来的互补模式。

第三，对中国偶像剧的启示。纵观中国的偶像剧，其中“成人婴儿幼稚病”不乏少数，《红苹果乐园》中一切以自己为中心的琳达，《一起来看流星雨》自恋的慕容云海，《宫锁心玉》中独断专行的八阿哥，可是这些“幼稚病”似乎都是单方面的，有完美励志的女主角来拯救，像是勤劳善良的灰姑娘总会遇到衣食无忧王子，未免有些千篇一律。

而《主君的太阳》却把这种“幼稚病”通过非对方不可的互补拼接在一起，使男女主人公的成长模式有了新鲜感。男主角因为少年时期被欺骗的伤痛不允许任何人靠近，所以迟迟不能结婚;女主角因为车祸之后，跟鬼魂达成了某种契约，醒来之后，忘记契约的女主角不得不接受各种鬼魂的求助，因此活在恐惧当中。可是，当女主角触碰男主角的身体时，却失去了看见鬼魂的特意感应，由此找到了避风港，尽管男主角一再不想让她靠近，可是她却因急于想要离开鬼魂对他紧抓不放，两个人的交集，在彼此依存中找寻治愈“幼稚病”的方式。

即使，这种心灵创伤式的救赎已经被韩剧应用过无数次，并被不少中国偶像剧借鉴，但《主君的太阳》让“鬼魂”这种异世界元素作为陌生化符码加入剧集，无疑是神来之笔，也给想要通过“互补模式”治愈“幼稚病”的主人公提供了一个广袤的空间，这是中国偶像剧所缺乏的。

二、治愈“幼稚病”的广袤游戏空间

阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)认为，优秀的影片把“地平线式”(forme d’Horizon)空间和“密闭式”(huis－clos)空间进行转化，如美国西部片中的开放式宏伟自然风光和一小群人物的封闭空间，让观众在放大与紧缩当中同时体验希腊悲剧中的民主城邦般(地平线式)以及萨特密室般(密闭式)的审美，由此来实现电影创造新综合的艺术延续。(［法］阿兰·巴迪欧著:《电影作为哲学实验》，李洋译，载《文艺理论研究》2013年4期)而在《主君的太阳》中，主君和太阳两个人的相聚地点一般有三个，一个是太阳的屋塔房，一个是主君的家，一个是主君的公司，除了这些“密闭式”空间外，还有“地平线式”空间(后文称之为“广袤空间”)(李洋:《＜小时代＞:倒错性幼稚病与奶嘴电影》，载《电影艺术》2013年 5期)——鬼魂世界及鬼魂生前的现实世界。

第一，对缺失的“广袤空间”修复重现。女主角太阳在遇到主君之前，活动空间一般是屋塔房，她惧怕外出，因为外出增大了遇见鬼魂的概率，所以她的活动空间相对固定，密闭空间显而易见;主君在遇到太阳之前，活动范围表面上是开放的，宽广而自由，但其内心一直困在自己的少年时期，伤痛永远无法消除，所以他的内心世界成为一个“密闭空间”。相遇之后，两人舒展身心的“广袤空间”才拥有真正意义——主君开始打开心扉，修复内心伤痛;而太阳外出工作，直面鬼魂，并帮助鬼魂完成未了的心愿。如此看来，两个人都曾缺失了生存的“广袤空间”，又在交互影响中完成修复。

电视剧《主君的太阳》剧照

第二，寻找“广袤空间”中的生存缘由。广袤空间的生存方式是“鬼游戏”——帮助鬼并被鬼帮助。诚如康德所言，艺术是游戏，游戏是自由的，游戏中的孩子处于两种角色情境，游戏只是为了愉快，是无目的的，潜移默化陶冶情操。在太阳“鬼游戏”当中，表面看来，主君并不自由，因为他总被太阳拉入游戏当中，实际上，连他自己都在否认，并不是太阳拉他入伙，而是他逐渐发现太阳的价值，感受鬼魂带来的情感触动。

最典型例子是王社长是主君想要合作的生意伙伴，她已经死去多时的孙子不肯安息，家里怪事连连。太阳为了主君克服恐惧来到王社长家中，主君因为担心太阳的安危赶来，随后跟太阳一起揭开王社长孙子迟迟不肯安息的原因，源自不能割舍的崇高的爱情。此次事件既给主君带来财富，也让主君更加欣赏太阳为了鬼魂付出的善心，并为之感动。太阳并不仅仅是职员，还要跟鬼魂打交道，甚至要为了主君做交易，主君也不仅仅是太阳的老板，他还是太阳的“防空洞”，随时将太阳从恐惧中解救出来，这就是两人能够依存的缘由。

因为，在这场“鬼游戏”当中，两个人都慢慢治愈内心的痼疾，开始直面多彩的生活，所以在游戏过程中，被一个又一个鬼魂上演的人间百态影响，最后找到自己安身立命的空间。

第三，对中国偶像剧的启示。中国的偶像剧中，幼稚病一旦生成，其治愈过程往往跟重大变故相关，如家族企业遇到危机、发生车祸、新皇即位等，主人公经历变故之后，开始被迫成长。其实，利用重大变故完成心理成长本就有拔苗助长之嫌，显得突兀。

《主君的太阳》在一开始就让主人公双双发生重大变故，变故之后的双方却在逃避，因为逃避变得幼稚，随后，两人开始相遇，在共同生活中彼此疗伤，进而成长，这种方式反而更易被观众接受。因为观众一般不会遭遇生活的重大变故，成长发生在生活当中，多半自我疗伤或者依靠他人的帮助摆脱伤痛。

此外，中国偶像剧在内心戏方面往往不得要领，演员本就缺乏演技，或者演技很容易被埋没在烂俗的剧本当中，也就难以洞悉人性的心灵高度。而《主君的太阳》的核心就是强调相互靠近的内心，各种鬼魂也是因为“心意”迟迟不肯离去，所以演员的表演多半是从展现内心感受的细节切入的，自然而深入的表演贴近了观众在当下浮躁的生活中想要安静的内心，不因“鬼魂”入戏而频频出戏，反倒认同男女主演的内心戏及其背后的深层文化内涵。

于是，观众随着男女主角在广袤空间上完成自我成长，远离幼稚病的困扰，并将传统意义中让人不寒而栗的恐怖元素消解重构，让审美达到新鲜的陌生化层面，架空现实的同时，抽离了审美疲劳，所创造的浪漫爱情剧集是值得反复欣赏的。

三、两两消解的治愈方式

“幼稚病”产生很大程度上是因为其剧集元素的单一性，或者对某一种剧集元素如爱情过分夸大变得失实。比如宫廷偶像剧中，爱情高于一切，甚至罔顾伦理亲情，这诚然凸显了爱情的崇高，却忽略了现实。如中国偶像剧《一起来看流星雨》中，慕容云海对其貌不扬的女主角心生爱慕，非卿不娶，不惜忤逆母亲，却只能停留在情感成分，连结尾的车祸都显得突兀，悲喜剧因素坐着过山车，连带着观众的心理年龄也直线下降，“幼稚病”不但没有治愈，反倒加重了。《主君的太阳》中就利用相互消解的两种元素，如自然而然的悲剧和喜剧，如游离在对象之外的幽默与恐怖，来治愈其因为剧集定位与生俱来的幼稚病症。

第一，“鬼魂”给悲情与欢笑划分了痛与爱的界限。因为引入了众多他者——“鬼魂”，所以每一个“鬼魂”的故事都有关于生命内涵的悲情意味存在，毕竟死亡始终是毁灭，既然悲情无法被改变，那就让男女主人公在完成一个又一个任务似的游戏时开始产生喜剧意味，打情骂俏就是一种常用的建构方式。于是，鬼魂世界带来的悲情与感动，反倒自然而然，现实世界带来的情感碰撞与滑稽搞笑让剧集愈加动人。

第二，成长模式中的恐怖与幽默。早在20世纪40年代，影评人波斯利·克劳瑟就偏爱可笑滑稽的恐怖电影，并称对于恐怖片的指控之一就是“缺乏幽默”。(［英］马克·扬乔维奇:《“两种观看方法”:对1940年代恐怖片在评论界的接受研究》，王钊、高明聪译，载《电影艺术》，69页)诚然，恐怖与幽默似乎难以并列相处，可是两者结合所带来的多种体验却让观众期待不已。《主君的太阳》中的成长模式需要男女主人公接近并完成对“鬼魂”的直面。这种成长模式将恐怖和幽默相结合，却不是恶搞，将恐怖变成滑稽闹剧，而是边制造恐怖，边用男女主角情感生活产生“笑果”，让剧集覆盖观众的多种情绪，达到多重审美。

只是《主君的太阳》中，这种方式看来颇有人缘，却难免头重脚轻，当男女主角的感情生活日渐稳定，“鬼魂”也不再可怖，当然这与女主角已经不再害怕“鬼魂”，反倒明白自己新生的意义，想要为“鬼魂”提供帮助的情节变化分不开，却仍令人遗憾——观众想让这种“鬼故事”延续下去，可是剧情已经开始诠释主人公遇到的感情问题，“鬼故事”暂别舞台。

此外，《主君的太阳》还为观众重构了异能者的孤独宿命感，成为治愈幼稚病的另一种方式。太阳能看到“鬼魂”，这是她的宿命，作为她生活的母题，一直如影随形。主君试图跟她世界中的灵魂(垃圾桶大叔)沟通，并且得到了答复，甚至请求垃圾桶大叔将定情项链送给太阳，可以说，主君已经介入了异能者原本孤独的宿命感。作为主君的情敌，剧集还让一个同样具有异能的男性爱慕者出现，这将原本只能孤独救赎的异能者解救了出来，异能者不再在自己的困局里无奈恐惧，而是有了同盟，这无疑是为长期处在悲情色彩的异能者世界带来一线光明。倘在这里戛然而止，不过流于对美剧异能同盟剧《Hero》的一般借鉴，高明之处在于，太阳即使有了同盟者，仍然想要寻找自己成为异能者的原因，直面同盟者并不能随侍在侧的孤独，并且承受在不能变成正常人的情况之下获得主君的爱情，结果是宿命感仍在，爱情也向她走来，“幼稚病”却远去了。

总之，《主君的太阳》通过内心化的“游戏”带来广袤空间，并在这种空间的关照下应用两两消解的治愈方式，诚然为中国偶像剧提供了一剂良药。