论西方“风景如画”的意识形态维度

陈晓辉

（南京大学 文学院，江苏 南京210093；西北大学 文学院，陕西 西安 710127）

“如 画”（The Picturesque），也 可 称 之 为 “风 景 如画”①根据梅维斯·贝蒂所言：“如画”一词唯一的用途就是描述风景之美。见Mavis Batey.Gilpin and the Schoolboy Picturesque.Garden History.Vol.2，No.2（Spring，1974），p.24。事实上，如画一直讨论的是有关自然风景的问题。基于以上原因，笔者认为，西方的“如画”可以与“风景如 画”范畴替换。［1］。从这一命题本身来讲，它至少隐含了以下几层意思：（1）“如画”凸显了针对自然风景的审美活动。根据黑格尔的判断，艺术是美的主要承载形式。绘画是艺术品的典型代表，说某物像画，无疑是说某物像艺术品，是美的。断定一件事物是否是美的需要审美主体面对审美客体本身，通过完形、内模仿、移情，获得形象直觉或直觉形象，最终主客同构，完成审美活动。（2）“如画”表明一种审美价值判断。“风景如画”最普通的意思是风景像画一样美，风景是适合入画的。以画作为评判风景优劣的标准显然是说，在自然与艺术之间，艺术要高于自然，艺术美要高于自然美。（3）“如画”表明了西方以形式为美的审美传统。从亚里士多德到康德，西方人形成了一种以形式为标准评价艺术美的传统。在西方人看来，一幅画之所以被称为是美的，就在于它有画的形式，如色彩、线条、构图、比例的和谐等要素。形式和谐是艺术家的首要追求。（4）“如画”体现了该美学命题的复杂性。“风景如画”中的“风景”在英文中是landscape，但该词既指天然的、没有人为痕迹的自然景色，又指人为创造、摹仿的自然景观。对风景的不同理解会导致截然相反的结论。

当然，以上仅是从美学角度解读该命题，姑且不论。事实上，该命题还包含了很多其它的困惑，诸如“如画”是在什么背景下提出来的？为什么提出？为何形成了一个艺术运动？谁促成了如画运动？为何还会拓展到其它领域等等。综观这些假设，都涉及了意识形态的问题。而对意识形态来讲，一切理论都是由历史中具有话语权的少数人生产出来的。因此，本文选择“风景如画”的意识形态维度予以分析，通过历时的讨论“如画”概念的产生过程以揭橥政治意识形态因素，又通过共时的分析如画理论家的争论，力图寻找如画概念被艺术家刻意生产的清晰轨迹。

一

“风景如画”概念的形成有一个历史发展的脉络，对其讨论要追溯风景画产生的背景。理查德·佩恩·奈特等理论家认为，如果看到一处自然像自己曾见过的一幅画，这就叫“风景如画”。不过，根据贡布里希的考察，现代意义的风景画首先是由一些非一流画家提出了概念，“风景画”一名初用于个别的绘画作品是在威尼斯，是由马尔克·安东尼奥·米歇尔第一次在笔记中大量使用该词而产生的，莱奥纳尔多最早并先于第一幅风景画作品而发展出其完美的理论，而乔维奥可能是最早通过绘画的真正作品对风景画做出详细描述的艺术家，而且他认为风景画家的地位低下，只有花果画家地位低于风景画家。到文艺复兴时期，风景画确实存在于北方写实主义绘画（佛兰德斯画）中。众所周知，西方早期绘画是以宗教画、历史画和人物画为主。“古人只是把风景视为其它作品的仆人，他们用零碎的风景填满人物及情节之间的空白处，或空白角落，以此来说明或布置他们的历史画，此外并未对它加以别的考虑和利用……”［2］44也就是说，早期以风景入画只是艺术家们一种无意中弥补作品空白的方式之一，没有更复杂的意义。16世纪中叶以后，风景画成了绘画和印刷品公认的题材，而且纯风景画是交易中的常备货物。交易风景画变成生活和商业活动中的惯例。贡布里希就发现，“风景画的产生与文艺复兴时期收藏艺术品的市场行为有关”。收藏市场的经济行为促发了风景画的生产实践，商品交易最终使之成为惯例，它是被长期的社会经济行为生产出来的。风景画的生产有力体现了经济基础决定上层建筑的理论。正是因为风景画逐渐成为绘画中的一种主要形式，艺术家才开始刻意关注自然风景，以“如画”作为标准衡量所关照的自然对象，感受、体验自然的魅力。贡布里希最后得出结论：“说到底，十六世纪的风景画不是‘景色’，绝大多数只是各种特征的堆积；它们是概念化的，而不是视觉化的。……如果帕蒂尼尔真的在画中再现了与迪南景色相似的风景，如果布吕格尔真的觉得阿尔卑斯山给人以灵感，那是因为他们的艺术传统为他们准备好了现成的对于陡峭、独立的岩石的视觉符号，使他们有可能选择出并欣赏大自然的这种形式。……如此看来，发现阿尔卑斯山的风景，同样是在绘有山岳全景的印刷品及绘画普及之后，而不是之前。……虽然通常的提法是，风景画发展的最基本的动机是再现‘世界的发现’，我们还是很想把这个公式颠倒一下，声明风景画先于对风景的‘感觉’。……这是一个从艺术理论到艺术实践，到艺术感觉的具有‘演绎’趋势的运动，……这种理论提供了一种语言的句法，没有它，思想就无法表达。”［3］150-8从贡布里希的讨论 中 不难 断定：（1）风景画的理论先于其实践，它所形成的“语言的句法”成为风景画创作的指导，而风景画的实践先于人们刻意的对“世界的发现”，即对自然风景如画性的欣赏和体验，风景画经过了一个从概念先行到艺术实践到艺术感知的运动，一个由“概念化”到“视觉化”再到“心灵化”的过程。（2）从其形成背景来看，风景画的出现是一个无意识的“填补空白”的偶然举动，逐渐才有人们内在审美的需求。它能使人内心感到喜悦，但更体现为一种市场行为。“如画”是社会经济中的市场行为产生的结果，是意识形态的产物。这一点在马尔科姆·安德鲁斯的讨论中得到印证，安德鲁斯说：“这一点是明了简单的，像风景绘画这样一门缺乏传统性主题作为框架的艺术样式，它需要某种先期存在的模式，只有在该模式中，画家才可以在其中肆意置入自己新的构想，那些在绘画中最初偶然被拿来作为表达方式的模式，逐步地结晶为某些人们所熟悉的绘画氛围和情调，并可以被画家按照意愿来运用和操作。”［4］50安德鲁斯所谓的“先期存在的模式”和贡布里希的“语言的句法”类似，无疑是一种理论框架的建构，而他所描述的过程也与贡布里希的结论殊途同归。

从上文对风景画的讨论中不难发现，对于“风景如画”这一命题来讲，并不是先有对自然的体验，才有风景画及其理论，而是先有风景画的概念以及对自然的分类，才有对自然的体验，才有对风景画更加多样化的讨论。这一概念的生成是意识形态制度化的产物，是艺术家们人为制造的有力表征。

二

工业革命是另一个塑造“风景如画”理论的重大社会背景。18世纪英国的工业革命产生了正负两种截然不同的结果。从工业革命的正面作用讲，工业革命以机器代替手工生产，极大地满足了人类征服自然的无限欲望，也为世俗的人生享乐生产了丰富的现代物质财富。同时，其殖民扩张势头迅猛。正是在殖民扩张的过程中，统治者让大量的画家随军或商船出行，勾画殖民者所到地的“地形图”，以方便他们掠夺之用。这种地形图以准确写实为主，但画家发现图纸的周边太空，所以点缀一些无秩序、无构图的花草树木予以点缀，它构成了风景画的前身，也为“如画”概念的成熟做了铺垫。从其负面结果来讲：

其一，虽然工业革命生产了大量的物质财富，但这是一个封建制度瓦解，资本主义兴起的时代，造成了人的精神失落，物欲横流，道德沦丧，自利之心滋长，原初本性丧失，人类之间逐渐变得不平等，从而在理性启蒙的背景下产生了一种悲观主义的“文明退步论”，号召人们拒斥理性，回归自然。正是在这一背景下，卢梭提出了“回归自然”的口号，认为人们应该对大自然充满无限热爱，并回到原始大自然，回到人的自然本性或称为自然人性，也就是说，要回归人同大自然之间的和谐，回到原始自然中没有欺侮和压榨的自由生活。这个自然既是山川草木、鸟兽鱼虫所构成的自然界，更是指人类自然的生活状态，与人为状态、与实际社会相对立的自然而然的状态，回到人类所呈现的纯真、质朴的自然人性。因为自然能“给予人的是一种单纯而恒久的境界，……它导人于至高幸福之境。”［5］75显然，卢梭最早警觉到资本主义社会文明对人性的摧残、腐蚀和压榨，所以推崇自然，抵制机器文明，表达一种对产业革命和理性启蒙的不满、反思与批判。他对于“自然”的强调与凸显，唤起人们在思想意识上对自然的聚焦，促生了一股自然主义的浪潮，对“如画”理论的建构奠定了坚实的思想基础。

其二，在工业革命中，由于机器工业代替手工工业，加速了城市化的进程，而城市化所需的大量土地，都是靠长期的工业掠夺和圈地运动得来，因此乡村土地大量流失，而滋生于乡村的自然景观逐渐消弭。这种消弭悄然演化成一种历史的记忆和普遍的乡愁，形成了“如画”运动的社会情绪，引起人们对自然的观照和遐想。与此同时，由于工业革命提高了生产效率，社会和个人积累了大量的财富，社会结构发生重大变化，制造出一些新的阶级。布尔迪厄就坦言“群体（诸如社会阶级）是制造出来的，……今日经由各种指称它的字眼，如‘工人阶级’、‘普罗阶级’、‘工人’、‘工人运动’等，以及经由代表其意志的组织，经由标语、机关、分会、旗帜等，呈现在我们眼前的劳工阶级，是一个有充分根据的历史人造物。”［6］299-300工业革命后，社会分 化，除了 无 产阶 级（失地农民和城市无产者）和工业资产阶级（资本家）外，还制造出大量的中产阶级，包括城市的工业中产阶级，更包括农村的新兴乡绅。“如画”就是作家、艺术家、乡绅威廉·吉尔平牧师于1768年首次明确提出。

如果说卢梭“回到自然”表达的是思想意识上对工业革命的不满，引起人类对于自然的关注，那么威廉·吉尔平在这一阶段提出“如画”的口号，则代表了当时的一种潮流，也代表了中产阶级的立场和旨趣，有艺术和政治的双重原因。不但“在十八世纪期间，古典主义被‘如画’浪漫主义替代”，英国的文化摆脱了法国文化的钳制，而且“不是旅行者或富有的贵族而是新兴的、塑造“如画”的乡绅对它的理论结构有重大影响。新兴的乡绅重新界定了“如画”概念、“如画”的政治含义和它对土地所有权的强调从十八世纪早期（当时乡村辉格党正在反对保皇派的中央集权主义）导向十九世纪早期（如画成为拥有土地的绅士们的奢侈的保护区），它表现了一个被“如画”倡导者所省悟的两难困境。……（因为）在它的最初阶段，自然审美指向与城市相对的乡村的土地的传统价值。在它的后期，浪漫主义阶段，乡绅日益作为与穷人相对的奢侈的代表而出现。”［7］367也就是说，“如画”概念形成以后，新兴的乡绅以他的行动为其赋予了不同政治意义，一方面“如画”指的是乡村自然景观，特指乡村自然风景之美，它是乡绅们开拓的审美新领域；另一方面，“如画”表明了一种新兴阶层的身份表征，只有“我们”有资格讨论“如画”。此时，“如画”不仅是艺术概念，也是政治意识形态有意塑造的所指。而城市中产阶级除了对抗和挤压资本家、无产阶级和旧有的贵族之外，其经济实力和知识储备可以使他们有能力以一种更加艺术化的方式去追寻对于乡村的记忆，彰显自己的阶级身份，如画运动从一种教育制度变成寻找记忆的方式，而艺术成为重构或想象自然的有力手段。假如说，失地农民回归自然是表达对过去生活方式的哀悼，资本家对自然的关照和实践意在张扬民族精神，那么中产阶级对自然意绪的态度旨在艺术性的表现生活。但三者异质而同构，都以如画的方式表达自我诉求，推动了“如画”运动的发展，也繁荣了18到19世纪的浪漫主义运动。

三

“如画”理论发展到19-20世纪，遭到了环境美学家的严厉批判。因为在康德美学看来，美是一种无功利无利害的纯形式。“如画”理论家正是将其无功利性加以凸显，在优美与崇高这两种审美形态的中间地带发现了“如画性”的审美空间，专门聚焦于事物的感性外观与形式构图。这种对“如画性”的过分强调导致了艺术家们对艺术体系的重视和对自然世界的疏离和边缘化。这在一直强调“参与美学”（柏林特）、“自然至美”（陈望衡）的环境美学家看来是无法容忍的，特别是提出“自然全美”观的卡尔松。在他看来，“所有的自然世界都是美的。按照这个观点，自然环境，在没有被人所触及的这个范围内，有着主要的积极美学属性。……所有的原始自然，简而言之，在本质上，美学上都是好的。对自然世界适当的或正确的美学欣赏基本上是积极的，而消极的美学判断几乎没有地位。”［8］72“自然全美”观意味着一切自然物都美。

可见，在一些环境美学家的眼中，所有自然是可以作为审美客体审视的，即使人化的景观也不过是人为设计的结果，是一种“合成美学”形式，是按照画的标准和原则建造的风景，具有意识形态的性质。虽然自然不是人创造出来的，但自然美是审美主体与客体在瞬间的审美观照中呈现出来的。当我们说这里“风景如画”时，即是说，我们已经通过自己的认识和价值判断，按照艺术品的标准对其进行了审美取舍，通过人的共通性做出了审美价值判断。“自然美是一个意识形态观念，因为它提供着直接伪装的中介性。”［9］122对于自然事物的审美和对于艺术品的审美过程是一样的，因此，所有的事物都是可以审美的，也是“如画”的。究其实，环境美学家对于“如画”的批评是出于对现代性矛盾的反思。在科技愈加发达的时代，社会分工愈加精细，人们借助现代文明手段肆意奴役自然，其结果遭到自然的强烈报复。人们思考人和自然的关系，将原来的相互对立、矛盾的关系调和为相互尊重、融和的新型关系，势必对“如画”割裂艺术与自然统一性的倾向极为反感，力图在二者之间建立一种新的联系，以人本中心主义替代人类中心主义，走一条折中的人和自然和谐相处的道路，以弥合其分歧，所以“如画”在当下的讨论事实上也是作为意识形态代言人的理论家建构新的社会关系和观念的举措。环境美学竭力反对的并不是“如画”对艺术形式和无功利性的强调，而是它不能只把艺术品而不把其它事物囊括进它的聚焦范围。环境美学家们深深诟病的是由如画性占据主要地位，一统天下的霸权局面。它们对如画性的批判实际上是对一种霸权文化的挑战，希冀在博弈中获得权力，故二者的论争可视为一种话语权力的论争，而仅非一个美学和审美价值判断的论争。从另一方面来说，把视点聚焦于艺术品的“如画”理论家，本身代表的是一种精英立场，这种立场的形成也是意识形态的结果，正如鲍曼所说：“凡是让园中植物自生自长的人，很快就会吃惊地发现园中杂草丛生……如果花园要使自己超越自然力量的法则，那么园丁的塑造意志便不可或缺……园丁细心呵护着需要呵护的一切，并毫不留情的根除那些与良种植物争夺养分，空气和阳光的杂草。”［10］41园丁的塑造意志正是这种超越自然力量的法则，是最终确立法则的立法者，而有关“如画”的所有观念都是“园丁们”权力争夺的结果。

四

“如画”作为理论最热烈的讨论集中在已扬弃了法国古典理论的核心地——英国。根据斯蒂芬妮·萝丝的考察，这一争论首先出现在18世纪英国的园艺领域，有些园艺史学家承认“如画”就是一种园林风格，这主要体现在汉弗莱·雷普顿的设计理念上。斯蒂芬妮·萝丝在讨论了托马斯·邓科姆于1758年对其约克郡庄园的改造后说：“如果我们把里沃兹的梯田看成是十八世纪英国园林的审美典范的话，我们会发现它标志了一种审美革命的高潮。它是十八世纪如画趣味的缩影。”［11］271而从阅读的资料显示，英 国的 “如 画”从 一 开始就是一个在先定观念指导下的带有实用特征的实践活动。它首先从园艺管理的实践中引发质疑，从威廉·吉尔平首次提出这一概念，确定了如画的标准，到约翰·拉什、威廉·索里·吉尔平对如画理论在哥特式建筑中的具体运用，均是如此。其中最典型的争论发生在尤夫德尔·普莱斯和理查德·佩恩·奈特之间有关如画理论本身的争论。“这个争论同样是有关园艺、绘画和其它艺术的。”普莱斯在讨论伯克对优美和崇高的分类后，认为其分类不够彻底，没有穷尽所有的审美现象，所以在二者的中间地带，他用“如画”来称谓，认为“如画”有三个显著特征：粗糙的、快速变异的、不规则的。而且，“如画”作用于我们所有的感觉，而非只有视觉。相对于普莱斯，奈特在从古到今的主观论哲学中找到“如画”的理论依据，关心“如画”的审美心理机制，讲求“如画”所需的审美趣味，因此，奈特指出，“如画”关注的不是外部世界，而是观察者的内心。如画是一种心理联想模式。“如画”的审美趣味取决于感觉和情感而非信念和观点，只诉诸于我们的视觉，其观点是主观的、个人化的。令人感慨的是，二人作为共同体，从开始一同加入“如画”运动，推动“如画”理论的深入发展，到如今却水火不容。

普莱斯和奈特从最初的共同对“如画”风景的推崇，到最后在有关“如画”的论争中分道扬镳值得深思。虽说普莱斯强调的是“如画”是什么，而奈特强调的是为什么“如画”，两人有明显的区别，但如前文所言，在工业革命时，工业掠夺和圈地运动既造成了人们对于乡村自然的缅怀，又造成了大量的新兴乡绅，他们利用自身的财富、知识和政治身份积极致力于推动“如画”运动的进行。与此同时，“如画”运动成为一种教育制度，学生可以有一年或更多的时间参与“大旅行”，到意大利等地实地采风。它甚至已经从教育制度变成一种时尚，吸引了更多的社会人士参加。这些都成为当时规约人们思想的共同基础。毕竟“一个人的联想能力不但依赖于他的记忆和经历，也依赖于它的文化。在一个特定的社会，流行趋势和主导趣味会给我们的联想能力一个共同的基础”［11］276。而从参加这个讨论的主要艺术家的身份来看，这些艺术家多半都是地主或乡绅，拥有着土地。作为牧师的吉尔平拥有多少地产不得而知，但普莱斯和奈特都是在14岁时就接受了祖上赫里福郡的领地。普莱斯拥有福克斯莱的地产，奈特则拥有唐顿的地产，并于1774到1778年建了唐顿城堡。普莱斯在牛津读过大学，奈特是一个有名望的社交团体的成员，是著名学者，两人都拥有着相当的知识和地位，变为新兴乡绅的代表。换言之，普莱斯和奈特有着双重身份，一是作为知识分子，一是作为中产阶级。

作为知识分子的代表，奈特和普莱斯的矛盾表明了“如画”理论的复杂性以及他们对于话语权的争夺。作为艺术理论家，他们“通过唤起人们关怀、忠诚和自我阐明的活动，使得专家们和艺术家们从某一领域的权威成为知识团体的政治、道德和审美的集体权威”，通过“对这些程序性规则进行解释，并且确保对他们的正确运用。……（他们）不受地域和共同体传统的限制，……他们被赋予了对社会各界所持信念之有效性进行判断的权利和责任”［12］6。对“如画”的讨论，实际凸显的就是知识分子在艺术活动中夺取公共权力，予以立法的全过程。虽然其中也有主观和客观、重情感还是重视觉等不同观念之间的博弈，但这只是一种内部的妥协与折中，而非对“如画”本身的反对和离弃，本身就是不折不扣意识形态的显现。

而作为知识分子和新兴乡绅的代表，奈特和普莱斯有关如画理论的矛盾表明了中产阶层对于民族性的竭力张扬。布尔迪厄认为，这些新的社会阶层“对于社会世界的感知，是一个双重结构化的过程：在客观的一面，它是被社会结构起来，因为归诸行为者或制度的特质，以非常不均等的机会组合呈现出来……在主观的一面，它被结构起来，乃是因为感知与评价的架构（特别是铭刻于语言中者）表现了象征性权力关系。……象征权力在这个意思上，是一种‘建造世界’的 权力”［13］304-8。 如 果布尔迪厄所言不虚的话，奈特和普莱斯的争论展示了一个社会阶层内部建构象征权力关系的过程，但作为新兴乡绅，他们是被时代和社会建构出来的，应归结于19世纪的大英帝国在世界范围内的扩张，契合于一个民族要求发展的本能及对本国民族性地位的追求。

五

从上面的讨论不难看出，有关“如画”理论的争辩其实质在于以新兴乡绅为代表的中产阶层知识分子争夺话语权的过程。更为有趣的是，这一由少数艺术家对话语权的争夺竟然造成一种社会时尚，并已延伸至诸多领域。克里斯多夫·赫西将“如画”作为一种具有视觉特征的审美发现。他声称在一个“如画”的年代，“所有相互关联的艺术之间的关系都是非常紧密的，以致于通过对自然如画般的欣赏，所有的艺术，包括诗歌、绘画、园艺、建筑以及旅行艺术都可以融入单一的‘风景艺术’中”［14］17。无独有偶，艺术史家大卫·沃特金也论道：“在1730到1830年代，英国的诗人、画家、鉴赏家、艺术上的半吊子，都一致把强调绘画价值放在首位。如画变成普遍的观看范式。”［15］7讨论“如画”并以“如画”的方式观察自然和创作，变成当时的时尚，并由风景画的理论概念断然延伸到其他领域，诸如绘画、园林、建筑、文学、戏剧布景等领域，仅在绘画艺术中，就包括风景水彩画、风景素描、风景油画。在文学中主要体现在简·奥斯汀的小说、瓦尔特·司各特和华兹华斯的诗歌及蒙田的散文作品中，“如画”理论已经进入超越绘画的文学领域，被社会所认同，确证了自身存在的合法性。“从本质上来讲，‘如画’是一个社会产品，它已经在艺术、建筑、文学和 园 艺 学 方 面 产 生 了 巨 大 的 影 响 。”［16］131

按照齐美尔的说法，时尚是既定模式的模仿，满足社会调适的需要。它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则，但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。它实现后者一方面是凭借内容上非常活跃的变动，这种变动赋予今天的时尚一种区别于昨天、明天的时尚的个性化标记。另一方面是凭借时尚总是具有等级性这样一个事实，社会较高阶层的时尚把自己和较低阶层区分开来，而当较低阶层开始模仿较高阶层的时尚时，较高阶层就会抛弃这种时尚，重新制造另外的时尚。因此，时尚只不过是我们众多寻求将社会一致化倾向与个性差异化意欲相结合的生命形式中的一个显著例子。“时尚的历史就是企图将上述两种对立的倾向越来越完美地调节为流行的个人与社会文化的历史。……时尚是阶级分野的产物。……时尚是社会需要的产物”［17］72-73，是那些中产阶层在争夺话语权的过程中的衍生物。

在“如画”涉及众多艺术领域，大量的艺术家和艺术理论家纷纷讨论“如画”并为之立法的同时，很多普通人对“如画”也趋之若鹜，竞相模仿。那些普通人，特别是“那时时髦的年轻人不但尝试写自然诗，而且还信心满满地复制风景画，素描户外的风景，甚至设计自家的花园”［18］101。我们甚至可以从那些艺术的业余爱好者身上获悉如画的真谛。“他们从旅行的大陆回来后，就建立了它的印刷品和绘画作品的陈列室，阅读有关艺术的专著，改进他的地产，甚至为了寻求如画般的风景，又到乡村去旅行。”［11］272这些青年的做法无疑意欲用自己的行动参与到时尚的追逐中去，期冀自己也能成为该时尚的代言人。至此，我们看到作为时尚的“如画”，不但涉及了诸多领域，也涉及到了众多的参与者，成为当时的典型事件。

六

从意大利最初风景画概念的提出，到法国卢梭“回到自然”的倡导，英国吉尔平“如画”口号的提出再到当下美国环境美学家如卡尔松对“如画”的批判；从对“如画”预先命名，艺术实践和自然欣赏，再到将其观念在绘画、文学、建筑中的表征，“如画”显示了一个逐渐发展的过程，形成了一个多地性和历史性经纬交织的网络枢纽点，这也进一步说明，“如画”理论的形成与发展有一个意识形态的制造过程。从历时性来讲，“如画”运动不但有一个政治上以圈地运动、工业革命、高扬民族精神的大背景，而且，从卢梭到吉尔平这一过程中我们看到的是如画对风景画传统的背离，是一个“远离传统”的过程，是知识分子自身对传统的超越。而从共时性来讲，它是意识形态的产物，是被新兴乡绅或后来的中产阶级知识分子建构出来的。同时代的知识分子在这一过程中扮演了重要的立法者的角色。在相互争论的过程中，“如画”被立法，并深入风景画、文学、园林、建筑等领域。“如画”概念的出现并繁荣是出于对现代工业社会对于人类的生存空间严重挤压的反抗，也是人们对于失去的生存空间的缅怀和哀悼。正如伍德所说：“对西方世界而言，风景象征着现代世界所失去的东西。风景是一种文化形态，在人类最重要的、与自然的关系被城市化的商业和技术打破之后，这种文化形态才会出现。而在人类保持着一种朴素的方式“归属”于自然时，人们不会感到有需要去描绘一处风景。”［19］75风景变成维系我们传统和记忆的重要媒介，如果说在古典主义阶段，“风景如画”展示了自然的优美与崇高，那么在现代主义阶段，“风景如画”展示的是人自身的价值，是人对自然的抗争和缅怀。

总之，“如画”是一个理论概念，是一场横跨众多领域的运动，也是一种艺术风格。“‘如画’，不仅教会我们睁开双眼去欣赏风景之美，而且是一个预言者。它不但预示华兹华斯宗教式接近自然的方式，而且预示了罗斯金对微观自然的热爱，这在前拉斐尔画家的作品中表现明显。如今，如画的影响仍可感受到，它不仅体现在景观建筑中，也表现在乡村绘画和自然风景保护等社会联系中。”［22］131-2但不管从其历史演变，还是从其自身来讲，它不仅是政治意识形态的结果，也是思想意识形态的结果。它一方面是社会历史发展进步的阶段性成果，另一方面也体现为一个漫长的人为构建的过程，是人为立法的结晶。

］

［1］ Mavis Bayey.Gilpin and the School boy Picturesque.［J］.Graden History.1974（2）：24.

［2］ Edward Norgate.“Miniatura”or the Art of Limning［M］／／ Martin Hardie.Miniatura：Or，the Art of Limning.New York：Oxford University Press1919.

［3］ 贡布里希.文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起.艺术与人文科学：贡布里希文选［M］.杭州：浙江摄影出版社，1989.

［4］ Malcolm Andrews.Landscape and Western Art.New York：Oxford University Press1999.

［5］ 卢梭.漫步遐想录［M］.徐继曾 译.北京：北京十月文艺出版社，2005.

［6］ 彼埃尔·布尔迪厄.社会空间与象征权力.后现代性与地理学的政治［M］.上海：上海教育出版社，2001.

［7］ Dabney Townsend.The Picturesque［J］.The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.55，No.4（Autumn，1997）.

［8］ Allen Carlson.Aesthetics and The Environment：The Appreciation of Nature［M］.Art and Architecture.Routledge，2000.

［9］ 阿多诺.美学理论［M］.王柯平 译 .成都：四川人民出版社，1998.

［10］ 齐格蒙特·鲍曼.现代性与矛盾性［M］.邵迎生 译.北京：商务印书馆，2003.

［11］ Stephanie Ross.The Picturesque：An Eighteenth-Century Debate［J］.The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.46，No.2，1987.

［12］ 鲍曼.立法者与阐释者：论现代性、后现代性与知识分子［M］.洪涛 译.上海：上海人民出版社，2000.

［13］ 彼埃尔·布尔迪厄.社会空间与象征权力.后现代性与地理学的政治［M］.上海：上海教育出版社，2001.

［14］ Christopher Hussey.The Picturesque［M］.London，1927.

［15］ David Watkin.The English Vision：The Picturesque in Architecture，Landscape，and Garden Design［M］.New York，1982.

［16］ Mavis Batey.The Picturesque：An Overview［J］.Garden History，Vol.22，No.2，The Picturesque，1994.

［17］ 齐美尔.时尚的哲学［M］.费勇 译.北京：文化艺术出版社，2001.

［18］ I W U Chase.Horace Walpole：Gardenist［M］.Princeton University Press，1943.

［19］ Christopher Hussey.The Picturesque［M］.London：1927.

［20］ Mavis Batey.The Picturesque：An Overview.Garden History，Vol.22，No.2，The Picturesque（Winter，1994）.