对“风景如画”的美学探讨

王中原

（南京大学 文学院，江苏 南京 210093）

一、如画的含义及其问题

在中国的自然审美传统中，面对“江山登临之美”、“泉石赏玩之胜”，观赏者必定以“如画”来表述这种审美经验，这个审美常识同时也是一个美学命题，朱自清先生曾把“如画”作为中国古典美学中的一个范畴来进行学术上的研究［1］12。汉语中的“如画”对应于西方美学中的“Picturesque”，这一个美学术语由于吉尔平（William Gilpin）牧师的倡导而风行于18世纪的英国，虽然“Picturesque”最后扩展成为一个包含了绘画、文学、建筑、园林等艺术门类的主题，但是其基本含义是属于自然审美的，即（美的自然风景）“看起来像画”、或 者“适合于 绘 画”［2］365。从18世纪到20世纪后半叶的环境美学的兴起之前，如画一直影响着西方的自然审美传统，因此之故，卡尔松将之归为一种传统的自然审美模式［3］6。

风景如画简称如画，从这个简化了的词语中很容易看到“画”对于如画的含义的重要性，但也正是这个“画”给理解风景如画带来很大的困难。首先，不同文化传统的风景画之间存在着诸多根本性的差异，如中国山水画与西方风景画的对比；其次，同一文化传统中存在着不同风格的风景画，如中国山水画中的青绿山水与水墨山水、不同时期的山水画的风格差异，西方的古典风景画与印象主义风景画之间显著的区别；此外，风景摄影作为机械复制在本质上与绘画是相区别，而艺术类的风景照片也可以成为如画中的“画”。因此，我们在说“如画”的时候，不同语境中会有不同的“画”含义，这就使得对一种确定含义上的如画的讨论成为不可能，所以这里必须要对“画”做出进一步的说明。对于风景画在风格类型上的差异来说，能够构成差异的恰恰是它们之间的同一性，退一步说，即便它们没有共同的本质，也会具有“家族的相似性”，所以它们的共同名称是风景画；对于风景照片来说，如果艺术性是其主导的话，那么也可以将其命名为风景画，人工绘画也有复制的传统。因此形形色色的“画”的同一性在于：它们是艺术性（性质）的关于自然风景（题材）的图画。

对如画造成理解上的困难的第二个问题就是对自然风景的界定，理想的自然风景往往被理解为无人类痕迹的原生的自然（pristine nature），但是完全排除人的自然含义既不现实也不必要。首先，即便是纯然的自然也必须在人的知觉中存在，因而纯然的自然也是人化过的，其次，人本身就是归属于自然界，并且人类按照其自然本性发展出来的人类文化也是自然史自身的进程；此外，自然美的理想是不排除人的，比如风景画中往往需要有点景人物，需要有人的踪迹。因此，自然风景的本质性内涵不在于对人和人工的排除，而是在于其存在的主导性的力量是自然，例如人工建筑的废墟之所以能成为如画审美的对象，其原因就在于废墟见证了“自然之手”的运作。因此，尽管有诸多意义辨析上的困难，如画的本质含义在“美的自然风景像艺术类的风景图画”这个意义上还是可以思考的。

如画的主要问题在于非人工的自然为何会在观赏中显得像是作为艺术的风景画，如果不能在美学理论上对它进行论证和阐释，那么如画将会是一个自然审美中的错觉，这样就很难说它是一个关于美学的基本命题，因此，在缺少相应的美学探究的前提下如画一直是环境美学的批判对象。另一方面，如画体现了自然与艺术在美中的必然关联，这种关联使得“如画比起作为美学中的一个问题来说，更是一个关于美学的问题。”［4］415简而言之，如画的问题可以表述如下：为何自然风景的美显得像画？如画对美学的意义是什么？

二、如画与视觉特征

“landscape”（风景）一词在英语和汉语中都意指指视觉美学意义上的自然景色，也就是说风景欣赏必定是视觉上的感知，而风景画则是视觉性的艺术，再加上美在本质上是归属于感性的，因而对如画的首要的美学探究必定是视觉上，这一点可以以英国的如画时尚为例。在英国18世纪如画审美兴起的原因中，卢梭的浪漫主义的自然描绘、英国的欧洲大旅行传统都是引发性的因素。然而一个更深层的原因乃是对自然审美中的视觉感受性的推重，因为（吉尔平的）如画“显示了现代敏感性是一个颂扬感知首要性和眼睛作为所有视觉冒险（包括绘画、写生、旅行和创作园林）的主角的美学理论。”［5］163视觉的特征就是其距离性，因为视觉属于远感官，其感知必定会要求双重意义上的距离，即物理和心理上的距离。

视觉的物理距离特征体现在视觉的透视功能上，因而中国绘画干脆称透视法为“远近法”。透视指的就是投影，它说的是，如果在人的眼前放上一块透明玻璃，那么远处的景物在这块玻璃上的投影与我们对它们本身的观看是一样的，由于眼前的空气就是天然的透明玻璃，风景在视觉透视中就能够生成一副图画。文艺复兴时期辅助作画的“取景框”就是为在透视中形成的天然图画提供画框的，反过来说也成立，我们可以将透视风景画的图画平面视为一个朝外看的“窗户”。风景园林中的窗子等设施就是利用这个“窥窗效应”来产生画的效果的，如宗白华先生所说：“窗子在园林建筑艺术中起着重要的作用。有了窗子，内外就发生交流。经过窗子的框框望 去，就 是一 幅画。”［6］111

由于人的眼睛的与形体巨大的山水风景在大小对比上的反差，我们必须要通过物理距离上的调节来做到将风景尽收眼底，而一定距离上的全景式观看就是视觉透视，因而可以说视觉的物理距离使得风景看起来像画成为可能。同时，视觉的距离特征也表现为其视野只能达到一定范围，也就是说视觉观看总是限于一时一地的局部观看，因而风景的视觉观看必定要将风景的不同“侧面”重叠成 “一幅全景图”，这就是王微所说的“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体”［7］585。中国画正是通过“步步移”、“面面观”、“拉近或推远看”等方法来巧妙地处理透视距离，从而将山水风景的整体形势气象尽收眼底，中国山水画中的这种距离和空间处理就是所谓的散点透视法。由于现实的风景观看也要求着散点透视，这就解释了如画的可能性和必要性。

与视觉的物理距离相关联的是心理上的距离，正是观看的物理距离才使得对对象的静观成为可能，因而，“视听”在西方美学中被称为“最纯洁的”审美感官绝非是偶然的。自然风景作为审美对象的一个根本特征是其几何外形的巨大，这就尤为强调观看的物理距离，由此郭熙提出了关于山水欣赏的“三远法”。而“三远”既指物理距离也指心理距离，心理距离乃是清远脱俗的“林泉之心”，唯有以此为前提才能欣赏山川的美。在某种程度上，英国的Picturesque的兴起就源自于视觉的心理距离特征与自然审美的合力，自然审美特别地要求着心理距离，自然事物是现实存在的，它们总是与人生存的现实利害性相纠缠，因而为了保证欣赏是审美的，无利害的心理距离就被凸显出来了，因此之故，西方美学中的无利害概念的成形恰恰是与自然审美日益增长的趣味紧密结合在一起的，正是自然审美的趣味及其对心理距离上的要求与视觉心理距离特征的不谋而合促成了如画的诞生，而如画反过来又导致了审美距离作为一个美学范畴的形成，由此如画成为通向现代自律性美学的桥梁［2］369。

那么视觉的心理距离特征是如何促成了风景如画的呢？按照宗炳的说法，自然审美的关键在于“澄怀味象”，我们通过“澄怀”（即心理距离）是为了“味象”，正如康德的“无利害”是为了达到对自然的“形式的直观”（在康德那儿，“形式”一词对于对象来说就是区别于质料的外观形象）。因而可以说，视觉的心理距离特使得我们在自然审美中专注于风景的“形象”，而这种欣赏其实就是将风景“图画化”，因为“画者，象也”、“存形莫善于画”，因而视觉的心理特征也促成了如画，对于这一点我们可以引用朱光潜先生的话作例证：

一般人在这车如流水马如龙的世界里，都像阿尔卑斯山下的汽车，趁着平路拼命向前跑，不过也有些比较幸运的人们偶尔能够听到“慢慢走”的劝告，驻足流连一会儿，来欣赏阿尔卑斯山的奇景，在这一驻足之间，他对于阿尔卑斯山的态度就已完全变过，他原来只把它当做一个很好的开车兜风的地方，现在却把它推远一点 作 为 一 幅 画 来 看 。［8］20

汤森德说：“欣赏如画不可避免地要产生距离，距离既是字面的又是比喻的，因此它是编纂美学分离、道德情感和建立一个自律美学的重要部分。”［2］369如画之所以不可避免地产生双重距离，乃是因为如画源自于视觉的双重距离特征，亦即是视觉的距离特征促成了风景如画。

三、如画与观看的文化属性

风景是通过视觉看到的自然，并且我们也只能通过人眼来看自然，因为自然的“物自身”只有上帝才能够见到。人类视觉观看的光学机制在摄影术中得到完美的体现，通过同样的光学构造和成像原理，照相机成为能够替代人眼的机械之眼，并且，由于人眼易受注意力和心境等心理因素的干扰，相对来说机械之眼能够更忠实地“观看”风景。在英国的如画旅行中观赏者为了追求如画的效果，更愿意选择透过克劳德玻璃（暗箱式透镜）看风景，因为克劳德玻璃能够更好地将风景缩小成微型的风景画。但是暗箱的成像和摄影术绝不仅仅是一种机械的光学机制的运作，它们在本质上乃是一种观看的方式，因为人眼对风景的现场直击就已经是对风景的再现，风景画、风景照片就是这种再现的记录，图像既呈现了可见的风景，也呈现了不可见的再现方式（观看之道），因而伯格说“每一图像都体现着一种观看的方法”［9］10。事实上能够看到什么取决于我们的怎么看，甚至我们能够观看也正是因为我们有观看的方法，“如何看”则已越过机械的光学层面而进入观看的文化内涵。因此，在摄影术诞生之初无论摄影师还是公众，他们对于风景的感知和理解都是由绘画引导的，最初的机械复制的风景摄影竟表现出对风景画的刻意模仿，摄影也因为其观看的文化属性而担任着文化训练的角色，如本雅明所说：“欣赏一件复现艺术品——尤其是雕塑，而建筑更是如此——看摄影复本比实物要容易得多”［10］15。

通过现象学还原也许我们真的能够获得一种“纯粹的直观”，其源始性可以逼近人类童年时期对世界的觉知，然而对于处身于文化的历史进程中的人来说，我们只能“被迫”在既有的人类文化经验中观看。我们只能“以己度物”式地基于自己的文化传统来进行感知和思考，唯有如此我们才能拥有对事物的经验，对于风景欣赏来说，我们只有透过文化的框架才能观看并且看到自然风景，因为世界本身就是文化构造的结果，如卡西尔所说：“没有符号系统……就会找不到通向‘理想世界’的道路——这个理想世界是由宗教、艺术、哲学、科学从各个不同的方面为他开放的。”［11］72从这角度看，如画是我们用（经过教育和训练的）“如画之眼”观看风景的结果，这就是奈特（Richard Payne Knight）从观念联想角度解释如画的思路。奈特认为现实的风景观看只是在观看者的心里产生相应的观念，我们对风景的感知就是这些观念在观看者的内心按照一定的序列和模式进行联结，由于我们先前欣赏过的风景画就代表了这些联结的模式，因而风景在我们观看中会显得像曾经欣赏过的风景画一样。因而可以说，如果不熟悉克劳德风景画的话，英国的绘画爱好者就绝不可能在其本土风景中去发现所谓的“如画母题”，风景如画是我们借助于观看的文化属性进行观看的结果。

观看的文化属性不只是个体的文化经验在观看中的投射，它还包含着人类文化实践的整体对观看的构建。在人类的历史实践中，审美观看活动也是由复杂的权力运作和话语系统构建起来的，在这个意义上“如何看”其实渗透着人类文化实践活动的整体对观看的文化构建。这一点鲜明地体现在西方的如画趣味中，英国18世纪的如画时尚既扭结着中产阶级的趣味，也交织着“圈地运动”和法国大革命对农业利润的影响，如画风景园林是乡绅地主的土地所有权的合法化在审美中的宣示。在美国，“如画，简而言之，为美国人提供了一个意气相投的、可敬的研究和欣赏享受荒野的显著的文明化的观点，对于在政治独立中的显明的民族自我（征服荒野、西部移民），如画增添了一个控制性的美学视野（一个征服荒野的眼睛），以组织、塑形并且创造一个本土的风景。”［12］77文化实践的整体对如画的建构也体现为欣赏的阶层和个体差异性，穷人和富人、男性和女性等都有属于自己的社会定位的如画。

由于“看到什么”取决于我们的“怎么看”，而“怎么看”是由观看的文化属性决定的，因此可以说风景如画是用（文化熏陶过的）“如画之眼”观看自然的结果。

四、如画的现象学阐释

作为世界上的有理智的存在者，我们只能借助于人的眼睛、人的文化来看自然，以上的分析为我们揭示的是如画是从人的角度欣赏风景的结果，虽然这种行为本身是很“自然的”，但是当牵涉到我们对其他存在者的伦理行为的时候，视觉及其文化角度所理解的如画必定会带来人类中心主义的危险。如画的文化阐释意味着从人的角度对自然的表象，这种表象行为的本质是对自然的客体化，人通过对自然的客体化观看而确立起自身的主体性，进而着手实施对自然的支配和统治，这种形而上学的视觉中心主义突出地表现在“世界的图像化”上，按照海德格尔的理解，世界的图像化意味着“惟就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言，存在者才是存在的。在出现世界图像的地方，实现着一种关于存在者整体的本质性决断。存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的。”［13］78如画的文化阐释确实包含着伦理上的危险，这也是后来的环境美学批判如画的一个“口实”。

如画的文化阐释所导致的伦理上的危险源自于错误的真理观，因为意愿和行动乃是取决于人们的“知道”，错误的认识必然导致错误的行动。文化真理观认为真相的获得是人类“我思”的结果，借助正确的感知和思维人们就能够洞悉世界的奥秘，因而人的理性照亮世界的“自然之光”，这是启蒙所带来的乐观。当人的主体性在意志的冒险中宣泄殆尽的时候，才逐渐认识到在暗夜（众神远遁的时代）和人造光（人的文明）中是看不清东西的，照亮世界的光明并不是来自于人类，因而文化真理观根本上就是误入歧途的，文化视角理解的如画在伦理上的危险就源自于这种错误的真理观。世界的本真呈现和人的真理性观看所依凭的“光亮”源自于人和事物之外的“第三者”，这在文化对如画的建构中已经得到暗示，文化实践的整体、技术构架、结构等都是这个“第三者”的表征。人的表象并不是万物存在和不存在的尺度，万物包括人本身的显现都是以那个“第三者”为基底的，这个基底就是形而上学的上帝，其本真的形态是海德格尔所说的存在的“在场化”。存在的在场化就是存在者的自行敞开，从根本上说人们只有入于这种自行开启的敞开之境才能真实地观看，进而才能观看到真实的东西（真理）。

置身于敞开之境的观看不再是人的文化投射，而是对事物本真呈现的觉知，这种真理观就是现象学（海德格尔的本体论现象学）的真理观，按照这种真理观，我们只有在事物的自行敞开中才能看到本真的自然，海德格尔对此的阐述是：“进入那种澄明（Lichtung）之照亮……根本上某物才显现出来，才展示在其轮廓中，才以其外观显示自身，因此才能作为此物和彼物而在场”［14］65。自然万物在存在的在场化中的呈现既是本真的自然风景，又是美的自然风景，因为按照海氏的理解“美乃是存在的在场化所闪耀的光辉”。但是从风景之真向美的生成却必定要通过艺术，因为真理在感性直观中的呈现构成了艺术的本质（参见黑格尔的“美是理念的感性显现”），因此风景要在其本真呈现或者人的本真观看中呈现为美的就必须要有艺术发生。海德格尔对此的理解是：“从 前 不 只 有 技 术 冠 有 τε＇χνη 的 名 称。 从 前τε＇χνη也指那种把真理带入闪现者之光辉中而产生出来的解蔽。从前，τε＇χνη也指那种把真带入美之中的产 出。τε＇χνη也 指美 的艺术 的产出 。”［15］35

这里的艺术指的不是狭义的围绕艺术作品的人类活动，而是使所有的艺术作品成为艺术作品、使所有事物成为美的东西。通过广义的艺术概念做中介，本真呈现的自然风景的美必然看起来象艺术（即狭义的艺术），这就是自然风景的美看起来象风景画的现象学阐释。

五、如画的美感根据

以上的探讨基本上可以说是从“外部研究”领域对如画的美学探讨，而对如画的“自律式”的阐释应该从美感入手，因为审美如果被看做一种判断的话，那判别事物美不美的谓词乃是审美快感。按照康德的思考，审美快感来自于对象的形式的主观合目的性［16］106，如此说来自然美就体现为这种合目的性。然而这种理解却是颇成问题的，自然风景不是人的制作物，自然的兀然自在显得不迎合人的任何目的。然而，在自然审美中我们确实在情感上体验到那种合目的性，自然审美中的主观和目的性不仅“客观地”存在着，而且还得到了确切的表述，即 “自然是美的，如果它同时看起来像艺术”［16］185，艾迪生也认为“自然的作品越是相似于艺术品，它们就更加令人愉快”［17］120。作为人的制作物，艺术意味着属人的合目的性，“自然美像艺术”就是借用艺术来表达自然美的合目的性。然而对于“合目的性”来说，器具比艺术品更具“作何用”的特征，为何不说自然的美看起来像器具呢？这里的根本原因在于艺术是“美的”人工品。而“艺术只有当我们意识到它是艺术，而它向我们显得像自然的时候才能被称为美的”［16］185，“艺术看起来是自然”说的是艺术的合目的性必须显得像自然那样无目的的“自然而然”，自然美与艺术美都在于这种“无目的的合目的性”，因此，我们必定说“自然美显得是艺术”而不是其他。从这个意义上，我们能够而且必须说：“风景是美的，如果其同时看起来像风景画”。

美感的合目的性中的“目的”指的不是人的主观意图，而是自然的终极目的。自然界中的有机体典型地体现着实存的目的性，即自为地在终点处拥有自身，以此为基点我们会发现自然界整体都表现出目的性存在的特征，自然整体的实存目的就是自然的终极目的，人与其他存在者就是为这个目的而耗尽其存在的。然而自然的终极目的只是一个范导性的理念，它不可能在经验直观中被给予，因而根本不能被人类有限的理智所认识，从这个意义上看终极目的是“无目的”的；然而对自然美的认识确实使我们领会到自然的合目的性，进而使我们领会到自然的终极目的。因为当人是一个道德存在物的时候，也就是说当人自由地履行起道德义务的时候，人就是自然的终极目的本身，因此美感的主观合目的性乃是对自然实存的终极目的的昭示，这就是康德所说的“美是道德上的善的象征”［16］277。从体现在审美判断和审目的判断中的自然的合目的性经验出发，我们没有理由不去假定一个理智的元始创造者的存在，以她的有意安排来解释自然不可言传的秩序感和目的性。而当我们从理性思维中公设出创造出宇宙的超人艺术家的时候，“自然就不再是如它显得像艺术那样被评判，而是按照它真正地就是艺术（尽管是超人的艺术）而言被评判”［16］190。因而从这个层面来说，如画可以理解为美的自然风景看起来像（是世界的元始创造者所创作的）一幅风景画（之所以说“像”乃是因为我们不可能对这个超人的艺术家有任何的经验和认识，她仅仅存在于道德公设中）。

风景的美从美感上说是一种合目的性，从形式的主观合目的性和自然实存的终极合目的性两个层面来看，自然美都需要用“艺术”来指称其合目的性，也就是说从自然风景的美感合目的性出发，对于视觉观看来说风景必定要显得像画一样，这就是从美感角度对如画的阐释。

六、结 语

上面的理论探讨是从美学理论上论证了风景如画这个审美常识，而作为一个经过论证的审美常识，如画就成为一个美学命题。如画及其基本含义中的“如”和“像”字作为喻词，所表达的是自然的美与艺术的美在差异中的同一（同一是有差异的聚集，而不是相同和重复），正是因为这种同一才使得自然美像画、像艺术成为可能。自然美和艺术美的同一性显示了自然审美与艺术审美可以相互借鉴和学习，而不是像卡尔松所代表的环境美学那样从自然审美中排除艺术的影响，同时自然美与艺术美的同一性从一定的层面显示了构建一种一元论美学（同等对待自然和艺术的美学）的可能，这对当代美学的重建具有了一定的启发性意义。自然美与艺术美的同一性的另一个层面就是自然与是艺术在美中的必然扭结揭示了美的本质，作为对人类理性同一性的抵制的自然乃是无形式和拒绝显现的力量，而艺术作为人类文化则是赋予形式和让显现的力量，美的本质就在形式和无形式、显现和拒绝显现中得到揭示，这一点类似于海德格尔在《艺术作品的本源》中所说的“世界”（艺术）和“大地”（自然）的争执。另外，美学绝不仅仅限于静观，美的更高的价值在于对生存的关涉，即所谓的“诗意的栖息”，风景如画也是如此，郭熙在说到山水画的价值标准的时候就认为“可观可行不如可游可居”。在这个方面，如画所体现的自然与艺术的同一展现了人类文化与自然和谐统一前景，借用马克思就是“人同自然界的完成了的本质的统一，是自然界的真正复活，是人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人道主义”［18］83，因此如画对当今的环境问题和人类文明之救赎的主题也有一定的启示意义。

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