借“它山之石”，攻“传统之玉”

顾黎明

在“画”木板年画之前的很长一段时期，我的风格面貌基本是以纯抽象为主，直到90年初，我才开始有意识地摆脱西方现代艺术的影响。当时的想法就是建立一种真正中国的现代艺术，研究的题材则是长沙出土的汉代马王堆服饰。在《汉·马王堆》系列作品中，我基本上是借用抽象表现主义的方式，去表现马王堆出土的帛衣服饰品。虽然表现帛衣制品不像后来“画”木板年画那样是以人物为主，但我仍然觉得帛衣的背后蕴藏了某种人性的东西。由于长期被埋没，这些原本雍容华贵、织制精美的衣制品已被霉烂、陈腐所湮没，为了表达这种感受，我尽量以黑、白、灰为语调，用抽象的语言来表现一种秩序与紊乱、绚丽与腐朽。正是这些因素使我逐渐明确了自己艺术发展中最为本质的东西是什么，并使我后来能从杨家埠木板年画的“废版”中得到了启示。

“画”木板年画，这种手段本身就是一种“模仿”的行为，照抄民间艺术品，就意味着所描绘的对象不再是自然状态下的事物，它蕴涵着深厚的传统人文内涵。纵观传统艺术和现代艺术，她们基本上都遵循从自然中提取创作灵感的规律，即使像蒙德里安的纯粹冷抽象的艺术作品，也是从自然的风景中经过反复提炼而获得的灵感。而我“模仿”的对象，首先是人工制品——木板年画，它改变了作为创作者的对话语境，使作者面对的不再是有待于加工提炼的客观自然，而是有着历史渊源、高度完善的艺术品本身。它已不存在被提炼的创造因素，我要解决的首要方法就是改变传统的创作模式。将模仿的对象视作一种被审视、解构与重组的现象，放弃那种习惯的创造模式。

我以为，模仿可以分为三种，一种是古代时期对人性价值否定态度的模仿活动，它主要强调了“神谕”对人的感召力量；现代艺术的模仿活动，就是我们通常认为的创造活动，像立体主义把非洲原始艺术通过借鉴的吸收的方式，融入到个人化的艺术形式中，这种模仿方式至今仍然是国内普遍采用的方式；第三种模仿就是我采用的这种方式，它首先建立在批判性的人文关怀的基础上，对传统文化符号进行解构。

很长时间以来，我们习惯了继承才能发展的观念，但我却以为这种对传统文化的态度不太适合自己。在开始“画”木板年画时，我就有意识地不去寻求一个统一性的结构空间，我关注的是如何来肢解传统图式符号中的统一性问题。所以，我认为先有否定意识才有新的创造切入点。当然，否定这个概念并不是人们通常理解的否决、抛弃。它是在批判的基础上的一种反思行为，具体说，就是对传统木板年画进行模仿时，不从其优、劣的角度进行改造，而是全面地将其结构打乱、重组。

传统的民间木板年画是集体创造的产物，具有超越特定时间的稳定性，尤其是潍坊杨家埠年画，在号称中国三大年画——杨柳青、桃花坞和杨家埠中，从装饰性和程式化的角度看，杨家埠年画尤为突出，以至于它的每一个局部都被转化成了极度完美的图案化模式，制作者个人的创造性偶发因素几乎不存在。这样一种高度完美的民间艺术，如果仅从它内部去拆卸、重组，就有可能流于一种简单的形式游戏。可以说，在目前我们的文化交流中，最为敏感的话题恐怕就是中西之间的文化关系。我选用西方的油画技术之“石”来攻（画）中国最为世俗和本土的民俗艺术之“玉”，这不单单是一种偶然性。因为我觉得只有用西体传统的绘画媒介方式“模仿”民间木板年画，才有可能在两种不同的文化语境的冲撞过程中自然而然显示两种文化汇集于一体的当代文化现象。

虽然我选择了“模仿”的方式来“画”木板年画，但我不想将这种方式流于简单地照搬木板年画图式。同样，我也不喜欢像美国式的POP那样把一些毫不相干的图像东拼西凑在一起。固然我与POP艺术所模仿的对象都是一种消费品，可它们之间有着本质上的差别。POP艺术关注的对象是普通化的大众日常消费品。它们本身就是一种无文化深度的即时品；而木板年画却相反，由于其历史悠远，它自然凝聚了中国民俗丰富的文化内涵，强烈的祭祀内容和完美、夺目的艺术形式使它具有了双重的实用功能，既可满足于一般生活环境的点缀，又能起到招财辟邪、吉祥如意的寓意作用。既然我的目的是以批判的意识去消解这些因素，我就必须从每一点和每一个环节来改变这些功能的作用，这需要用一些非常具体的方法去切入到“模仿”的过程中。

这自然让我想起了年画中的错板。

在杨埠木板年画的制作过程中，时常会出现漏版或错版的现象，民间艺人统称为“废版”。形成废版的原因往往是因为在反复印制的过程中轮廓与色彩没有合位，色块与色块互为“跑色”（重叠），或者是套印的前后版的顺序被颠倒。这些被废弃的版，使得原本极其完整的年画图像出现了混乱和失真的现象，我正是利用了这一“空隙”来肢解在“模仿”时所遇到的原生图像问题。

在创作的初始阶段，我就故意采用较为随意放松的手法模仿对象，起稿时就出现了许多失误的线条，并将这些正确与错误的线条同时留在画面里，形成了一些偏离原图像的偶然图形。像年画的错版一样，在着色时，我刻意将这些图形与色彩分离，形成一种错位的感觉，这样，就出现了错版中因错位和失控造成的图式紊乱现象，原有的规则、有序的图形与偶然、失控的图形交织在一起，同时又被正确和错误的线条随意切割，在视觉上造成了一种似是而非的图像在隐约显现，它既体现了某种不明确的图像存在，也体现了随时在变化的空间关系。

我比较赞成现代解释学在对待艺术作品时的观点。它认为一件艺术品的正确认识，并不是观者让作者牵着鼻子式的主次关系，对作品的理解和认识应该是观者与作者的共同参与。因此，从某种意义上讲，任何一件作品均是暂时的，不确定的，它们都存在着无数个有待观者切入的空隙，等待观者的介入、解读。理论归理论，但是我发现在运用错版的过程中所出现的不明确（非完善）性和随机性，的确是我自由支配和随时切入的结构空隙。在这个被模仿的过程中，我是一个以作者和观者的双重身份所组成的创作者，我既要去创作与木板年画不同的语言形式。又要去解读和改变、解构木板年画原有的文化语言和视觉空间结构，因此，我把这种创造方式当作了一种当代人切入传统文化中的有效手段，把错版和失误当做了我自己判断、解读的方式，让我对传统文化的认识在具体的秩序和结构的磨合的过程中显示出来。

我不喜欢通过一些情节来阐述艺术观念，因为架上绘画毕竟不是文学作品，它的直接和可视的特点是其它门类不可比拟的。所以，我认为通过对一些技术的方法来改画传统视觉符号，会自然得到转换的意义，即可能直接传达出自己的艺术观念。在创作的过程中，我就时刻提醒着自己要避开本质主义的做法，既不能像贝尔那样囿于狭窄的形式品味，更不能像现代主义那样把个人的存在视做唯一的价值取向。尽管在以后的创作中我也掺杂这了这类现象，但在作品中我始终是把它们当成一些文化策略来使用，它们始终不是我最终的目的。为了从文化角度进一步阐明我对当代文化和中国传统民俗艺术的认识，在使用错版的过程中，我不仅将色块、线条以及繁多的装饰图形蓄意地进行换位式处理，而且还在这些换位的过程中，加入了一些与木板年画近似和相反的中西方传统与现代的绘画语言，以达到视觉的冲突和语义的转换。立体派与年画的平面造型、构成主义与年画的切割布局、野兽派与年画的大红大绿；还有，极简艺术与年画的繁杂，抽象表现主义的狂躁与年画的规范程式，甚至贾克·梅蒂紊乱的线与年画“线似龙须”式的娇美等等，都共同组成了一个充满多义和冲突的松散结构体，构成这些相反或相似（含义相反）的不同历史背景的文化视觉符号，会让观者在观赏作品时触及到不同的文化追忆，而这种追忆是在一个短暂和残缺、没有统一的结构体中贯穿进行，“以戏仿——解构——重组——建构的创造方法，营造一个古今交织，‘神人共处，时空变换，似是而非，散漫而无序，‘剪不断，理还乱的图像世界”（陈孝信）。这也正是我们这一代人在二十世纪八、九十年代所触及的中国现代艺术教育知识结构，或许这是现代人在当代文化面前的一种感受吧。

实际上，在进行《汉马王堆》系列创作时，我就开始考虑用什么样的方式来表达我对中国传统文化与当代文化方面的认识，只是当时所选择的抽象艺术使我更多关注了艺术语言本身的问题。随着时间的推移，我越来越感到一种方法的重要性，尤其是针对当前的多元文化，运用什么样的技术方式来对待我们本土的文化处境，似乎更能代表画画人对当代文化的一种行为准则。我不认为传统技术不能表达当代文化感受，关键是如何看待传统技术。我把传统和现代技术看成是一种代表历史文化背景文化形态，像我惯用的木炭条、油彩、色粉笔和墨等，都是在绘制的过程中自然显现出传统艺术的符号痕迹。而正是这种技术的“戏仿”过程，自然加入我的当代文化判断和认识。

在我的感受中，中国传统文化既庞大又陌生，因为一种文化的存在不是孤立的，它是特定的文化背景下的统一体，所以，我们是不可能真正进入到它的整体语境中的，所谓的了解也仅是一种偏面而已。但是，传统文化，尤其是民俗文化的强大生命力，即便是在今天数字媒体化时代，仍让我们感受到她与我们的生活生息相连的内在驱动。那么，怎样用绘画来表达这种因空间和时间的改变所带来的距离感和存在感呢？我发现用灰色调的渲染力可以做表达我与传统文化的距离感。我可以把描绘的对象推向追忆的色彩空间世界，在这个世界中，不仅仅是传统年画的喜庆色彩，我还把中国传统陶瓷的粉彩、青花、唐三彩以及民间纸扎、玩具中的彩绘和笔力等传统因素揉入其中，营造出不同的文化寓意气氛。无论采用什么洋的色彩，我都是运用年画的用色口诀来搭配色彩，使不同的符号色彩遵循于我的文化态度——灰色的距离感，它既保留了中国传统民间特有的艳俗对比用色关系，又把这些大红、大绿的色彩压缩在一种灰暗的色彩空间，这会让人感受到历史的神圣、悦目的传统寓意被时间和冷漠所遮掩，我们或许是在这种传统与现代的文化夹缝中感知一切吧……。当把那些现代与传统的、东方与西方的文化艺术符号置入这样一个灰色的空间中，当‘神人共处，时空变换的图像时隐时现时，我想任何人都不会再会去品味形式的意味和个性魅力，它留给我们更多的是在这个时代对传统文化的反思。