拓展与深入

毛翔宇

2012年11月24日至25日，全国高等院校美术史学年会在经历了五年的易地更主之后，终于趁第六届之际实现了回归，重回其策源地中央美术学院举行。本次美术史年会共历时两天，吸引了来自全国各地的百余名美术史领域专家学者的到场，规模宏大，气氛热烈。会议共收到了80篇参会论文，组委会从中选取了富有代表性的32人进行发言，并接受现场学者与观众的提问，彼此就重要的问题交换了意见，有力地推动了相关问题的进一步深化研究。

24日上午，此次年会于中央美术学院美术馆学术报告厅举行了盛大的开幕式。开幕式由中央美院人文学院郑岩教授主持，中央美术学院院长潘公凯、美术史家邵大箴及人文学院副院长李军分别发表了讲话。潘公凯院长在讲话中首先毫不避讳地揭露了我国20世纪以来美术史研究中缺乏足够的洞见以及对西方的过分依赖等不足，但是他仍对未来的前景持乐观态度，并提出了中国的美术史研究应有自身独立特点的建设性意见；邵大箴先生的致辞以2016年世界艺术史大会的召开为例，指出了我国近年来美术史研究的上升态势与成就所在，并由此鼓励学界为取得更大的成绩而继续努力；李军教授则以大会为契机，对美术史年会自身的历程进行了回溯，肯定了此次回归的意义，并对会议的成果表示了期待。三人的发言恳切而富有针对性，为大会的召开起到了良好的带头作用。

本届美术史年会的主题为“拓展与深入”，这不仅为学者们指明了未来奋斗的目标，也在一定程度上从横、纵两个方面反映了当今美术史学界研究的重要转向：学者们开始愈来愈多地运用社会学、心理学、人类学、民俗学等其他学科的方法，以更加宽广的视野对问题进行审视，并在此基础上带动问题的细化与深入。因而，本次会议单独设置了“跨学科跨文化”这一板块，与会议主题和实际情况相契合。就会议日程安排而言，此次年会共分为六大部分，与会者们分别以不同的方法就不同方向的不同问题展开了不同层面的全方位讨论，取得了一定的成果。

会议的第一版块为理论研究与学术史，所做发言集中在对方法论本身的探讨和对前人研究的梳理，反映出当今学界理论研究的自觉和对传统的反思意识。清华大学美术学院的陈池瑜以时间为经，以著作为纬，系统梳理了中国早期美术史写作的基本情况，并指出了早期写作以中唐为临界点、前后分别以品评和史传为中心的基本特点。广州美术学院的郭伟其以潘光旦、柯律格等人的研究为例，回顾了艺术史研究中科学方法的运用现象，进而探讨了科学方法与人文学科之间的内在矛盾与张力问题。新疆艺术学院的史晓明以新疆出土的“坐佛与千眼木版画”为契机，从生物学的角度，借助现代科技，通过对人类自身生存环境及生理特征的探索，提供了解答写实绘画为何对人具有持久的吸引力这一艺术哲学命题的新视野。西北大学的屈健以长安画派为对象，总结了前人相关研究的现状，并在此基础上提出了长安画派并非限于封闭的地域而是“具有了超地缘的性质”的观点，为当今美术工作者在对待画派打造这一现实问题上提供了启示。中央美术学院的王璜生基于本校美术馆收藏的一件作品——李叔同的《半裸女像》，对艺术史上的一桩无头公案进行了解答，同时也为该问题留下了待完善的开放空间。

第二版块为美术与考古。美术考古作为一门交叉学科，其研究既具备考古学的科学方法，又有着美术史研究的人文关怀。此次发言的学者们一方面探讨了宏观的学科定位与方法，另一方面也对微观的细节问题给予了关注，较为全面地展示了当今美术考古领域的学术动态。中国社会科学院的杨泓先生从自己的考古学背景出发，对当今美术史学中墓葬美术的研究发表了见解。他首先强调了材料在美术考古研究中的重要性，本着一个考古工作者的良心，指出了单方面注重文物的经济价值而忽视了墓葬内部器物组合关系等历史信息这一行为的弊病，主张在材料的使用上要小心谨慎、通盘考虑，确保其来源的科学性与可靠性。另一方面，他亦提出不能孤立地看问题，而是既要考虑墓葬中所蕴含的社会文化含义，又要对关乎美术本体的形式和技法给予足够的关注，并在此间保持适当的分寸以避免过度阐释的危险。文物出版社的葛承雍接续杨泓先生的思路，进一步对图像使用与解读的尺度做了必要的提醒，认为在使用文物图像的过程中必须对其真实性加以甄别。此外，他还从图像自身的特殊性出发，指出其在还原历史方面具有文本所不具备的优越性，对以图补史的传统方法中图像所处的附属地位做了平反，而认为真正的过去应当是“图像与文本互构的历史世界”。中国社会科学院的张总以三夷教和犹太教等为例，通过将它们与佛教的文物及在华传播状况进行比对，提出了宗教艺术在中国的境遇与其传播模式之间的关联性问题。山东省石刻艺术博物馆的杨爱国关注的是古代艺术品中的“三鱼争头”这一母题，他通过将其和与之组合并置的以及其他现存图像的对比，一方面从祥瑞、三世有余、子孙兴旺和道教信仰四个角度推断了其寓意，另一方面则猜测了其为外来图像的可能性。由此，他进一步以小见大地提出了不共用头部的三条鱼以及单条鱼等其他审美符号的文化含义问题，为将来的研究做了富有启迪性的提示。鲁迅美术学院的李林通过对辽阳地区壁画墓中明器台空间位置以及墓主画像表现方式所做的时间性梳理，勾勒出该地壁画墓时代风格及葬俗的演变脉络，并由此做出了墓主画像的程式化可能是“作为一种指示性的图像存在”的猜想，其研究提供了构建地方性墓葬美术谱系的切入点。西安美术学院的范淑英以铜镜、古币以及石刻等为例，借助图像的对读，指出了唐代美术制作中对汉风的继承，为研究中国古代艺术史中的复古现象提供了个案的视角。

第三部分为中国绘画研究。不过，该场讨论的对象并不限于如名所示的古代遗存图像，而亦有对美术史籍的考据与整理。四川美术学院的倪志云先生从《唐朝名画录》、《历代名画记》和《宣和画谱》这三部基本的美术史文献出发，引《新（旧）唐书》、《元和姓纂》等史籍为佐证，十分详尽地还原出了周昉的家族世系，并论及了周昉家世背景对其绘画趣味造成的潜在影响。中央美术学院的黄小峰以相关文献与图像为依据，指出了传为北宋王居正的《纺车图》中所存在的伪造及与事实不符之处，由此对画作背后所蕴含的文化象征意义进行了释读。此外，他还从图像志的角度出发，结合纺绩图题材在元代大量出现这一现象，对作品的断代问题提出了新的见解，引起了在场学者的热烈讨论。陕西师范大学的韦宾结合自己所做的整理工作，认为明清史籍中有大量以题跋、画诗、书信等文辞形态存在的画学文献，但是它们由于自身的零散性而未得到足够的重视。他以四库全书系列的别集为例，对此类散佚文献的情况作了扼要的交待，指出这些材料在反映文人真实的内心世界、研究绘画思想方面的重要性，呼吁学界加强对此类工作的关注。扬州大学的贺万里仿照史学家黄仁宇先生《万历十五年》的写法，以恽寿平在扬州的活动为例，主张从细微之处着眼，在明末清初王朝更迭的时代大背景之下，通过关注平凡人物的命运以见出其时其地的社会关系、政治制度、民族心理等潜藏在历史深处的问题，为明清之际地方性画派的研究提供了思路。清华大学的陈瑞林以“岭南画派在上海”这一个案为切入点，借用后现代“去中心化”的概念，就中国近现代美术史研究中对某些事物盲目推崇的弊病进行了反思，认为应当实现去五四中心化、去内地中心化和去精英中心化这“三去”。其主张可以说重申了学术研究的民主性本质，一定程度上是对当今学界缺乏对边缘群体、事件和地域关注的批判。

会议的第四版块为中国近现代美术。中央美术学院袁宝林先生的研究针对传统上所认定的京津、海上和岭南这三大近现代画派的命名，对其中京津画派的称谓提出了质疑。他以当时京、津两地的美术发展史实为依据，认为天津地区的美术在主张、风格等方面与北京存在明显的差异，因而具有自身的独立价值，并由此提出了“津门画派”的概念，从文化生态角度论证了其存在与发展的可能性，其研究再次引发了对画派定名和形成条件的思考。上海大学的张长虹以1933年举办的巴黎中国美术展览会为中心，列举了近代中国艺术品观赏“从‘触觉的到‘视觉的方式的转变”以及美术教育制度由私塾面授到大课堂讲解等一系列变化，由此引出了对中国画的现代性转型这一更大问题的探讨。中央美术学院的周博从台湾多以正楷字体为日常规范这一现象入手，通过追溯近代历史上蒋介石、郑午昌希望借字体标准化以弘扬民族意识的努力，探讨了字体设计与现代民族国家之间的关系、民族主义消费以及字体设计科学化与传统意识之间的平衡等问题。在更深的层面上，他的发言牵涉到了传统文化的传播与生存方式，由此引发了与会学者对以文字、书法为代表的古典文化问题的讨论。中央美术学院的李军以沈从文的四张画为对象，综合运用形式分析、图文互证等方法，解读出沈从文寓于其中的个人态度，点明了画作中所蕴含的社会上下层之间的内在张力这一象征意义，由此传达出在西方体系介入后中国画家笔下文学与美术的关系。

会议第五部分为跨学科跨文化，这是随着近年来美术史研究态势的变化而新近添加的版块。上海大学的郭亮选取耶稣会传教士来华这一中西文明交流史中的重要事件，主要以舆图为例，在对西方传教士的交游阶层与活动范围进行分析的基础上，揭示了西方的图像模式对中国的影响。但是，他同时指出，这并不意味着西方只是将自己的文化模式单向地强加于他者，而是一个双方在其中彼此作用的文化互动过程。北京大学的滕宇宁运用了时下热门的视觉文化分析方法，采取性别研究的视角，论述了慈禧这一女性形象权威的建构与解构过程，并结合形象而直观的电影材料，探讨了艺术与政治之间的他律关系，借此提醒研究者们注意艺术在权力浸淫下被遮蔽掉的历史真实信息。中国艺术研究院的杭春晓从一张塑造雷锋好人形象的照片入手，以维特根斯坦与巴赫金的理论为出发点，分析了能指的流变所引发的人的认知转向与知识景观不断更新的过程，在美术史研究中加入了科学性的拓扑学方法，很好地体现了该版块跨学科跨文化的主旨。

第六版块为放眼世界，内容涉及全球范围内美术研究的诸多方面。鲁迅美术学院的宋玉成以文化比较的视角，按时间顺序分为四个阶段，从政治背景、美术观念等方面对近现代时期中日两国的西方油画收藏状况进行了比较，并通过这一问题折射出中日两国文化的不同特质。中国美术学院张坚的发言考察的是美术史学科赖以自立的“史”的相关问题，他以兰克与布克哈特这两位西方史学史上的关键人物为对象，比较了二人在史观、研究方法上的不同，并对其观点背后所蕴含的民族国家和世界主义等更深层次的问题进行了分析。中央美术学院的于润生没有常规性地以艺术家或作品为研究对象，而是关注到了作为巡回画派重要赞助人的特列季亚科夫兄弟的住所，叙述了其宅邸由私人展室向公共空间的转化过程，进而讨论了其内部的肖像画等展品的陈设方式与实际历史的互文关系，该研究为现代博物馆的空间规划和展示理念设计提供了有益的启示。中央美术学院的吴映玟选取了胎室这一非常具有韩国民族特色的物质文化遗存，分析此类现象产生的原因、在王权传递过程中扮演的角色以及与之相关的思想观念，并将中国主要由儒家支配的墓葬文化和韩国以道家为主导的胎室文化进行了一定的对比，凸显了两个民族不同的历史情怀。浙江大学的河清借由王瑞芸《杜尚传》中对杜尚的溢美之词，指出我国学者在写作的过程里“随了西方艺术史的主调大流”而缺乏应有的批判精神，他自己则认为“杜尚原本是一个十足的混混”，并通过举出杜尚在生活中的种种不检点行为来对此加以论证。其对以往艺术史观念的颠覆性的做法、小说式的讲述方式引发了在场学者对学术研究科学性与文学描写的调和以及如何对待外来思想等问题的热烈讨论。中央美术学院的吴蕾立足原文，针对世界范围内最负盛誉的艺术史著作——《艺术的故事》的中文第16版中的漏译和误译现象做了统计和例举，借此指出当今美术翻译出版界所存在的艺术史专业知识与外语背景难以两全的问题，并呼吁更多的学者加入美术翻译的行列，推动跨学科的互补研究的开展。

会议尾声，清华大学的张敢对第六版块及整个会议做了总结性的评议。他指出，在最后一部分关于世界美术史的研究中，传统的以欧美为中心的模式被打破，呈现出了百花齐放的可喜局面，同时，对像《艺术的故事》这样的经典进行重读、反思、深入求索也是当下研究所必须的工作，因此，此次发言所呈现出的面貌十分恰当地契合了此次会议的主题——拓展与深入。此外，就整场会议而言，他亦指出了存在的部分问题，如在发言比例上外国美术史的相关研究处于边缘化的地位，学者们在讨论、研究之时部分缺乏独立的、有价值的论证和思考过程。所以，他援引中央美术学院潘公凯院长在开幕式上的讲话，提出中国的美术史研究应当有自身的建构，以此实现我国的文化复兴。

在大会闭幕式上，中央美术学院的薛永年先生做了学术总结，他系统地回顾了整个大会的议程，对大会讨论所涉及的问题进行了全方位的概括，并高屋建瓴地提出了要以深入去拓展、在务本中拓进、把握图像解读的分寸以及树立特色意识等建设性意见，点明了未来美术史学研究应有的姿态。最后，美术史年会筹备委员会主任尹吉男教授宣布下一届美术史年会举办权归属西安美术学院，并由西安美院的赵农教授发表感言。总的来说，此次会议在不可避免地存在着问题的同时，整体上就研究方法、问题意识等方面取得了可喜的推进，昭示出中国美术史研究蒸蒸日上的态势。

中国历来有历史研究强调“知人论世”的传统，这一传统贯彻文艺史论和文艺批评之中，构成了文艺史论和文艺批评的重要原则和重要方法。文艺作品与文艺家的生活经历、思想观念、时代环境有着密切的关系，只有真正了解文艺家的生活经历、思想观念和时代环境，才能理解和把握文艺作品，做出客观的阐述和公正的评价。1902年即清光绪二十八年，广东人梁启超在《新民丛报》发表长文《新史学》，批判“二十四史非史也，二十四姓之家谱而已”，倡言“史界革命”，主张史学为国民而作，今后的新史书要写国民的事迹。西方史学发生重大变革，“新史学”兴起，社会史、文化史研究大行其道。从社会史、文化史视角切入的历史和人文社会科学研究，改变学术研究的方法，拓宽学术研究的视野，与中国古代和近现代的史学观念颇有相契合之处，并非方枘圆凿，扞格不入。

“图像”无疑是美术史研究最值得关注、甚至可以说是核心的问题。图像作为艺术语言有其自身的逻辑和系统。有论者批评当下不少艺术史及文化史研究往往偏重对图像的社会学的阐释，关注外部环境的考察，而没有有效地针对图像的视觉性特征，认为只有正确的理解和解读艺术作品和图像材料的视觉逻辑和制像规则，才能正确解读其信息和涵义。无论是宗教艺术，经典艺术，还是普通的视觉材料，首先要正确地评价其视觉特征和要素，并以此展开研究和讨论，这也是美术史学科区别于其它人文学科的最大特征。这一批评对于当下不少艺术史论文论著脱离艺术史基本要求，流入社会史、文化史的偏颇有着强烈的针砭时弊的意义。然而图像的社会学阐释与针对图像的视觉性特征并非对立，而是相互关联的一体。“言为心声”，除非无病呻吟，心声当是外物的刺激和反映，时代和社会的状况和变化，包括艺术家的人生经历、思想意识，如何影响艺术家内在的创作冲动，如何化为艺术家作品的艺术语言，如何形成艺术家独特艺术语言的逻辑和系统，也就是从考问画家为什么而画，走向考问画家为什么这样画，他的作品画面的构成，立意、笔墨、色彩等等诸多艺术语言的形成，到底与历史、时代、社会、文化有什么直接的、密不可分的关联，这样的美术史研究在给我们提出了更高的要求。这样更高远、更深入的研究有着极大的难度，“岭南画派在上海”研究亦望在这方面有所建树。

中国社会剧烈变革，中国的文化艺术亦剧烈变革。“社会革命”直接影响“美术革命”。广东是中国近代社会革命的策源地，亦是新文化运动的策源地。在社会革命的鼓舞下，岭南画派画家接受外来影响，积极推进中国美术革命。他们的画作由雅入俗，充满了对现实的关怀，体现出了新文化“民主”的精神；他们的画作由不求形似到注重写实，体现出了“科学”的追求。岭南画派是诞生在广东本土、又包容和吸收外来营养的现代艺术流派。岭南画派画家在上海的活动，使得岭南画派的创作实践和艺术理念越来越走向成熟，也在上海这个近现代中国最具影响的都市，新文化艺术最重要的阵地，更为中心、更加广阔的舞台，形塑和展现出了中国现代艺术的形象。“岭南画派在上海”研究，除探究岭南画派画家在特定时空范围的活动，以拓展岭南画派的研究以外，从中获得新的启示，发扬光大岭南画派的探索创新精神，初步实践“去中心化”的构想，以改变当下中国近现代美术史研究多为量的延展、缺乏质的提升的状况，进一步深化和扩大中国近现代美术史研究，试图推动中国近现代美术史研究的范式转移，在新的历史条件下，为中国文化艺术的繁荣和发展做出新的贡献，更是“岭南画派在上海”研究的企求和冀望。

从汉文正楷出发，当我们在进一步讨论现代中文字体的设计与民族国家意识之间的关系时，有三个相互关联的视角是绕不过去的，它们之间相互缠绕，形成了一个复杂的问题域，这使我们很难对郑午昌的这种民族主义的方式匆忙论断：

首先，是字体设计与现代民族国家之间的关系。加拿大学者马歇尔·麦克卢汉在他的名著《理解媒介——论人的延伸》中，把“印刷的字词”（ThePrintedWord）称为“民族主义的建筑师”（ArchitectofNationalism）。他说：“印刷术的心理和社会影响之一，是将其易于分裂而又整齐划一的性质加以延伸，进而使不同的地区实现同质化。结果使力量、能量和攻击性都得以放大，我们把这种放大与新兴的民族主义联系在一起。”这种看法与本·安德森、霍布斯鲍姆等人关于印刷文字与现代民族国家的建立的论述是一致的，而相关的论述在西方经典印刷史研究中也可以得到支撑。如果我们沿着安德森的《想象的共同体》的思路，在杜赞奇（PrasenjitDuara）解构主义视角中，从民族国家的话语中拯救历史，我们会很自然的把汉文正楷以及现代文字设计的民族主义叙事当作对于这种西方经验的一种简单的回应。问题是，汉字的语言和文字范式跟欧洲民族国家的语言文字不同，它并不是伴随着近代民族国家意义上的中国的确立形成的，反而是在应对新知的过程中，在传统不间断的滋养和维护中“改进”和“自新”的结果。郑午昌的“汉文正楷活字版”同样也是在汉字书写和印刷传统的正统轨道上延伸的结果，当然在这个过程中有“以邻为镜”的因素。而当日本这个“邻居”和“镜子”变成中国民族和文化存亡的敌人时，以郑午昌为代表的具有传统主义思想的知识分子当然会毫不犹豫地强调以“固有文化”为本位的民族国家的意识以及“中国文化至上”的观念。在这个意义上，我更加认同葛兆光对相关问题的讨论。因此，现代中国字体设计的民族国家意识，从“聚珍仿宋版”开始，包括汉文正楷，中国近代“新兴”的民族主义在字体设计上表现为：对中国最正统的字体文化和久远的字体书写传统的追溯。无疑，在“新”中总是复活着“旧”，而正是在这种“新旧互生”之中，传统主义者获得了一种中国文化本位的自尊和自信。至于所谓“想象的共同体”，对于汉文正楷来说，就历史与文化传统、就现实的政治需求与“正统”诉求而言，“想象”其实是“真实”的，但就其纯粹作为字体本身在视觉传达上的价值及其所诉求的政治效果来看，却又的确是一种“想象”。

其次，是作为“国货”的字体和民族主义消费问题。我们在前文中已经谈到，字体在铅印的时代不光是个设计问题，还有“国货”与民族主义消费的层面。从这个角度来看，葛凯（KarlGerth）对于中国近现代的消费文化与民族国家的创建的研究是有真知灼见的。但是，他是从一个功利主义的、自由贸易的角度，从一个世界大战的战火从未烧到其国土的北美人的视角看中国，对中国人近代屈辱的民族主义情绪事实上缺乏“理解之同情”。虽然有人说，“民族主义只有在短暂的时段内变的极为重要，即在民族建构、征服、外部威胁、领土争议或内部受到敌对族群或文化群体的主宰等危机时，民族主义才显得极为重要。”然而，这种“短暂”只能是相对于“历史的长河”，对于个人真实的人生来说，这个“短暂”的时段，往往就是他的一生，或者说就是他一生中最不能忘却的时段，比如抗日战争下的中国，包括知识分子群体在内中国人整体的家国意识、忧患意识。而如果我们没有这样一种“理解之同情”，只是从重商的功利主义的视角出发，就很难理解郑午昌在关于汉文正楷的话语实践中所体现出的那种浓郁的、深挚的文化情感。而且，必须强调的一点是，字体不同于一般的“国货”日用品，它所承载的是一个民族的历史和象征系统，涉及到文化的尊严问题，所以就更不能用一种经济全球化的视角简单地批判字体的“民族主义消费”。