《歌谣》周刊与“五四”时期的方言文学

王 佳 琴

(盐城师范学院 文学院,江苏 盐城 224002)

《歌谣》周刊是“五四”时期北京大学“歌谣研究会”出版的刊物,以民间歌谣的搜集整理和研究为主,兼及学术和文艺两个维度。《歌谣》周刊于1922年(即北京大学25周年成立纪念日)创刊出版,北大日刊课发行,周作人、常惠等任编辑。

《发刊词》明确了刊物的创办目的:“本会汇集歌谣的目的共有两种,一是学术的,一是文艺的。”[1]实际上,前期的主要着力点在实例收集、语言现象讨论以及民俗学研究方面。尽管如此,相关的研究已经形成了一种独特的“势能”,与新文学发展思路发生了密切关联。1923年,周作人在《歌谣》第三十一期“讨论”栏发表的《歌谣与方言调查》认为:“方言调查如能成功……我相信于国语及新文学的发达上一定有不小的影响。”[2]方言是民间歌谣的表达工具,采集歌谣自然要涉及方言、研究方言。不难看出,方言的调查和研究同时对“国语”和“文学”的建构有着重要的意义,这与胡适在《建设的文学革命论》中提出的“文学的国语,国语的文学”观点具有异曲同工之妙,是“语言”和“文学”互动思维的体现,只不过这里的“语言”是具体而微的“方言”,也是国语建设的一个分子。笔者下面就“五四”时期《歌谣》周刊中体现的方言文学的观念意识和与此有关的个案实践进行梳理分析,探讨方言文学在“国语”和“文学”两个维度进行的探索以及这段历史中包含的启示。

一

新文学自从诞生开始,就和国语运动紧紧扭缠在一起。很多新文学的倡导者同时也是国语的研究者和助推者,如胡适、钱玄同、刘半农、周作人等。可以说,在他们心目中,作为民族现代化建构重要组成部分的“国语的建设”丝毫不亚于文学的变革,而且二者之间关联紧密、互相促进。成仿吾说:“我们的新文学运动,自从爆发以来,即是一个国语的运动。”“我们要把我们的言语创造些新的丰富的表现!我们不可忘记了新文学的使命之一部分即存在这里!”[3]177-179沈雁冰也有类似的看法:“我们现在的新文学运动也带着一个国语文学运动的性质……中国的国语运动此时为发始试验的时候,实在极需要文学来帮忙,我相信新文学运动最终的目的虽不在此,却是最初的成功一定是文学的国语。”[3]146

国语的建设是一个系统的宏大工程,需要汲取很多资源,而方言是其中很重要的一支。容肇祖在谈到方言征集时就指出,我们虽然“推行国语,力求言语上的统一”,但是国语目前仍然不是一个已经完善的工具,需要将各地的方言“下一个总算账”,这样对于国语的改良将有种种好处:“由方言的采用,可以补国语的不完备”,“由方言的总算帐之结果,可以得容易推行的词语,而使国语丰富适用”等等[4]。方言对于国语有重要价值,而方言文学则是方言的重要载体。正是在这个意义上,很多人鼓励作家进行方言文学创作。钱玄同就认为:“方言是国语的基础,文学是国语的血液,所以极看重方言的文学。”[5]胡适也呼吁创作更多的方言文学,他说:“方言的文学越多,国语文学越有取材的资料,越有浓富的内容和活泼的生命。”[3]70现代民族共同语“国语”一直是晚清以来政府和知识界瞩目的重要事件,钱、胡两位文化先驱都是从国语建设需要角度来提倡方言文学的,也为方言文学的生存提供了合理的依据。

除了国语建设的需要之外,《歌谣》周刊的同仁还认识到歌谣与新文学发展的内在关联。黎锦熙在总结歌谣、方言调查及国语建设的意义时说:“这个歌谣研究会所调查的现代歌谣,不但将来研究的结果于民俗学、言语学上必有重大的发明,也就是对于新文艺底建设上一个极重要底预备。”[6]他们申明研究会工作的目的“不仅是在表彰现在隐藏着的光辉,还在引起当来的民族的诗的发展”[1]。周作人也论及歌谣是“民族的文学的初基”[7]。如此种种,歌谣整理与研究对于新文学建设的意义已经逐渐清晰。虽然新文学革命以极端的反传统面目出现,但是任何发展都不可能是无源之水、无根之木。文学革命倡导者反对的“传统”更多的是居于庙堂的统治阶级的思想文化,而对民间的传统恰恰是借鉴和亲近的,歌谣及其方言研究在一个向度上将文学革命之后的建设思路引向了传统大地。

事实上,由于歌谣和诗歌的历史关联以及二者文体的共通点,使得歌谣整理对于新诗的发展更有启示性。文学革命发生后,新诗发展面临的困境远在其他文体之上。新诗以白话为书写工具,这就导致对传统诗歌音节和声律形式的完全破坏,那么新诗到底是否还需要形式层面的声音美?如果需要,应从何处着手?怎样利用已有的资源,这是摆在新诗发展道路上的命题。而“歌谣原是方言的诗”[2],这种关系恰恰可以为诗歌建设提供新的思路。有人研究童谣后就提出:“我们固不必把新诗建筑于民歌或童谣的基础上,但加以研究观摩,我敢相信对于新诗的前途至少也有几分利益和帮助。”[8]梁实秋30年代仍然坚持“歌谣与新诗是可以有关系的”,认为“我们的新诗与其模仿外国的‘无韵诗’‘十四行诗’之类,还不如回过头来就教于民间的歌谣”。他甚至具体而微地分析了音节问题,认为:“歌谣的音节正是新诗作者所应参考的一个榜样。”[9]作为新诗的重要旗手,胡适在30年代也认为二十年来的新诗运动,在范本选择上太偏重外国文学而忽略了民间传统[10],这应该是胡适自己的经验之谈。对于新诗发展历史经验的总结正确与否还有待历史检验,但这些探索无疑确认了歌谣这一包蕴方言、文学、民俗的传统对新文学建构具有重要意义。

二

从具体创作来看,刘半农是歌谣影响下“五四”方言文学的重要实践者。《歌谣》周刊陆续结集出版了一些相关成果,其中就有刘半农的《瓦釜集》。首先从形式方面,白话代替文言的语言变革破坏了古典诗歌的音律形式系统,方言及其民歌正是白话新诗音节重建的重要实践。刘半农在文学革命之初就提出了自己的改良举措,《我之文学改良观》中提出“破坏旧韵重造新韵、增多诗体”,民歌的歌谣化正是他所看重的资源之一。刘半农是20年代《歌谣》创办的重要发起者之一,他说自己研究歌谣最重要的注意点“始终是偏重在文艺的欣赏方面的”[11]217。由此可见,歌谣对“文艺”(具体而言就是诗歌)具有相当重要的意义。1926年,刘半农在为《扬鞭集》所作的自序中更是坦言:“当初的无韵诗,散文诗,后来的用方言拟民歌,拟‘拟曲’,都是我首先尝试。至于白话诗的音节问题,乃是我自从一九二0年以来无日不在心头的事。虽然直到现在,我还不能在这上面具体的说些什么,但譬如是一个瞎子,已在黑夜荒山中摸索了多年了。”[11]214

方言诗歌不仅为新诗提供了形式方面的借鉴,而且方言所表达的生活和情感极大地展现了“五四”文学的思想特征。1927年,刘半农在谈及民歌时曾说:“它的好处,在于能用最自然的言词,最自然的声调,把最自然的情感发扬了出来。”[11]219最能代表“最自然的言词,最自然的声调”的方言为“五四”新诗带来了“最自然的情感”,而这种情感在当时具有自觉的反封建意义。“村夫野老游女怨妇们所唱的歌,也就象儿童们趁着先生瞌睡的时候所唱的‘鼻涕拖’‘捉黄鳝’一样。譬如就男女情爱这一件事说,他们也未尝没有听见过‘周公制礼’、‘周婆制礼’这一类的话,但他们全不在意,以为这只是大人先生们闹的玩意儿,于他们没有什么相干;他们当着大人先生的面当然不敢‘肆无忌惮’,背了大人先生可就‘无郎无姐不成歌’了……他们什么都不管,什么都不怕:他们真有最大的无畏精神。”[11]220由此看来,在“五四”先驱者的眼中,方言创作的民歌不只关涉语言和诗体形式问题,而且与反封建的思想主题合拍。“五四”时期关注的一些问题,诸如张扬人的天性、儿童的发现、贫富问题、车夫主题等,都在以方言创作的诗歌中得到体现。

1920年代刘半农的方言诗歌更多的是直接采纳方言,让人物自己表现自己。刘半农曾说:“我们要说谁某的话,就非用谁某的真实的语言与声调不可。”[11]196这种直采人物方言的做法,为新诗提供了不同于古典诗歌的形态。叶公超曾指出:“惟有在诗剧里我们才可以逐步探索活人说话的节奏,也惟有在诗剧里语言意态的转变最显明,最复杂。旧诗的情调那样单纯,当然有许多历史的根缘,但是它之不接近语言无疑地也是一个很重要的限制。”[12]这里谈论的是“诗剧”,但是也点到了旧诗情调的单纯与其不接近语言有关,而新诗建立在白话语言基础之上,正可以利用活的语言表现复杂的“语言意态的转变”。用人物自己的语言来表现人物,当这种表现对象为普通民众时,其各自的方言因素必然被凸显出来。因此,方言诗歌极有可能为现代新诗呈现古诗中没有的情调和语言意态。

由上可见,方言诗歌进一步巩固了用白话写诗的正宗地位,为新诗的形式、内容以及情调都提供了有益的尝试。事实上,方言诗歌作品还得到了高度评价,如沈从文就曾这样赞扬刘半农的方言诗歌:“用并不普遍的文字,并不普遍的组织,唱那为一切成人所能领会的山歌,他的成就是空前的。”“刘半农写的山歌,比他的其余诗歌美丽多了。”[11]28

但在看到以上几个方面的同时,我们还应正视的是方言诗歌存在的问题。1930年代苏雪林就指出:“民歌虽具有原始的浑朴自然之美,但粗俗幼稚,简单浅陋,达不出细腻曲折的思想,表不出高尚优美的感情……若一味以模仿为能事,虽然象半农先生之惟妙惟肖,对新诗前途仍无贡献之可言。”[13]的确如此,山歌再像仍不过是模仿。

方言作为一个地方的民众共同使用的语言,只能表达他们共同的生活情感和风俗世相,这样的语言“简单浅陋,达不出细腻曲折的思想”,对于要求表现现代人情思的新诗来说很难完成其表达任务。这让我们自然而然想起了周作人早在1922年对此的相关见解:“我们决不看轻民间的语言,以为粗俗;但是言词贫弱,组织简单,不能叙复杂的事情,抒微妙的情思,这是无可讳言的。”[14]事实上,其他诗人也注意到此点,陆志韦在《杂样的五拍诗》谈到对方言的看法,即使是他所说的“大众诗”,“大概还是得‘做诗如说话’,就是明白如话。不过倒不必象一种方言,因为方言的词汇和调子实在不够用;明白如话的‘话’该比嘴里说的丰富些,而且该不断的丰富起来。这就是已经在‘大众’里成长的‘活的语言’;比起这种话来,方言就显得呆板了。”[15]方言对“大众诗”尚且“不够用”,其他诗歌就更不用说了。

可以追问的是,为什么诗歌对方言的运用这么挑剔呢?换句话说,小说中运用方言不是天经地义的事吗?《海上花列传》就深受胡适推崇:“方言的文学所以可贵,正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文,但终不如方言的能表现说话的人的神情口气。”[16]这里的方言文学其实主要指的是小说。与方言小说相比,为何诗歌中的方言运用有着更大的难度呢?这与诗歌语言的特征有关。巴赫金说:“诗人的语言是他自己的语言,诗人始终不可分地存在于这语言之中;他利用这语言的每一个词形、每一个词、每一个语汇,都为了直接的目的,换言之,是纯然直接地表现自己的意图。”[17]也就是说,诗歌呈现的是诗人自己,诗歌语言往往就是诗人的语言,具有一个单纯情味的“语言意识”;而小说则是通过设置的人物来表达的,小说的语言是人物的语言,呈现的是一种混合的“杂语性”。这样一来,刘半农的很多方言诗歌给人一种感觉——简单的民歌语言就是他自己的语言,诗歌只能呈现一种简单的民歌思维。在此意义上,苏雪林的批评是很到位的。她戳破了民歌在反封建思想意义之外所可能附带的令人陶醉的民间泡沫,新诗的发展毕竟需要探索更为深广的出路。

综上所述,《歌谣》周刊对于“五四”时期方言文学实践具有重要的推动作用。方言文学从国语建设和新文学创作两个方面都作出了不可替代的历史贡献。但是同时需要指出的是,“五四”时期,文学除了本体的意义之外,还是新文化建设的一种媒介和手段,在当时宏大的文化构建的历史语境面前,更多强调了多重文化因子诸如语言、文化、民俗的参与和合力,从“国语”建设、思想内容的角度强调方言文学,而在文学“怎样利用”方言这一“文学的”命题上并没有开拓更广阔的空间。为此,进一步探讨方言和具体文学体裁之间“怎样结合”,是我们回顾这段文学史时得到的历史教训。

参考文献:

[1] 佚名.发刊词[J].歌谣,1922(1):1-2.

[2] 周作人.歌谣与方言调查[J].歌谣,1923(31):1.

[3] 郑振铎.中国新文学大系文学论争集[G].上海:上海良友图书印刷公司,1935.

[4] 容肇祖.征集方言的我见[J].歌谣, 1923(35):1.

[5] 钱玄同.方言文学[J].国语周刊,1925(10):1.

[6] 黎锦熙.歌谣调查的根本谈[J].歌谣,1923年周年纪念增刊:15-16.

[7] 周作人.中国民歌的价值[J].歌谣,1923(6):4.

[8] 青柳.读各省童谣集第一册[J].歌谣, 1923(20):3.

[9] 梁实秋.歌谣与新诗[J].歌谣,1936(9):1-2.

[10] 胡适.歌谣复刊词[J].歌谣,1936(1):1.

[11] 鲍晶.刘半农研究资料[G].天津:天津人民出版社,1985.

[12] 叶公超.论新诗[J].文学杂志,1937(1):12-31.

[13] 苏雪林.扬鞭集读后感[J].人间世,1934(17):45-48.

[14] 周作人.国语改造的意见[J].东方杂志,1922(17): 7-15.

[15] 朱自清.诗与话[M]∥朱乔森.朱自清全集(第3卷).南京:江苏教育出版社,1988:289.

[16] 胡适.海上花列传序[M]∥姜义华.胡适学术文集中国文学史(下).北京:中华书局,1998:1113.

[17] 巴赫金.小说理论[M].石家庄:河北教育出版社,1998:65.