论清代诗学思想的建构——以清代四大诗学流派为主要考察对象

■梁结玲

清人并没有创造出属于自己的“一代之文学”。在入世的情怀倍受打击的情形之下，清人接受了丰富文学遗产的馈赠，他们在历史与现实之间找到了理论的支撑点，希冀为新时代贡献新经验。清代诗学理论的思辨性、集成性较前代更加明显。郭绍虞认为:“一到清代，由于受当时学风的影响，遂使清诗话的特点，更重在系统性、专门性和正确性，比以前各时代的诗话，可说更广更深，而成就也更高。”[1](P4)有的学者甚至认为诗文批评是清代的“一代之文学”。清代诗学思想是清人文学实践与反思的结果，其总结、集成的特征已成为学界共识。然而，人们只是注意到清代诗学对多元价值的兼容，忽略了他们在构建上的努力。有的论者甚至用目的论的社会史观直接标示清代诗学，认为清代是最后一个封建王朝，所以诗学必然是集成的。笔者认为，这些观点忽视历史发展的动态性、过程性，没有认识到清人在价值判断上做出的艰难选择。神韵说、格调说、性灵说、肌理说基本上代表了清代诗学理论的成就，本文以他们为考察对象，对清代诗学思想的集成性进行剖析。

一、徘徊于历史与现实之间

清朝以武力完成了国家的统一，面对人口数十倍于自己的汉民族，统治阶级认识到了文化认同的重要性。康熙宣布以儒学为治国之本，将治统与道统合一:“朕惟天生圣贤，作君作师。万世道统之传，即万世治统之所系也。”[2](P899)明代心学的放荡并不利于维护社会的稳定，程朱理学更有利于维护社会纲纪。康熙说道:“以为孔、孟之后，有裨斯文者，朱子之功最为宏巨。”[3](P239)乾嘉以后，程朱理学遭到了时人的批判，他们将目光放到了汉唐。有清一代的学人对明代基本上持否定的态度，他们越过明代，试图在传统中找到儒学的真义。赵翼说道:“高青丘后，有明一代，竟无诗人。李西涯虽雅驯清澈，而才力尚小。前、后七子，当时风行海内，迄今优孟衣冠，笑齿已冷。”[4](P130)整体上来看，清人对明代文学评价并不高，认为明代的门户之争和盲目复古限制了文学的发展，他们自信能够从文学的传统中寻找到诗文发展的康庄大道，弥补明代文学的暗淡无光。正是鉴于明代文学的局限，清人对历代文学遗产持比较宽容的态度，能够相对理性地批评各个时期的文学得失，汲取各时期文学的营养，结合时代的需要对文学进行权衡性的选择。纵观清代的诗学理论，我们不难发现，清代各个时期主流的诗学思想一方面都反映了传统诗学思想的影响，另一方面又体现了时代对文学的选择。

王士祯批评了明末清初不良的门户诗风，“三十年前予初出交当世名辈，见称诗者无一人不为乐府，乐府必汉《铙歌》，非是者弗屑也;无一人不为古选，古选必《十九首》、《公宴》，非是者弗屑也。予窃惑之:是何能为汉魏者之多也?历六朝、唐、宋，以诗名其家者甚众，岂其才尽不今若耶，是必不然。故尝著论以为唐有诗，不必建安、黄初也;元和以后有诗，不必神龙、开元也;北宋有诗，不必李、杜、高、岑也。二十年来，海内贤知之流，矫枉过正，或乃欲祖宋而祧唐，至于汉魏乐府古选之遗音，荡然无复存者。江河日下，滔滔不返，有识者惧焉。”[5](P74－75)王士祯对文学遗产进行了梳理，辑有《古诗选》、《五言诗》、《七言诗》、《五言今体诗》、《七言今体诗》等选本，对文学史的发展、得失有深入的了解。王士祯最终以“神韵”标举诗学是他个人的爱好和时代的需要。王士祯早年辑有唐诗选本《神韵集》，入仕后“入吾室者，俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒”[6](P203)，晚岁再订《唐贤三昧集》。神韵诗派能够成为康熙年间主流的诗派，与历史的选择也是分不开的。清初宋诗曾风行一时，这股诗风是遗民思绪在诗歌上的反映，这与蒸蒸日上的帝国并不匹配。毛奇龄说道:“益都师相尝率同馆官集万柳堂，大言宋诗之弊，谓开国全盛，自有气象，顿惊此佻凉鄙弇之习，无论格有升降，即国运盛杀，于此系之，不可不饬也。”[7](P2185)康熙喜好唐诗，认为:“诗至唐而众体皆备，亦诸法毕该。故称诗者，必视唐人为标准，如射之就彀率，治器之就规矩焉。”[8](P163)王士祯受知康熙，成为诗坛盟主，这有其历史必然性。

沈德潜早年也钟情于唐诗，“于束发后，即喜钞唐人诗集”[9](P1)。他辑有《古诗源》、《唐诗别裁集》、《宋金元三家诗选》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》等诗歌选本。通过这些诗歌选本，沈德潜构建起了中国文学发展史，而对文学价值的判断也蕴含于史的构建之中。他在成书于康熙年间的《古诗源》的序中说道:“既以编诗，亦以论世，使览者穷本知变，以渐窥风雅之遗意。犹观海者由逆河上之以溯昆仑之源，于诗教未必无少助也夫！”[10](序页)在《清诗别裁集》中，沈德潜也说道:“诗之为道，不外孔子教小子、教伯鱼数言也。自陆士衡有缘情绮靡之语，后人奉以为宗，要惟恐失温柔敦厚之旨。……选中体制各殊，要惟恐失温柔敦厚之旨。”[11](序页)沈德潜温柔敦厚的诗教打通了古今诗歌，找到了诗学发展的指南。格调说重诗教，宗唐而不废宋，与蒸蒸日上的帝国交相辉映，深受乾隆的推崇，成为乾隆前期主流的诗学流派。

袁枚和翁方纲没有像沈德潜那样辑选历代诗歌，但他们对文学史有充分的认识，主张兼取各种风格。袁枚对沈德潜过度注重诗教的做法感到不满。他说:“且夫古人成名，各就其诣之所极，原不必兼众体。而论诗者，则不可不兼收之，以相题之所宜。……艳诗宫体，自是诗家一格。孔子不删郑、卫之诗，而先生独删次回之诗，不已过乎?”[12](P1505)袁枚反对狭隘论诗，认为艳诗也是个人情感的表现，并不违背言志的传统，应该给予尊重。抓住了诗歌抒情的特点，袁枚认为“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵”[13](P146)，“性灵”成了袁枚解读文学史的最终注脚。郭绍虞先生将“性灵说”当作中国传统诗学的集成。他说:“《虞书》言‘诗言志’，《诗序》言‘诗者志之所之也’，凡一切言诗以言志的论调，都可以是性灵说的滥觞，《诗序》言‘情动于中而形于言’，《文赋》言‘诗缘情而绮靡’，凡一切言诗以宜情者，也都可说是性灵说的滥觞。”[14](P441)因此，他对袁枚的“性灵说”评价很高:“所以公安、竟陵之诗论，犹易为人所诟病，而随园之诗论，虽建筑在性灵上面，却是千门万户，无所不备。假使仅就诗论而言，随园的主张却是无可非难的。”[14](P470)袁枚以“性灵”总结了文学的基本经验，他将“言志”、“缘情”的诗学传统都纳入自己的诗学思想中，并赋予了时代的新内涵，开启了乾嘉抒写真我的性灵时代，完成了诗歌平民化、大众化的转向，在很大程度上体现了新兴市民阶层的审美趣味。

翁方纲论诗具有开阔的视野，他以“理”沟通了经学与文学:“理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。是故渊泉时出，察诸文理焉;金玉声振，集诸条理焉;畅于四支，发于事业，美诸通理焉。义理之理，即文理之理，即肌理之理也。”[15](P210－211)因此，在他看来，诗言志其实就是阐发义理，“然则‘在心为志，发言为诗’，一衷诸理而已”[15](P211)。翁方纲的肌理说从本质上而言与理学家的诗论并无太大的区别，然而，在乾嘉考据学鼎盛之际，肌理说印上了鲜明的时代印记。翁方纲认为:“士生今日，经籍之光，盈溢于世宙，为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”[15](P211)用经史考据弥补诗文的空疏，从而将“理”落到实处，这就将诗文与时代学术融合在一起。

明代文学给了清人一个直接的教训，以致清人在诗学理论构建的时候不断地回顾整个文学史，用先典来为自己的理论作注脚。在西方文化强势入侵中土以前，清人的诗学理论其实是用阐释的眼光把历史当代化了，清代各个时期的诗学思想与当时的意识形态、学术文化、经济生活等现实问题有紧密的联系。

二、传统审美范畴的融汇与提升

中国的诗学思想在历史发展的过程中形成许多审美范畴，这些审美范畴在历史的长河中不断地被注入新的内涵，日趋成熟。清代诗学思想虽然在不同阶段有不同的价值追求，但都能够在汲取历史营养的同时进行融汇、提升，使传统的诗学范畴更显精致、完满。

王士祯对严羽、司空徒等人“别裁”、“别趣”、“味外味”的诗论赞赏不已，并以此为审美取向，厘定了《唐贤三昧集》。王士祯虽然论诗多捏出“神韵”二字，但他的神韵说却不止于妙悟论，而是一个以妙悟、韵味、禅趣为主，同时兼容多种风格的诗学理论。《唐贤三昧集》不选李杜，人多以为神韵仅为平淡闲远的诗风，王士祯对此回答道:“严仪卿所谓‘如镜中花，如水中月，如水中盐味，如羚羊挂角，无迹可求’，皆以禅喻诗，内典所云‘不即不离，不粘不脱’，曹洞所云‘参活句’是也，熟看拙选《唐贤三昧集》自当知之矣。至于议论、叙事，自别是一体，故仆尝云:五七言诗有二体，田园邱壑当学陶韦，叙铺感慨当学杜子美《北征》等篇也。”[5](P836)可见，神韵说并非只有一种风格。其在评论唐宋大家的时候说道:“余偶论唐宋大家七言歌行，譬之宗门，李杜如来禅，苏黄祖师禅也。……七言歌行，至子美、子瞻二公，无以加矣。而子美同时，又有李供奉、岑嘉州之剙闢经奇;子瞻同时，又有黄太史之奇特。正如太华之有少华，太室之有少室。”[5](P41)王士祯对“鲸鱼碧海”的诗风并不排斥，神韵说作为一种审美范畴其内涵是丰富的。翁方纲评论说:“渔洋先生所讲神韵，则合丰致、格调为一而浑化之。此道至于先生，谓之集大成可也。”[16](P1427)

沈德潜感慨诗歌政教传统的失落，认为只有“仰溯风雅，诗道始尊”[17](P186)。他提倡温柔敦厚的格调，以挽救颓败的世风。沈德潜追求诗歌的教化功用，但他与道学家是有很大区别的，他充分尊重人的合理情感，主张用诗歌表现人性美好的地方，“窃谓宗旨者，原乎性情者也;风格者，本乎气骨者也;神韵者，流于才思之余，虚与委蛇，而莫寻其迹者也”[18](序页)。这样，沈德潜便把“理”与“情”糅合起来了。值得注意的是，沈德潜的教化是建立在尊重艺术规律的基础之上的，他认为应该以艺术的方式感染人，“事难显陈，理难言罄，每讬物连类以形之。郁情欲舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反覆唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄，以无情之语而欲动人之情，难矣。”[17](P186－187)强调思想性和艺术性的结合，而且把两者提高到了新的高度，这是正统诗论的最好总结，也是格调说的不朽之处。

如果说沈德潜是“诗言志”传统诗论的总结，那么袁枚便是“诗缘情”理论的集成了。性灵说首重性情，但这性情不是“万古之性情”，而更多的是“一时之性情”、“一人之性情”，关注个体的个性情感。袁枚对理学多持怀疑的态度。他说:“宋儒非天也!宋儒为天，将置尧、舜、周、孔于何地?过敬邻叟，而忘其祖父之在前，可乎?夫尊古人者，非尊其名也。其所以当尊之故，必有昭昭然不能已于心者矣。”[12](P1563)袁枚不满于理学的空洞说教，他所说的“昭昭然不能已于心者”其实便是人的基本情感，诗歌要表现的便是这种情感。“须知有性情，便有格律;格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事;谁为之格，谁为之律?”[13](P2)将个人情感置于诗歌创作的首要位置，这是性灵说超越传统诗论之处。明代公安派也重个人情感，他们强调诗歌要表现日常的生活情感。袁宏道说道:“至于诗，则不肖聊戏笔耳。信口而出，信口而谈。”[19](P217)袁枚对这种俗化的创作感到不满:“诗如言也，口齿不清，拉杂万语，愈多愈厌。口齿清矣，又须言之有味，听之可爱，方妙。若村妇絮谈，武夫作闹，无名贵气，又何藉乎?”[13](P82)强调情感的雅与诗的韵味，这是袁枚与公安派的分野之一。同时，袁枚论诗重个体的才性。他说:“诗不成于人，而成于其人之天。其人之天有诗，脱口能吟;其人之天无诗，虽吟而不如其无吟。”[13](P187)注重才性其实是注重个性的深层表现，它回答了个人内在因素对文学的影响，这就比一般的“缘情论”要深刻得多。袁枚性灵说具有现代个性解放的色彩，朱自清认为袁枚的“‘言志’的诗倒跟我们现代译语的‘抒情诗’同义了”[20](P35)。

翁方纲的肌理说为清代所特有，然而，这一学说却遭受了前人“影响的焦虑”。翁方纲将王士祯的神韵说当作诗歌的本质，“诗以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始言之也，是乃自古诗家之要眇处，古人不言而渔洋始明着之也。神韵者，非风致情韵之谓也。吾谓神韵即格调者，特专就渔洋之承接李、何、王、李而言之耳。其实神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也。此其所以然，在善学者自领之，本不必讲也。”[15](P346)既然神韵是诗学的圭臬，翁方纲为什么还要另外标举“肌理”呢?他自己说道:“今人误执神韵，似涉空言，是以鄙人之见，欲以肌理之说实之。”[15](P341)以“肌理”充实神韵其实是以学问补充诗歌的空灵不实，这已经远离了神韵的精髓，翁方纲硬将“肌理”说成神韵，其实是为了兜售他的诗学。翁方纲的肌理说其实是学问诗论，是乾嘉学术在诗学上的反映，这一审美范畴反映了乾嘉学人在诗歌上的审美兴趣。翁方纲的诗集刊行时，深受学人推崇，“今闻其及门王君实斋、吴君兰雪诸子，编次其古今体诗为若干卷，一时之博学有文者争为序之”[21](序页)。翁方纲对苏轼、黄庭坚等人推崇备至，肌理说在内涵上与江西诗派是一致的，但肌理说梳理了神韵诗论，是在乾嘉“智知”主义的背景之下发生，这一范畴较江西诗派的理论更具宏大性。

三、辩证的文学观

主导明代诗坛的前后七子祖唐祧宋，门户习气很重，对文学史的发展往往缺乏辩证的眼光。清王朝虽然在政治上沿承明制，但对明代的学术文化却不认可。清人认为游谈不学是明代误国的原因之一，对明代的批判与反思一直是清人入思的基点。清人满怀信心对明代诗学思想进行了清算，他们对文学的发展有比较清醒的认识，因此，在复变、唐宋取舍、古今等文学价值与方法的判断上更具辩证的眼光，避免了偏颇的倾向。

叶燮将文学发展史归结为正——变——复的循环过程。纪昀更是认为:“夫文章格律与世俱变者也。有一变必有一弊，弊极而变又生焉。互相激，互相救也。”[22](卷九)文学的正变发展在清代基本上成了共识，简单的复古或否定传统都很难赢得市场。王士祯虽然对唐诗情有独钟，但他对宗唐而祧宋的做法很不满:“近人言诗，好立门户，某者为唐，某者为宋，李、杜、苏、黄强分畛域，如蛮觸氏之斗于蜗角，而不自知其陋也。”[5](P754)对于不同的表现方式，王士祯也能够兼取:“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅以导其源，溯之楚骚，汉魏乐府诗以达其流，博之九经三史诸子以穷其变，此根柢焉。根柢原于学问，兴会发于性情。”[5](P78)神韵说突破了门户之见，能够比较辩证地估量不同诗风的价值，理论上圆润丰满，没有留下太大的破绽。

沈德潜继承了传统的诗教理论，但重古而不轻今，重阴柔之美而不废阳刚之美，往往能够从内容与形式的辩证中思索文学，不偏废一方。“宋五子书，秋实也;唐宋八家之文，春华也。天下无骛春华而弃秋实者，亦即无舍春华而求秋实者。亦即无舍春华而求秋实者，惟从事于韩、柳以下之文而熟复焉，而深造焉，将怪怪奇奇，浑涵变化，与夫纡馀深厚，清陗遒折，悉融会于一心一手之间，以是上窥贾、董、匡、刘、马、班，几可纵横贯穿而摩其垒者。夫而后去华就实，归根返约，宋五子之学行且徐驱而轥其庭矣。”[23](卷十一)“春华”与“秋实”两者相依相存，不可舍此求彼，沈德潜的辨析富于辩证色彩，难怪袁枚说他有“褒衣大袑气象”。

以袁枚为代表的性灵派强调文学的发展变化，反对因循守旧。袁枚说道:“尝谓诗有工拙，而无今古。自葛天氏之歌至今日，皆有工有拙，未必古人皆工，今人皆拙。即《三百篇》中，颇有未工不必学者，不徒汉、晋、唐、宋也;今人诗有极工宜学者，亦不徒汉、晋、唐、宋也。”[12](P1502)辩证地辨析古今，防止了尊古卑今的情绪，这对促进文学的发展是很有帮助的。赵翼更是对当代充满了自信:“满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”[24](P630)李杜诗篇经万口传诵已无新意，能够开创一代新风的只能期待新人，这种强烈的当代意识与发展观突破了传统简单的复变论，显示了清人的自信。

翁方纲接过王士祯的理论，对唐宋均持肯定的态度，对各个时期文学的成就都有比较深入的认识:“孔子于三百篇皆弦而歌之，以合于韶、武之音，岂三百篇，篇篇皆具《韶》、《武》节奏乎?抑且勿远稽三百篇，即以唐音最盛之际，若杜，若李，若右丞、高、岑之属，有一效建安之作，有一效谢、颜之作者乎?宋诗盛于熙、丰之际，苏、黄集中，有一效盛唐之作者乎?直至明朝，而李、何在前，王、李踵后，乃有文必西汉、诗必盛唐之说，因而遂有五言必效选体之说，五言不效选体，则谓之唐无五言古诗。然则七古亦将必以盛唐为正矣，则何不云宋言古

诗?而彼不敢也。”[15](P334－335)继承传统而更重创新，这给文学的发展注入强心剂，这是很值得我们借鉴的。肌理说虽然继承了江西诗派重学问的诗论，但翁方纲对学问与性情还是有很清醒的认识:“人之为志，有不必繁言以含蓄为正者，亦有必以发抒详实为正者;所谓言岂一端而已，达而已矣，各指其所之而已矣。”[15](P291)正是对性情的重视，翁方纲反对“诗穷而后工”的说法，认为诗歌表现感情应当是“行乎其所不得不行，止乎其所不得不止”，不得以穷达论诗，这在很大程度上改变了学问诗论的不足。

四、结语

清代诗歌创作繁盛，诗歌创作数量远超前代，诗人遍布于社会各个行业，单是乾隆皇帝一人的诗歌数量就抵得上《全唐诗》。然而，清代的诗歌创作基本上是对前代的延续，清人并没有创造出新的诗歌样式。但清人在诗歌理论的构建上更具集成性，也更富成效。明代文学实践是清代最直接的文学经验，清人在反思明代文学中对文学史的发展、得失进行了辨析，表现出开阔的历史视野。清人在接受前人理论资源的同时进行了修复，避免了理论单一取向的偏颇，形成了浑厚、整一的集成风格。今天，我们的文学理论面临着西方文论、中国古代文论、马列文论、现当代文论等丰富的理论资源，如何整取合一，形成有民族特色的文学理论，这是需要解决的时代问题，清代的理论或许能够给我们以启示。

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