余华小说中的非线性故事结构探析

李景林

余华小说中的非线性故事结构探析

李景林

在传统现实主义文学创作中，往往以线性的时间展开叙述，时间是真实的存在。传统的线性叙事强调文本时间的连贯性、延绵性和封闭性。而在许多现代主义和后现代主义的非线性叙事文本中，叙事时间却被割裂、扭曲了，出现了错位、变异、重复、循环等变化。在中国当代著名作家余华的小说中，这种非线性故事结构的塑造主要通过非线性、模糊的时间观念和寓言式的表现手法，达到对符号化人物的颠覆。

非线性；时间观念；寓言性；反讽化

李景林，安康学院中文系讲师。（陕西安康 725000）

每一个完整的故事都有一个开头、中间部分和结尾。一部好的文学作品正如亚理斯多德在《诗学》中指出的那样：“是对一个完整而以有一定长度的行动的摹仿。”所谓完整是指有开头、中部和结尾。开头是指该事与其他事情没有必然的因承关系，但会自然引起其他事情的发生。结尾恰恰相反，是指该事在必然律或常规的作用下，自然承接某事但却无他事相继。中部则既承接前事又有后事相继。因此，结构完美的情节不能随意开始和结束，而应符合上述规则。[1](P6）大多数传统的现实主义作家都严格地按照这种结构完美的情节来叙述故事。这种叙事方式在传统意义上被称为线性叙事，所谓线性叙事 “乃是一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性，时间的连贯性，情节的因果性，在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感和确定性的信念和诉求”[2](P51)但是，有时候为了达到某一修辞目的，作家可能不会按照物理时间的顺序来叙述一个故事，而采用一种非线性、断点的策略来讲述一个故事。因此，可以认为非线性叙事是传统的线性叙事的一种反拨，是运用于文学、电影或其他叙事形态中的一种叙事策略，其特征包括叙事时间的混乱、故事情节连贯性的缺失和多条故事线索的同时发展等。

对一个作家来说，能够运用一种独特的文学叙述形式来表达对历史的思考、对人类苦难命运和荒谬境地的关注，从而实现对现实生活的超越，是可以而且应当成为毕生努力追求的方向。长久以来，作为小说家的余华对自己的文学创作一直保持着清醒的认知与担当，从成名作《十八岁出门远行》到近几年的《兄弟》，尽管在故事叙述、语言风格等方面都出现了较大的变化，但不变的是其对深陷历史困境中的人、人的命运的关注，是对世界、人类存在处境寓言性的书写。

本文以中国当代著名的作家余华的作品为例，进一步探讨余华小说中的非线性故事结构及其价值。而在余华小说中，这种非线性故事结构的塑造主要通过非线性、模糊的时间观念和寓言式的表现手法，从而达到对符号化人物的颠覆。

一、模糊的时间观念

对文学作品中的时间问题，中外文学理论家均有比较充分的论述。法国著名哲学家、解释学家保尔·利科指出：“时间只有通过在一定的叙事模式中表达出来才能够具有人的属性，而只有当叙事成为时间存在的一个条件时叙事才能获得其完美意义。”[3](P72)英国著名女作家伊丽莎白·鲍温也认为：“时间是小说的一个主要组成部分。 ”[4](P31)鲍温认为在小说中，时间（这个时间当然是指文本时间）与人物和故事同样重要。一个懂得小说技巧的作家必定对文本中的时间因素加以充分利用，种充分利用不是一般的运用而是戏剧性地加以利用。这也就是说，一个小说家是否懂得叙事技巧，一个重要的衡量标准就有他是否懂得对故事时间加以大尺度的变化。可见，时间因素在文学作品中的地位和作用是怎么强调也不过分的。

余华最早进行解构时间的实验是在其小说 《往事与刑罚》中。在这个情节并不复杂的文章中，他初步表现出对时间使用的随心所欲。《往事与刑罚》发表于1989年第2期的《北京文学》，但他在小说开篇却写道：“1990年的某个夏日之夜，陌生人在他的潮湿的寓所拆阅了一份来历不明的电报。”然后开始了对往事的回忆。后来，陌生人回到了那个叫“烟”的小镇并遇到了刑罚专家，刑罚专家在试验失败后自缢死去。他自缢前在门后留下遗言：“我挽救了这个刑罚”，落款日期是 “一九六五年三月五日”。这也就意味着刑罚专家死于1965年3月5日。就这样，陌生人在1990年遇到了一个1965年死去的专家，他不是走向将来，而是回到了过往。这种故事时间的倒错使作品“寓意味”十足，实现了创作主体对现实生活的超越。短篇小说《此文献给少女杨柳》则是对小说时间更为大胆的一次探索。在此小说中，余华实施了多元时间置换一元的实验。作品中的同一人物分别出现在不同的时间，与各色人物发生联系，形成一种奇崛的阅读效果。文中的主人公杨柳在1988年8月14日的这个时间，分别以三种方式死去：第一种离开小城 “烟”，在上海虹口死于车祸。其眼角膜移植给了一个在医院守候多时的外乡人。外乡人后来到叫“烟”的小镇并与“我”相遇。第二种是杨柳死于白血病后把角膜移植给“我”。第三种是杨柳父亲讲述的杨柳病死于家中，但却没有进行过任何眼角膜的移植。三个时间，三种死法，三个故事，作者不加任何说明地把它们组合在一起，故事有了多重解读的可能性。由于对时间的刻意解构与处理，《此文献给少女杨柳》中的时间成为小说结构的重要元素，“时间”既是手段也是本体。作为叙事手段，它拉开了能指与所指之间的距离，最终实现创作主体对现实生活的超越；作为本体，时间也成为作者思考的主题。

20世纪90年代以后，余华与现实的关系得到某种和解，“随着时间的推移，我内心的愤怒逐渐平息。我开始意识到……作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚……是对一切事物理解之后的超然”[5]。他这一时期的作品有了传统现实主义作品的外表，但内在的时间叙事仍是先锋姿态的。比如《活着》，就整个故事的发生背景来说，几乎跨度了近百年的中国历史，而且是中国历史中的每一个片段，但是，这些历史事件本身在叙事中却显得非常平淡，似乎只是人物无意中碰到的一种灾难，或者说，只是潜在的安排，余华的叙事目标不是强化历史的悲剧性，而是关注人物“活着”的受难方式和过程。

余华曾说过：“时间将来只是时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时间将来的表象时，确立的可能也同样存在。我完全有理由认为过去的经验是为了将来的事物存在的，因为过去的经验只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。”[6]他在自己的小说中放弃了外在的时间框架，而是用主观心理时间颠覆了现实的表象时空，可以自由地在过去、现在、未来之间穿梭。他曾经反复强调：“生活是不真实的，只有人的精神才是真实的……人只有进入到广阔的精神领域才能真正体会到世界的无边无际。”[6]也由此可见，只有创作主体对时间的重新把握，模糊故事发生的时间，取消时间固有的意义，才能 “真正体会到世界的无边无际”，达到言意分享的效果。在余华早期的小说创作中，他通过对时间的倒转、割裂、错位、重叠和扭曲，将现实生活虚拟化，营造了一座座意义的“迷宫”。余华就是这样做到了把本来发生在不同时空中的故事加以变形，尽量抽象具体的时间，在故事虚虚实实的叙述中实现对现实的超越，从而让文学享有永恒的意义。

二、寓言式的表现手法

寓言是最古老的的文学样式之一。在20世纪又作为一个理论概念被本雅明重新诠释，即综合运用虚构、讽喻、象征、夸张等艺术形式讲述一个简短的故事，但除了故事层面的含义之外，还往往包含着更深的对现实生活的理解与感悟；其强调用现代哲学理论去审视社会人生，传达人生永恒的真谛。

从亚理斯多德的《修辞学》开始，我们就确定了“寓言”的基本特性：“寓言”故事不仅仅停留在自身，而是指向了自身之外的某个抽象意义，如生活教训、道德寓意等。美学家乔治·桑塔耶纳也说过：“在一切表现中，我们可以区分出两项：第一项是实际呈现出的事物，一个字，一个形象，或一件富于表现力的东西；第二项是所暗示的事物，更深远的思想、感情，或被唤起的形象、被表现的东西。”[7]这种强烈的象征正是寓言美的精髓所在。余华的小说创作也一直践行着这一理念，他甚至认为：“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界的方式，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”[8]他的作品，也大都通过象征的整体营构产生了巨大的寓言力量。

在《现实一种》中，余华通过一个血腥、冷酷的家庭故事给我们展示了暴力的无处不在以及人是如何被暴力挟持前行，最终自己也沦为暴力的制造者和牺牲品的。人的生命会消失，但暴力却连绵不绝。一个叫皮皮的孩子冷漠地摔死了自己的堂弟，并且感觉“放松”和“激动异常”，他已经学会使用暴力来获取快乐；而这种暴力则是成人世界的传递，因为他经常看见父亲打母亲。当两个孩子先后死去，成人世界的暴力就有计划、有安排地展开了。用暴力来还击暴力的结果就是家里人一个接一个地死去。“家庭”在余华的笔下也丧失了伦理学的意义，成为暴力的承载体。余华这种残酷的写作，无非是想表明，暴力源自于人的内心，它蠢蠢欲动，一有机会便会倾泻而出，并凌驾于一切伦理与情感之上，彻底主宰我们的人生。《现实一种》的结尾则更具深意：山岗被枪毙后，尸体被解剖并移植到不同人身上，移植手术有的成功有的失败，但最成功的则是睾丸移植成功，且使一个女人十个月后生下了一个十分壮实的儿子。“山岗后继有人了”的寓言式结尾，也象征了暴力的延续，暴力不仅构成了历史，改变着现在，而且会一直参与并影响我们的未来。因为追求这种寓言性的写作，余华此时期小说中的人物大都面目模糊、性格单调、缺乏主体性；现实生活被解构、被抽象成一个虚构的象征世界，从此来表达对历史、对现实、对人性、对命运的形而上的思考。

20世纪90年代，余华的小说更多是通过对生活的整体性象征来完成寓言性传达的。《活着》从表面看，余华变得平静、温情，小说也呈现了传统线性时间的叙事结构：一个不务正业的纨绔子弟，因赌博败光了家产，沦落为贫民，后又在各种运动、世事变迁中遭受变故，儿子、女儿、妻子、女婿、外孙等一个个先他死去，最后只留下一个同名的牛相依为命。但实际上，余华并不是想表现一个人的命运变迁，他最终是希望读者能够通过福贵的生活来认识所有的中国人这几十年来是如何熬过来的，不是活过来的，而是熬过来的。可以这样说，“余华对苦难的叙述中，表现出小说的思想含量立足于作家对人生存在状态的思考和想象的广度和深度上，而作品巨大的深厚性则建立在余华对人的本能、行为和结局平静的提示中，小说道出了有关人的命运与存在在不同历史时空中内在欢乐与痛苦景象，是对灵魂与精神的诗性表达”[8]。值得说明的是，通过这种寓言性的叙事手法，读者能够依靠自身鲜活的经验来认识余华所要传达的真正思想，从而使余华的作品在思想与艺术上找到了沟通点，也更像是可以从多个层面解读的写实主义小说。

三、戏仿化的颠覆模式

作为一种叙事方法，“戏仿”是指通过具有颠覆性、破坏性的模仿形成一种新的小说文本的方法。模仿对象可以是具体的一个作品，也可以是一个作家或者某一类型群体作家的风格。“从新时期戏仿小说的故事内容及价值尺度上看，戏仿叙事的文学价值是唯一的，即在于：以一种激进的、然而却是行之有效的手段扩张了小说文本的寓言功能……它是虚构、互文和隐喻的一次历史性合谋。”[9]在余华的小说创作中，戏仿的手法屡屡出现。《河边的错误》是对传统侦探小说的戏仿；《古典爱情》是对传统才子佳人小说的戏仿；而《鲜血梅花》则可以被看作是对传统武侠小说的颠覆与突破。

《鲜血梅花》中，余华一反传统武侠小说的主题与人物形象。文章主人公阮海阔既无武艺，又缺乏报仇的冲动，但是命运却偏偏要他去完成复仇的使命——母亲甚至自焚逼迫其离家开始复仇之路。这个性格软弱、外表冷漠缺乏主动性的阮海阔，总能让人联想起卡夫卡《城堡》中的K。阮海阔与K一样，都面临一个共同的人生困境：目的虽有，无路可循。对于《城堡》中的K来说，这个小书记员穷其一生都未能进入看似在眼前的城堡；对于阮海阔来说，要替父报仇，就必须去寻找白云潇和青云道长，但“母亲死前道出的那两个名字，在阮海阔在后来无边无际的寻找途中，如山谷里的回声一般空空荡荡。母亲死前并未指出这两个人现在何处，只是点明他俩存在于世这个事实。”对于阮海阔而言，青云道长和白云潇岂不是和K面前的城堡一样，知道它在那儿，但无路可循。

同时，对于阮海阔而言，追寻目标的过程同时也是消解目标的过程。在《鲜血梅花》中，主要的篇幅并未放在阮海阔如何寻找仇人及青云道长、白云潇的辛苦上，而是写他看到的花花草草、男男女女以及帮人办事，仿佛他的目标不再是寻找仇人，他的过程和目标就是寻找，就是漂泊。所以，当文章结束，白云潇告诉阮海阔他的仇人已在几年前被人杀死时。命运不仅仅和阮海阔开了一个玩笑，同时又给他制造了另外一个难解的困境：目标已虚无，但又无家可归。作为一个仅仅几千字的短篇小说，《鲜血梅花》写得却非常优裕和从容，在娓娓道来的叙述中并未涉及传统武侠小说的舞林大道、快意恩仇，反而让我们去思考人生终极的命题。

在余华20世纪80年代的大部分短篇小说中，他并不像有的先锋作家，在形式与语言的革命上用力过猛，以至今天回望过去，只剩下一个毫无意义的姿态。余华一直以来着力握住的都是人和世界最基本的母题：暴力、苦难、死亡与宿命等，但因为过分追求隐喻性与哲理性，这时期其作品的人物大都缺乏个性，甚至于面目模糊，“余华眼中的人大多是欲望和暴力的俘虏，是酗血者，是人性恶的代言人，是冷漠的看客，是在无常的命运随波逐流的人”[10]。小说《世事如烟》中，出场的人物众多，但是都设置简单，有的只有职业称呼，如接生婆、司机、算命先生；有的只设置了性征概念，如瞎子、灰衣女人、新娘等；有的则连姓名都没有，直接用2、3、4、6、7等数字来代指。但是，所有的人物却共同指向了一种主题，他们每一个人都生活在命运的围困之中，昏昏然地接受他们不可捉摸与不可规避的宿命。文中的每一个人都成为作者表达主题的符号，在这场醒与梦、人与鬼、真真幻幻的闹剧中一个接一个地悲惨死去，死于所有人都无法反抗的宿命。文章暗示了人类存在的荒诞与无助，人类必将面对命定的悲剧。这也是为什么余华此时期作品多涉及“宿命”的原因，符号化人物无法像传统现实主义作品一样存在于各种社会关系中，从而无法深刻揭示人物行动的动机。但是在一个叙事性的文学作品中，人物的行动、故事的进展总要有种驱动力，于是，“宿命”就成了他们荒诞行为的唯一解释。这里所发生的一切：占卜、暴死、鬼混、乱伦……一切都是冥冥之中主宰人们的宿命的安排。在谈到小说人物的塑造时，余华明确表达了对传统做法缺乏兴趣：“事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解……另一方面，我并不认为人物在作品享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光都一样，在作品中都只是道具而已”[6]。符号化人物除了依附于故事情节的叙述之外，有时还往往会使用一些修辞方法去增强人物的哲理性与隐喻性。

总之，传统现实主义小说，大都力求塑造出立体化、复杂化，既具有典型的个体特征，又体现了时代特色的“圆型人物”。但在余华的小说中，作家却不再重视人物形象的塑造，而是认为人物与阳光、河流一样只是道具，不需要发出自己的声音，只是表达某种题旨的符号。对寓言来说，人物是作者说情论理、表达哲学思索的符号。创作者的主要目的不是塑造人物，而是通过人物的行为、结果来传达寓意。作者在塑造具体人物时，对人物的外形几乎不作精细的描绘，甚至故意模糊人物的外形特征，此外还剔除了人物性格上的复杂性、丰富多变的特点。同时，余华的小说为了充分表达某一特点，往往以戏仿的形式展示人物的某一核心特征，从而达到颠覆现实、反思现实的真正意图。

[1](美)J.希利斯·米勒.解读叙事[M].申丹,译.北京：北京大学出版社，2002.

[2]杨世真.重估线性叙事的价值[M].杭州：浙江大学出版社,2007.

[3]李红梅.伍尔夫小说的叙事艺术[D].苏州：苏州大学，2006.

[4]（英）伊丽莎白·鲍温.小说家的技巧[J].世界文学，1979,(1).

[5]余华.温暖和百感交集的旅程[M].上海：上海文艺出版社，2004.

[6]余华.没有一条道路是重复的[M].上海：上海文艺出版社，2008.

[7]（西班牙）桑塔耶纳.美感[M].北京：中国社会科学出版社，1982.

[8]张学昕.当代小说创作的寓言性特征[J].文艺评论，2002,（5）.

[9]张悠哲.论新时期小说戏仿叙事的演变及类型[J].西华师范大学学报(哲学社会科学版),2010,（4）.

[10]余华.朋友[M].南京：江苏文艺出版社，2003.

【责任编辑：张 丽】

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1004－518X（2013）07－0100－04