当代土家族文学的人类学观照——以孙健忠、叶梅作品为中心的考察

陈心林

当代土家族文学的人类学观照
——以孙健忠、叶梅作品为中心的考察

陈心林

孙健忠、叶梅的相关作品一以贯之地以土家族文化为创作的主线和基调，表现出鲜明的“文化为体，文学为用”的特点。对土家族文化的集中呈现与深度阐释使得他们的作品成为当代土家族文学的代表，并使之获得了区别于其他族别文学的民族特质。在某种意义上，他们的创作契合了当下文学创作向文化阐释转型的趋势；同时，作为文化承继者对本民族文化的集中书写又使得他们的作品具有了鲜明的人类学特质。

孙健忠；叶梅；土家族文学；人类学

陈心林，湖北民族学院民族研究院副教授、硕士生导师，人类学博士。（湖北恩施 445000）

“民族”是一个在中国社会文化语境中生成的具有特殊内涵的概念①，由此而生发出的“民族文学”概念也具有特定的涵义。在当代中国，“民族文学”已约定俗成地指称“少数民族文学”。而在西方学界，“民族文学”主要是一个比较文学领域的关键词。②在中国当代文学史上，“少数民族文学”的概念是由茅盾先生首先提出来的[1]，也标志着少数民族文学研究的发轫。历经大半个世纪的发展，少数民族文学研究在我国已经成为一个积淀比较深厚、体系比较完整、研究领域明确、研究队伍稳定的学科。

然而令人尴尬的是，时至今日，对于什么是“少数民族文学”这一核心问题，学界并未达成共识。从早期的“作者族属决定论”[2]到“作品题材决定论”[3]再到“作者族属与作品题材综合决定论”[4]，相关论述均具有一定的合理性，而在面对“少数民族文学”这个复杂而独特的中国式概念时又表现出不容回避的局限性。[5]

当代民族学、人类学的研究表明，民族作为一个人们共同体，其凝聚核心不是血缘关系，也不是地缘关系，共享的文化传统才是形成民族认同、维系民族边界的基石，文化性是民族的本质属性。笔者也认为，“族别文学”的本质属性在于其所呈现出的相关民族的文化传统、文化精神与文化愿景。少数民族文学因其所涵纳的鲜明的民族文化特质而得以显著地区别于汉族文学；同时，各族别文学也因其所呈现出的鲜明的民族文化特质而形成各自的民族风格与气派，构成中华民族文学异彩纷呈、多元一体的整体风貌。在此，笔者认同相关学者提出的以综合的民族文化形态作为界定民族文学的标准的观点。[6](P41)笔者认为，若借用“体”、“用”这对概念来剖析“民族文学”范畴，则“文化精神”为其体，语言、题材、艺术手法等文学创作手段为其用。本文将以当代土家族文学的两位代表性作家孙健忠、叶梅的作品为案例来阐明民族文学的这种“体”、“用”关系。

土家族世代聚居于今湘、鄂、渝、黔毗邻地带的武陵山区，湘西土家族苗族自治州和恩施土家族苗族自治州是土家族两个最大的自治单位，是土家族聚居的核心区域。而孙健忠、叶梅则是由这两个自治州走出来的最有代表性的土家族作家：孙健忠出生于湘西土家族苗族自治州吉首市，曾任湖南省作协主席；叶梅出生于恩施土家族苗族自治州巴东县，曾任湖北省作协副主席，现为中国作协《民族文学》杂志社主编。无论是就文学成就而言，还是就社会影响来看，两人都堪称当代土家族文学的旗手。由于孙健忠、叶梅在土家族文学领域中的这种典范地位，关于他们作品的研究已相当系统而深入。笔者认为，已有的相关研究主要是从文学特别是民族文学的视角对他们作品的挖掘，从文化视角进行的阐释则相对较少，或不够深入。

秉持前述关于民族文学特质的理念，笔者认为，作为最核心的要素和最基本的前提，对土家族文化的集中呈现与深度阐释使得孙、叶二位的作品成为当代土家族文学的代表，并使之获得了区别于其他族别文学的民族特质。

一、民族文化：自在的承继者与自为的书写者

从生活和工作经历来看，孙健忠和叶梅都是地道的土家人。

孙健忠1938年出生于湘西土家族苗族自治州吉首市，长期在湘西从事基层工作，20世纪60年代举家移居龙山县洛塔。湘西州土家族主要聚居在北四县——龙山、永顺、古丈、保靖，这一区域是湘西土家族文化最重要的发祥地与传承区，构成了土家族酉水文化区的主体。③洛塔在湘西土家族文化系统中具有特殊的文化象征意义，在湘西土家族的历史记忆与叙事中，土家族早期著名的部落首领吴著冲即是以洛塔为活动中心的。洛塔地处洗车河流域。洗车河是酉水的一级支流，洗车河流域是湘西土家族重要的文化传承与保护区域，该区域内的洛塔、苗市、农车、他砂、靛房、坡脚、隆头、里耶等地均是重要的土家族历史文化聚落，也是当前土家语北部方言区最集中的民族文化传承区域。湘西土家族最典型的民族文化事象如摆手、梯玛信仰、打溜子、西兰卡普、哭嫁、茅古斯、赶年、转角楼等在本区域均有典型传承。

叶梅 1953年出生于恩施土家族苗族自治州巴东县，长期在地方上学习、插队、工作。就文化区域而言，叶梅所成长、生活、工作的区域属于土家族清江文化区。清江是鄂西土家族的母亲河，也是鄂西土家族文化的大动脉。清江流域是土家族先民的发祥地之一，保存和传承着土家族许多重要的文化基因，比如廪君传说、撒尔嗬、向王天子信仰、白虎崇拜、女儿会、吊脚楼、赶年、巫傩信仰等。

社会学、心理学的研究表明，幼儿、青年时期是个体社会化的关键时期，这一阶段的人生经验对于人格的养成具有决定性的影响，这一阶段的文化习得则会构成个体最基本的知识体系和最本质的文化底蕴。尽管孙健忠、叶梅以后都因为工作需要离开故乡到大都市工作、生活，但他们人生的幼年、青年时期是在故乡山水的滋养和土家族文化的熏陶之下成长的。故土家园丰厚的民族文化积淀必定充盈着他们的人生记忆，构成了他们最本真的文化品格，孙健忠、叶梅也成为土家族文化自在的承继者。在一定程度上，民族文化成为了他们“本体意义上的写作语境”[7]。

孙健忠在谈到自己的创作时曾指出：“我的学习创作，同我对故乡的那么一种感情分不开。”“我是一个土家族文学作者，理应为繁荣本民族的文学作出自己的努力”。“理应把反映本民族的人民生活作为自己最神圣的职责”[8](P389－390)。 叶梅的创作也体现出鲜明的民族主体性，她在回顾自己的创作历程时曾赅要地指出 “文学经验来源于民族经验”[9]。

正是基于这种民族主体性理念，孙健忠、叶梅一以贯之地通过文学创作关注和反思本民族的历史进程与生存状态，从同胞在故土家园的歌哭日用中观照民族精神与文化品格，揭示民族命运的愿景。综观他们的作品，从孙健忠的《醉乡》、《舍巴日》、《猖鬼》到《官儿坪遗风》，叶梅的《撒忧的龙船河》、《花树，花树》、《最后的土司》到《回到恩施》，土家族文化一直是他们作品最主要的言说对象，对民族文化的呈现与阐释也成为他们的一种深层意识与内在渴求，孙健忠、叶梅也因此成为本民族文化自为的书写者。笔者认为，在相当程度上，孙健忠、叶梅对于土家族社会与文化作了人类学意义上的 “总体社会事实”性质的呈现[10](P126)，也使得他们的作品在一定程度上超越了文学创作而具有了文化书写的意蕴。

孙健忠、叶梅在文学理念与创作实践上鲜明的“民族主体性”特点也得到了研究者的认可。吴正锋认为，作为20世纪湘西文学最为杰出的两位代表，沈从文是“20世纪上半期最有成就地描绘湘西苗族文化的作家”，而孙健忠则是“20世纪下半期最有成就地展示湘西土家族文化的作家”。[11]吉狄马加也指出，叶梅“在深刻而艺术地展现土家族民族风情和情感世界的同时，阐释了土家族文化在整个中华民族的文化中的地位和分量”[12](P103)。

二、民族文化的民族志书写

民族志 （Ethnography）是人类学学科的一个专业术语，主要有两层涵义：其一，它是现代人类学一种主要的研究方法，即运用田野调查、参与观察、深度访谈等方法对某一社会文化系统进行深入、完整的调查；其二，它也指运用民族志研究方法所取得的学术成果，即以文本形式对某一社会文化体系所作的整体呈现与系统研究。作为研究方法的民族志有其专业要求，比如：研究者一般应通晓调查对象的语言，熟知地方社会文化系统；调查时间应该足够长，至少完成一个年度周期；秉持主位立场，理解当地人的文化等等。作为研究成果的民族志则要求对该社会文化体系作整体的深描 （thick description），并展现其深层的结构。

综合分析孙健忠、叶梅的人生经历、创作历程及作品文本，不难看出他们文学创作言说的主要对象是其本土、本族文化，两人生于斯长于斯，对这种文化也有充分的理解与尊重。基于本文对民族志内涵的理解，笔者认为，孙健忠、叶梅的文学创作虽然并非专业人类学者的民族志研究，但在实质上却具有了浓厚的 “民族志”意味；其相关作品在某种意义上已经超越了民族文学的范畴，通过对民族文化的民族志书写，达到了文化阐释的旨趣。

（一）“局内人的视角”：文化书写的主位立场

主位（emic）和客位（etic）是人类学具有学科特质的关于文化研究的理念与方法。主位即站在研究对象的立场对文化事象的理解，客位则是站在研究者的立场对文化事象的解释。两者尽管并非完全对立，却是两种相背的维度，对同一文化的体验与解释常常有相当的差异。一般而言，人类学对主位立场予以了特殊的重视，要求研究者融入地方社会文化体系之中，像当地人一样思考。孙健忠、叶梅是地道的土家族人，是在土家族文化的浸染之中成长的，当他们以文学的方式来展现土家族文化时，便自然地契合了人类学研究的主位立场。

就孙健忠的创作而言，我们可以将其与韩少功的相关作品作比较来说明其文化书写的主位立场。韩少功在《爸爸爸》、《女女女》等作品中通过对民族地域文化的观照也建构了一个“湘西世界”，只是他笔下的“湘西世界”充斥着怪异、丑陋与邪恶。在《爸爸爸》中，主人公丙崽是一个畸形的白痴：愚昧、混沌、荒诞，却被全村人奉若神明；邪恶的“放蛊”与凶残的“打冤”；千奇百怪的迷信、预兆与禁忌。在《女女女》中，主人公幺姑是一个变异、扭曲、无理性的女性形象，死后仍然阴魂不散；其周围的人也是冷血、愚昧，为原始欲望所左右。韩少功建构了一个令人“惊怖”的湘西世界，展现的是民族文化的末日图景和冥顽不化的民族劣根性。如研究者所指出的，这个世界是 “在一种社会运行不良的轨道上，死而复活地恶性循环着一种人类生命意象”[13]。而孙健忠笔下的湘西世界：千山万壑虽然遮蔽了乡民的视野，却兼具雄奇瑰丽与宁静悠远之美；民众生活虽然常常困顿，却风俗淳朴，圆满自足；民族性格与文化虽然不乏幽微、愚昧之处，却是元气充沛，自信自强。

为何孙健忠、韩少功笔下的湘西世界反差如此令人瞠目呢？笔者认为，主要在于二者对待湘西世界的立场不同。孙健忠作为湘西土家族作家的代表，湘西之地是其故土家园，湘西文化是其安身立命之所，他对这片土地、这种文化有深切的体验与充分的理解，因此他在审视湘西文化时，便自然而然地站在文化所有者的立场，亦即主位的维度。他对湘西文化贯注了血脉深情，对本民族文化的书写是其生命内在的渴求与召唤。正如孙健忠所自陈的：“我爱我的故乡，我爱它地上的高山、溪河、丛林以及天上的云朵，但是我更爱生活在它怀抱中的勤劳、悍勇、质朴、善良的人民。”[8](P389)而对于韩少功（长沙人，汉族）来说，湘西世界则是一个“异族”、“蛮荒”、“神秘”的他乡，湘西文化也成为其创作的客体与对象；他在面对湘西文化时，无法克服其间的时空间隔，只能站在外在审视者的立场，亦即客位的维度。同时，作为“寻根文学”的倡导者与主将，韩少功受拉美魔幻现实主义的影响，通过湘西世界的构筑来实践其文学理念，追寻民族文化之根——尤其是“劣根”。故而，作为文化“他者”的韩少功带着 “异文化”的期待视野去寻觅诡异乃至丑陋的文化 “恶之花”，结合自己的生命体验和文学理念，构筑了一个荒诞的湘西世界，与孙健忠笔下作为故土家园的湘西世界迥然不同。导致这种本体性差异的主要原因即在于孙健忠、韩少功在审视湘西文化时所持的主位或客位立场的相背。

叶梅创作中的主位立场主要表现在对于民族文化充分的理解与尊重。与孙健忠一样，土家族文化对于叶梅也具有“母体”般的意义。作为土家族文化系统中的一员，叶梅充分理解这种文化对于土家族个体生命存在的重要意义，并对之一往情深，倾注笔端。而在主流或者局外人的视野中，这种文化系统或许是非理性、落后甚至野蛮的。比如，在其代表作《最后的土司》中，叶梅描述了土家族一种古老的风俗—— “初夜权”：民众新婚之夜，新娘必须把自己的身体奉献给土王。以“文明”的标准衡量，这实在是野蛮之至。但人类学的研究已经表明，初夜权习俗反映了人类一种普遍的原始禁忌观念：对处女血的畏惧。初夜权的原初意义乃是一种巫术仪式行为。正是基于这种神圣的文化心理，小说的女主角伍娘才会虔诚地在自己的新婚之夜把自己呈现在土王覃尧面前；对于伍娘而言，此刻的覃尧并非一个具体的男人，而是神的化身。在此，叶梅对于这种古老的传统表现出充分的理解，并作了诗意的书写。当然也应看到，在小说中，叶梅设置了伍娘静默（天生聋哑）、覃尧失声（自断其舌）的情节，隐喻式地表达了一个当代知识女性对这种古老风俗的反思。

（二）“用自己的话讲述”：民族民间语言的运用

作为研究方法的民族志要求研究者掌握研究对象的语言，以更好地理解当地社会文化系统的运作法则。孙健忠、叶梅本身即是土家族，他们在用文学方式表现土家族文化时，大量地使用了他们所熟知的民族民间语言，使得其作品既表现出浓郁的民族、地域特色，又具有了人类学民族志的文本特征。

土家族在历史上曾经广泛地使用土家语，随着社会发展和文化交流，逐渐转用汉语西南方言，两者在孙健忠、叶梅的相关作品中均有鲜活的运用。

孙健忠的代表作 《舍巴日》即运用了大量的土家语词汇，比如“舍巴”（摆手）、“十必”（小野兽）、“掐壳”（大森林）、“里也”（耕地）、“啊撮”（岩洞）、“麦岔”（晴天）、“查乞”（锦鸡）、“掐普”（花儿）、“西尼嘎”（蚂蚁）、“布所”（哥哥）、“雍尼”（妹妹）等；《一支镶银的咚咚喹》中的“毕兹卡”（土家族人自称）、“惹布由”（孙女）、“西兰卡普”（土花被盖）、“麻麻崽”（姑娘）、“翁巴崽”（小伙）等；《木哈达的狗》中的 “哈力”（狗）、“洛卡妮”（妻子）、“阿惹”（妖魔）等。

湘西方言在孙健忠作品中也有相当传神的运用。比如《醉乡》中写道：“矮子贵二要发财，太阳、月亮一齐出来，公鸡跟在母鸡背后屙蛋，黄牛、水牛去请老猪婆犁田。”十分风趣，充满乡土的诙谐。《甜甜的刺莓》中写道：“毕兰大婶坐在屋里等，左等右等不见回来，心里有点起疑。架子猪在隔壁打栏，饿得嗷嗷叫。鸡进了笼，时而拍几下翅膀，时而低声絮语。‘唉，这背时的女儿。’”方言土语运用得十分妥帖，质朴而亲切，别具乡土风味。

叶梅作品对民族民间语言的运用主要体现在对鄂西土家族地区方言的挖掘上。其代表作《撒忧的龙船河》描写男主人公覃老大：“亮半身铁打肌肉傲然立在豌豆角船头，将船篙插在岸边青石上，粗壮的胳膊挽住斜斜的竹篙环绕于胸前。”“（覃老大）仰首朝客家妹子寄居的转角翘檐吊脚楼巴望。”记民间俗语：“该死的卵朝天，不该死的万万年。”写过年习俗：“从过赶年拜过天地祖宗、灶王菩萨土地公公以后，烧一个烘锅过到了正月十五。土家人把火锅叫烘锅，将一口砂锅儿架在小小鼓炭炉子上，炖上一刀腊肉，放足大蒜辣椒，油汤煮得通红。把年前存下的干筋豆洋芋片不断加进去，鲜汤越煮越浓。”通过富于民族和地域特色的方言词汇的运用，将鄂西土家族的风土人情栩栩如生地呈现出来。

语言是民族文化的核心，也是民族共同体的重要特征，其重要意义如索绪尔所指出的，“在很大程度上，构成民族的也正是语言”[14](P43)。 孙健忠、叶梅创作中对民族民间语言的运用是以他们的生活经历为基础的，共同的社会文化背景使得他们和其作品中的人物心性相同，人物的语言就像作家在生活中所说所闻一样，脱口而出，浑然天成。大量民族民间语言的鲜活运用，既使得孙健忠、叶梅的相关作品惟妙惟肖地传递了土家族历史文化的神韵，又在一定程度上还原了作品的社会文化情景，使之具有了民族志意义上的文化阐释的意味。

（三）“画出文化的枝叶”：民族地理与民间风俗的呈现

自马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）确立现代人类学民族志研究与撰写的经典范式以来，注重文化细节的描述与分析便成为其基本的学术要求。人类学希望藉此实践整体观的文化研究理念，呈现出社会文化系统的全貌。孙健忠、叶梅以文学的方式对土家族文化作了深入、系统的表现；两者本身也是这种文化的局内人，谙熟文化的整体与细节，也对其作了充分、传神、有意味的呈现。笔者认为，孙健忠、叶梅作品对文化细节的重视和表述方式是值得重视的，特别是在如下两个方面：

1.民族地理生态的传神描写

一般而言，一种文化必须根植于具体的地理生态之中才能生成和发展；在相当程度上，地理生态是文化的根基，塑造着文化的形貌，规约着文化的类型。同时，在与人类的互动共存关系之中，地理生态本身也成为人类文化重要的组成部分。因此，人类学在研究一种文化时相当重视对其地理生态背景的分析，从马林诺斯夫基的《西太平洋的航海者》、普里查德的《努尔人》到费孝通的《江村经济》，经典民族志确立了相关领域的表述范式。土家族聚居的武陵山区，崇山峻岭如野马奔腾，如斧劈刀削；森林莽莽，江河滔滔，既充沛着雄壮磅礴之大气，也荡漾着清丽明快之秀美。孙健忠、叶梅即是在这桃源深处将其写意长卷从容展开；既抒写了大好家山，又赋予笔下人物以性灵。

孙健忠在其作品中既展现了湘西地区莽莽苍苍的高山密林，也描绘了恬静秀丽的田园风光。比如 《滔天浪》里描写沅水上著名的险滩白浪滩：“老远就听见白浪滩宏大的涛声了。山势陡然险峻起来，一刀切的岩壁，山猴子也爬不上去，沅水上常见的水鸟一只不见了。……那滔天的大浪和狮子般咆哮的涛声，对它们又总是很不客气的。”再如 《甜甜的刺莓》里对荘木寨景致的描绘：“流着水银似的泉水的小溪，小溪上的石坝和水碾，三人抱不拢的大青树和香椿树。”这些描写突出了自然地理的美感和文化特质，为作品叙事的展开铺陈了恰当的民族地理背景。叶梅的作品也常常通过对自然地理的精到描写来刻画人物性格，传递民族文化的底蕴。比如，《撒忧的龙船河》中写龙船河：“那河面二十里，起源于龙船寨头一处无名山洞，沸腾泉水在苔藓密布的石洞之外积成深潭，继而跌宕出三道百丈悬崖，蜿蜒九滩十八弯，依次经过苦竹、夫妻、老鹰三峡，最后汇入长江。那河看似纤细实际奇险刁钻，河上礁石如水怪獠牙狰狞参差不齐，水流变幻莫测，时而深沉回旋织出串串漩涡，时而奔腾狂躁如一束束雪青的箭簇。”通过雄奇、险峻的地理背景的描写，反映了土家族在与自然抗争中表现出来的勇武强悍的阳刚之气和不屈不挠的坚强意志。

2.民间风俗的精彩展现

土家族有本民族语言而无本民族文字，其文化的主体不是书面文化，而是活态的民间文化，民间风俗则是其中重要的组成部分。在孙健忠、叶梅的作品中，通过对土家族风俗的精彩展现，对土家族人民的生命形态作了真实的写照，揭示了土家族文化的核心价值与意义。

以孙健忠来说，其作品描绘了丰富的、富于社会文化意义的民风民俗，构成了一幅幅土家族民俗画卷：四月八“牛王节”、中秋“偷瓜”、赶年、调年摆手、抢亲、找“摸米”、哭嫁、还傩愿等等。《水碾》中写道：“中秋节临近了。月亮一天比一天更圆，更大，更亮。为生计出了远门的船大哥、荝头佬，这时节，都在急匆匆往家边赶路。离家不远的手艺人，木匠，铁匠，鸭客，骡子客，还有脚夫，阉猪匠，收荒货的，卖草药的，赶‘串串场’的……为赏一眼故乡的中秋月，也不能不计算好时日，安排好行程，准定在八月十五这天，赶回家去。”平直的叙述描绘出一派充满生活气息的中秋景致，波澜不惊的笔调实则蕴含了土家族社会文化的历史与沧桑。

在叶梅的作品中，鄂西土家族风俗得到了精彩的展演，构成了一幅幅深有意味的文化图景。在此，笔者以“撒儿嗬”为例加以说明。撒儿嗬是在鄂西清江流域土家族地区流传至今的一种古老的丧葬习俗：在长者顺死（正常去世）以后，其亲人要举行热烈的仪式送别。撒儿嗬“丧事喜办”的特点是相当独特的。《撒忧的龙船河》即以对撒儿嗬的描述开篇：“几十条汉子舞蹈在灵前，狭窄膨胀的灵堂里绝无碰撞地交织融合，变化出高低起伏的山峦。汉子们恣肆地扭动腰胯，朝上苍宣示亘古以来人们熟知的秘密，那一片不可抑制的生养之力旺盛蓬勃，得意洋洋的神态使鬼神们敢怒而不敢言。”在作品中，叶梅还对撒儿嗬的文化内涵作了精当的阐释：“土家人对于知天命而善终的亡灵从不用悲伤的眼泪，显然知道除非凶死者将会长久徘徊于两岸之间，一切善终的人只是这道门坎跨入了另一道门坎，因此只有热烈欢乐的歌舞才适于送行，尤其重要的是亡人上路之前抚平他生前的伤痛，驱赶开在人世间几十年里的忧愁，让他焕然一新轻松无比地上路。这是一桩极大的乐事。”通过对这一极富民族特色的丧葬仪式的深度描述，作家彰显了土家族的生命意识，凸显了他们对于生与死的本体性认识。

三、结语

总体而言，孙健忠、叶梅的相关作品一以贯之地以土家族文化为创作的主线和基调，表现出鲜明的 “文化为体，文学为用”的特点。对土家族文化的集中呈现与深度阐释使得孙、叶二位的作品成为当代土家族文学的代表，并使之获得了区别于其他族别文学的民族特质。在某种意义上，他们的创作契合了当下文学创作向文化阐释转型的趋势；同时，作为文化承继者对本民族文化的集中书写又使得他们的作品具有了鲜明的人类学特质。

在当代人类学一本重要的反思性著作 《作为文化批评的人类学》中，作者指出，大量来自于非西方社会的文学作品 “正在成为民族志与文学批评综合分析的对象”“这些文学作品不仅提供了任何其他形式所无法替代的土著经验表达，而且也像我们自己社会中类似的文学作品那样，构成了本土评论的自传体民族志（autoethnography），对于本土的经验表述十分重要”[15](P111)。这点明了文学与人类学互惠（reciprocity）的重要意义，孙健忠、叶梅的创作实践则表明了这种“互惠”的多重意蕴与有效路径。

注释：

①其特殊性鲜明地反映在“民族”一词的英译问题上。“民族”一词早期常英译为“nationality”或“nation”；20世纪90年代以来，学界倾向于英译为“ethnic group”。两者都不能贴切地表达汉语“民族”一词的涵义，甚而相左。故而，部分学者基于汉语“民族”一词的不可荢译性，主张直接用汉语拼音“Minzu”来对译。参见陈心林：《族群理论与中国的民族研究》，载《贵州民族研究》，2005年第6期。

②英文为“national literature”，译为“国别文学”或“国家文学”应更为妥帖。

③土家族聚居区有三条主要的河流：鄂西的清江、湘西的酉水以及连接黔东北渝东南的乌江，三者在地理生态上相对独立，在文化系统上也是自成体系，形成了土家族的三大文化区。

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【责任编辑：王立霞】

I206.7

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1004－518X（2013）10－0089－06

国家社科基金项目“内地多民族聚居区民族关系和谐发展研究”（11XMZ062）