主旋律电影人物审美比较论

杨晓林， 丁真真

(同济大学 艺术与传媒学院， 上海 200092)

长期以来，主旋律电影形成了二元对立的创作模式，正面人物被神圣化、完美化、非人化；反派则被妖魔化、丑怪化、猥琐化。在计划经济时代，许多人物简单化的作品还成为“红色经典”，享誉一时。进入市场经济时代，主旋律电影因人物塑造的美学观念和观众求知历史真相的心理期待产生错位，因此被认为是“歌功颂德”、应时应景的宣传之作，几乎沦落为“刻板说教”的代名词，尽管政府通过专项基金扶持、红头文件推广、主流媒体宣扬、单位包场，但很多还是沦为“票房毒药”。

近几年来，为了市场突围，主旋律电影大量启用明星而不是特型演员，融入了许多类型电影元素，但是却被认为如“红色经典”电影的电视剧改编一样，为了上座率和娱乐性，过分地商业煽情(如《风声》)，在人物身上编织复杂的情感纠葛(如《秋之白华》)，在英雄人物塑造上挖掘“多重性格”(如《十月围城》)，在反面人物塑造上追求“人性化”(如《南京！南京！》)，因此解构了主旋律电影的严肃性。因为人性的表现潜伏着对于阶级性和敌我矛盾的消解，从而对革命的正当性构成威胁，因此又受到国家审查部门的限制。“事实上，把问题说到底，人物处理上的得失只是表象，争论的实质牵涉到对革命传统、现代史和党史的重新评价问题，这是颇为复杂的，这也是真正的难度所在。”①陶东风：《红色经典:在官方与市场的夹缝中求生存(下)》，载《中国比较文学》，2004年第4期，第45页。

一

从中国电影的历时性发展来看，主旋律电影中的历史人物从突破禁区初步尝试，从“神坛”和“魔域”走向“人间”，从神化、妖魔化到人化，再到人格化，在美学观念上已今非昔比，但美化和拔高、丑化和贬低的本体没变。

新中国成立后的17年(1949年末—1966年初)，计划经济主导一切，电影也“统购统销”，可谓市场无忧。革命历史题材影片《钢铁战士》(1949)、《赵一曼》(1949)、《白毛女》(1950)、《董存瑞》(1955)、《平原游击队》(1955)、《聂耳》(1959)、《红军桥》(动画，1964)、《红领巾》(动画，1965)、《铁道游击队》(1956)、《红色娘子军》(1961)、《小兵张嘎》(1963)等作品主角大都是战士和普通革命者，对于资产阶级革命家、民主人士、爱国将领、党的领袖人物，则很少涉及。这一阶段，拔高正面人物，将其捧上圣坛神圣化，供民众敬仰。而反动角色被集体妖魔化，总是骄横狂妄、色厉内荏、口出粗言、眼露凶光、反共反人民的本性从丑恶的脸谱化外形上一望可知。建国初期17年的革命题材电影名噪一时，也塑造了许多突破简单化和模式化的角色，如《红日》(1963)中的石东根穿着敌军首长衣服醉后纵马，张狂中突显小农意识；蒋介石得意门生张灵甫不但胸有韬略，而且还有儒雅、傲慢和愚忠等特征。其它如《平原游击队》、《铁道游击队》、《小兵张嘎》等影片大都采用类型片或跨类型样式作为载体，人物有类型化倾向，但个性化还是欠缺。

在“文革”期间，由于思想的禁锢，极端的二元对立的阶级斗争思维模式使公式化的角色塑造登峰造极。在《智取威虎山》(1970)、《沙家浜》(1971)、《小八路》(动画，1973)、《小号手》(动画，1973)、《闪闪的红星》(1974)、《芦荡小英雄》(动画，1977)中，“高大全”的角色盛行一时，男性英雄强壮魁梧、脸型方正、浓眉大眼；而女性英雄则身强体健、端庄大方、动作利落、机警精明，外形有意掩饰女性生理特征，无性化甚至向男性化靠拢，纤美娇气、弱不禁风的女英雄几乎不可能出现。甚至人民群众也大都雄赳赳气昂昂，临危而不惧。而反面人物则愚蠢凶恶，衣衫过长或过短，或倨傲狂妄或卑躬屈膝，身体不是肥胖如猪就是干瘪如柴，塌腰、缩肩、罗圈腿，甚至秃顶、龅牙、小眼睛、山羊胡子、脸上不恰当位置的黑痣以至结巴、独眼、疤脸、瘸腿等残疾都是其必然的特征。“人物从出场时就被归类和划分，分别贴上了两个阵营的标签，政治身份已经决定了身体的外形和姿势……身体更像是一个抽象的符号，变成创作者用来承载意义的隐喻，借已形成‘符号’的身体而注入了意义与价值。”[注]陆绍阳:《“十七年”时期革命历史题材电影中的修辞策略》，载《解放军艺术学院学报》，2011年第1期，第8页。

上世纪70-80年代，计划经济向市场经济转型，思想逐步解放，为了满足观众对革命先烈和领袖人物认知的需求，贺龙、彭德怀、陈毅、陈赓、董必武、刘少奇、毛泽东等一大批党的领袖人物和革命志士被陆续搬上银幕。领袖人物最早出现是电影《大河奔流》(1978)，毛泽东的形象是一个背影，远远地站在黄河大堤上。其后《吉鸿昌》(1979)、《曙光》(1979)、《南昌起义》(1981)、《陈毅市长》(1981)、《西安事变》(1981)、《知音》(1981)、《风雨下钟山》(1982)、《四渡赤水》(1982)、《廖仲恺》(1983)、《孙中山》(1986)、《彭大将军》(1988)、《巍巍昆仑》(1989)等总体上还是一种宏大叙事，意识形态导向性鲜明，重在宣教。为了表现历史人物的丰功伟绩，领袖和英雄的超凡特质被放大，而作为普通人的七情六欲则被剔除，尽管音容笑貌被模仿得惟妙惟肖，但舞台程式化和戏剧脸谱化的处理方式，使得这些伟人比现实生活里的真人本身还缺乏人格魅力，因此大众还是只能敬仰之却无法亲近之。

有研究者将主旋律电影的人物归之于类型化、扁平化，因而在市场转型期逐渐地不受观众待见，我认为这种观点值得商榷。在中国史传文学和戏曲小说中，创业之主、中兴之君、良臣猛将历来就被类型化和扁平化、传奇化和浪漫化，这种重娱乐性而轻认识性的美学观念有着深厚的群众接受基础。现在的问题是一些主旋律电影将新中国的开国元勋和战斗英雄的传奇故事僵化、简单化了，这才是审美观的问题之所在。因为类型化不是“相同化”，不是行动语言和细节上的单一化，也不是公式化，它是在单纯中寓丰富，是通过大量的、不可重复的细节来塑造类的同一性。扁平人物也不是单调化，是性格某一方面的“加厚”和“放大”，在具体行动和细节上也是不可重复的。

而这一时期主旋律电影中孙中山、毛泽东、邓小平等领袖人物都惊人的雷同，他们忧国忧民、处变不惊、口才出众、目光深邃、严于律己、宽于待人、体恤将士，尊老爱幼……这实际上是把领袖人物单调化了。周恩来、朱德、陈毅、彭德怀、贺龙等将领生活简朴、爱兵如子、足智多谋、运筹帷幄、决胜千里，谈笑中樯橹灰飞烟灭……除了形象上和举止上不同外，他们处事做派相互替换也无伤大碍。至于普通战士，则是苦大仇深、爱憎分明、作战勇敢、勇于牺牲……而敌人，也都是愚蠢、贪婪、勾心斗角、凶残等的代名词。如有文章分析《开国大典》(1989),认为毛泽东在同事面前是“亲密无间的好战友”，在爱国人士面前是“诤友”，在小吃摊上能“与民共享北平夜市之乐”……而蒋介石在其他军阀面前“虚与委蛇”，在下属面前“生杀予夺大权在握”，在蒋母墓前“俨然孝子”，在孙儿爱伦面前“和蔼可亲”……“他们不是公式化、脸谱化的人，他们是完整的人，是有真性情的人”，“把毛泽东由神回归”，把蒋介石“由鬼写成人”。[注]周莹洁：《试论重大革命历史题材影视剧中人物形象的塑造》，载《电影文学》，2009年第20期，第23页。其实，我认为这恰是模式化和简单化美学观念的具体表现，“主题先行”决定了人物的定位，影片美化了“神坛上”的我方和丑化了“鬼面”般的敌人，公式化倾向严重。

90年代以后，市场经济初步建立，主旋律电影人物塑造的美学观念有所突破，比较强调人物的个性特点。《毛泽东和他的儿子》(1991)、《大决战》(三部，1991-1992)、《周恩来》(1992)、《毛泽东的故事》(1992)、《重庆谈判》(1994)、《大转折》(两部，1997)、《大进军》(七部，1997)、《故园秋色》(1999)等影片甚至会编写一些历史上没有但是以其性格可能有的细节，使人物个性化。如《开天辟地》(1991)中陈独秀被巡警打了一耳光时，他扬手就还其一耳光，并喊道：“让你也尝尝新青年的滋味！”但总体而言，在大多数电影中历史人物还是一种“伪典型人物”，注重人物的共性，体现了历史的必然性，但却没有独特的不可重复的个性，没有表现出“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人”，“是一个‘这个’”。[注]《致敏·考茨基》，见《马克思恩格斯选集》(第四卷)，北京：人民出版社，1972年，第453页。

进入新世纪，“新媒体已彻底打破信息不平衡造就的权威以及消息闭塞造就的神秘，日常生活审美化和审美日常生活化已成大众行为，不具备缺点的影视形象失宠，缺点明确优点亦鲜明的亲切型形象受欢迎。”[注]李涛：《中日孙悟空动画形象的符号学比较》，载《电视研究》，2009年第11期，第22页。顺应这一趋势，《毛泽东与斯诺》(2000)、《毛泽东在1925》(2001)、《走出西柏坡》(2001)、《邓小平》(2003)、《毛泽东去安源》(2003)、《太行山上》(2005)、《邓小平·1928》(2004)、《小兵张嘎》(动画，2005)、《我的长征》(2006)、《八月一日》(2007)、《闪闪的红星之红星小勇士》(动画，2007)、《新地道战》(动画，2009)、《可爱的中国》(2009)等在细节上寻求突破，力求塑造出“人化”的形象。一些主动寻找市场卖点的电影被誉为“新主旋律电影”，如《张思德》(2004)把张思德定位为平凡的“老战士”，内心的无私崇高与外在的平凡倔强形成了喜剧张力。再如《建国大业》(2009)不落窠臼，试图把领袖们还原成普通人。当得知没能保护好冯玉祥将军，温和儒雅的周恩来也会暴跳如雷，痛骂部下“都是猪脑袋”；淮海战役胜利当晚，毛泽东等五位领导人醉酒狂欢，一改深沉严肃的“庄严法相”。蒋介石也不再是色厉内荏的无能之辈，被塑造成一个远离自己政治理想、怅惘失意的老人。但遗憾的是，这种见真性情的情节只是吉光片羽，许多影片总体上还是在塑造我党领袖们的“光辉形象”和敌方党魁、将领们的落魄与不堪。观众所见的不是如别林斯基所言的“熟悉的陌生人”，而是“熟悉的老熟人”。

2011年，建党90周年加之辛亥革命100周年，革命历史题材电影蔚为大观。《第一大总统》、《镜湖女侠秋瑾》、《与妻书》、《百年情书》、《枪声1911》、《建党伟业》、《先驱者》及动画电影《西柏坡》、《智取威虎山》、《民的1911》等再一次成为了舆论的热点。2012年，党的十八大的召开催生出数量繁多、题材广泛的献礼片，《忠诚与背叛》、《生死罗布泊》、《许海峰的枪》、《雨中的树》、《冰雪11天》、《火红的杜鹃花》、《完美人生》、《横山号》、《今天我出警》、《湘南起义》、《吴仁宝》、《索道医生》、《青春雷锋》、《南平红荔》等弘扬新时代的价值观，表现人物内心的矛盾性，挖掘深层的人性，在美学观念上呈现了从政治书写、历史书写向人格书写转变的趋势。在《辛亥革命》中，孙中山在与黄兴争夺谁去领导起义时的急躁、在等候黄兴起义消息时的孤独和焦虑、在等待大总统选举结果时的彷徨和落寞，都和以往电影中那个老成持重、一呼百应的国父形象大不相同。袁世凯虚伪、冷酷、胸有城府，被塑造成政治人物而非流氓无赖。导演张黎说：“他有钱、有军队、有能力、确实是个枭雄似的人物，虽然强横有野心，但也不是老谋深算，奸诈狡猾之辈，骨子里有点正气。”[注]王景然、林莉丽：《专访导演张黎：牺牲是〈辛亥革命〉的主题》，载《中国电影报》，2011年9月29日，第8版。《湘江北去》中毛泽东初见陈独秀时由于激动而手足无措，陈独秀怒发冲冠时的任性摔杯，一代伟人和名人性情毕现。可以说是给“扁平人物”增加了内在的矛盾冲突，表现了人物灵魂与内心世界，由此而渐近福斯特所言的“圆形人物”，尽管只是尝试性的，但骞纛前行的勇气着实可嘉，而审查部门的思想开明也令人起敬。

在新世纪，新主旋律电影人物的类型化和典型化是和商业类型片密切相连的，《十月围城》、《风声》、《秋之白华》等把动作片、悬疑片和爱情片的叙事模式与影片中的歌颂先烈、民族主义和爱国主义等主题完美结合起来。《我的长征》、《可爱的中国》、《南京！南京！》等不是过于拘泥于史实，在宏大叙事之外，力图融入艺术电影的个性化表达方式，从个人化的视角介人，尝试挖掘人物的深层心理活动，可谓独辟蹊径。《秋之白华》从杨之华的视觉切入，运用话外独白的讲述方式，试图把个人心理变化与革命斗争、婚姻自主、爱情自由的时代精神结合起来，瞿秋白和杨之华不再是被提纯化的“革命爱情”，非常有小资情调。杨之华不但缺少温柔，甚至不解风情，对前夫的热情献花和激情之约无动于衷。她抛夫弃子，投奔革命，明显地缺乏母爱的光辉。但这些细节也贴切地表现了“五四”洗礼后女性的觉醒，及其在大革命时期处境之尴尬。影片对其前夫也没有做脸谱化的丑化处理，他对杨之华和瞿秋白的婚外恋能以君子的态度坦荡处之，并登报申明变妻为友。瞿秋白面对敌人的诱降，态度毅然决然却又有学者的温文尔雅。同样是宁死不屈，他潇洒就义的形象和以往电影中大义凛然的共产党员形象绝不雷同。

但是，以《建国大业》、《建党伟业》、《辛亥革命》、《风声》和《秋之白华》等为代表的新主旋律电影，在通过人物的类型化甚至个性化和心理化的美学策略获得商业成功的同时，自身的严肃性和历史的厚重感也不可避免地遭到削弱，主流意识形态宣传的浓度逐渐被明星策略的眼球经济所稀释，这是主旋律电影迎合市场时遭遇的又一尴尬。

二

如叙事文学一样，电影的人物形象塑造也可概括为类型化、性格化和心理化三个发展时期。中国主旋律电影长期处在简单化和模式化的“前类型化”时期，在新主旋律电影中，类型电影的模式使人物塑造类型化取得突出的成就，但大多数还未完全达到西方电影性格化和心理化的美学高度。

从影响研究的角度来看，“圣化”尊长和“神化”英雄的传统审美观树大根深，艺术创作上美化和拔高正统人物已成惯例，对电影人影响深远。《毛诗序》曰“诗有六艺……六曰颂”，“颂者，美圣德之形容，以其成功告于神明者也”。[注]郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，1979年，第80页。这大概就是对以歌颂为主的作品的最早定性。孔子编删《春秋》的原则是：“为尊者讳耻，为贤者讳过，为亲者讳疾。”“讳莫如深，深则隐。”这种“微言大义”的“春秋笔法”对后世的文艺批评和文艺创作影响深远。以致在千年的正史(二十四史)及诗辞赋传奇戏曲小说中，美化明君圣主、名将良臣，颂扬其“丰功伟绩”而讳其“耻”、“过”成为主调。

明君贤臣是儒家理想的最高体现，因为承担着“载道”的重任而逐渐被模式化和理想化。被誉为“南曲传奇之祖”的《琵琶记》强调“不关风化体，纵好亦枉然”，被明太祖朱元璋赞赏为富贵家的“珍馐百味”。受其影响，明初传奇如《五伦全备记》、《五伦香囊记》中的人物沦为道德说教的符号，被王世贞斥为“不免腐烂”。[注]张若曦：《中国古代文学史》，西安：陕西人民出版社，1992年，第369页。叙事文学的巅峰之作《三国演义》“拥刘反曹”和《水浒传》的颂忠义贬奸邪的“有德”、“无德”之人物定位，就是儒家正统思想的具体表现，其他历史演义小说如《封神演义》、《隋唐演义》、《杨家将演义》、《说岳全传》等莫不如是。现代文学史上的“左翼文学”和“左翼电影”特别强调“道德化”的正面人物对革命的意义。直到建国后“延安文艺座谈会”上提出“文艺为政治服务”，在“文革”中，这一提法被完全教条化，艺术作品中人物塑造形成了正(道德高尚)邪(人品低劣)对立、千人一面的僵化模式，被学者称为“红色古典主义”。

“红色古典主义”来自于中西文学的对比。“西方古典主义文学中人物对崇高理想的献身，对君王和国家的忠诚，对个人感情的忍痛割爱，无不可以在当代文学的英雄人物身上看到。对于国家和君王的崇拜和忠诚，不仅作为一种时代文学的主旋律，而且被理解和表现为一种‘神喻’，成为任何文学表现中不可动摇的规则。……我们在体验崇高的时候，可以感受到牺牲和压抑；在感受理想和完美的同时，会发现人格的单一和概念化。”[注]殷国明：《中国红色古典主义文学的兴起与终结》，载《学术研究》，1995年第2期，第114页。近年来的“红色动画电影”人物就是这种观念的再现。

主旋律电影多为正剧，美学特征主要是崇高，突出的是主体的斗争精神及其胜利前景。“崇高的形式异于传统习惯的形式规律而表现出反常甚至怪异。这样，崇高的形式是粗糙、甚至丑陋的。”[注] 周长鼎、尤西林：《审美学》，西安：陕西人民教育出版社，1991年，第164-165页。但是，“中国古典美学中人物的崇高——大，有一个从天地的崇高到与天合一、受命于天的帝王的崇高理想和理性化后效法自然的圣人崇高，再到具有浩然之气的英雄和君子崇高的演变过程。”[注]张法：《中西美学与文化精神》，北京：北京大学出版社，1994年，第130页。正面形象大都被剔除了粗糙丑陋和不光辉的一面，成为世代敬仰的道德楷模和偶像。改革开放三十多年来，主旋律电影和动画中一直在不遗余力地美化和拔高正面人物，正是这种文化传统和美学观念的具体表现。

进入新世纪后，主旋律电影试图突破这种美学模式的桎梏，从平行比较研究的角度来看，其动力源泉恰是来自于西方文学和电影的审美观。在西方，古希腊神话中“神人同形同性”， 神之所以被崇奉为神，不是由于他道德上的崇高，甚至也不是因为他比人更有智慧，而是因为他比人具有一副更加健美的肉体。“道德上的不完满性恰恰构成了他们个性丰满性的基础。”[注]徐行言主编：《中西文化比较》，北京：北京大学出版社，2004年，第307-308页。柏拉图强调，诗人可以写神和英雄，但要写其光辉和荣誉，不能写其软弱和凶残的一面。他举例说，荷马对阿喀琉斯的描写就是不能容忍的，他把神写成了像常人一样的哭泣和暴躁。“这可以看作是西方哲学家和政治家对艺术的最早干涉，也是对艺术中塑造领袖英雄形象最早的规定。”[注]王志刚、肖尹宪：《艺术世界中领袖人物形象的历史嬗变》，载《吉林广播电视大学学报》，2006年第3期，第9页。柏拉图对于人物的规定性没有成为西方文学作品主流，但是17世纪法国的古典主义文学可以说是对柏拉图这一思想的回应。作为绝对王权的产物，它在政治上拥护王权，颂扬贤君明主，崇尚理性，要求作为悲剧的文学应该是高雅的，人物只能是国王大臣、英雄将领，要用崇高的诗体。古典主义提高了人民的爱国热情，但是它“视古典法则为不变，限制了文学艺术的多样性和现实性发展，人物塑造时注意了普遍性忽视了个性，造成了形象的定型化和类型化”。[注]李育乐：《外国文学新编》，西安：陕西人民出版社，1989年，第65页。

实际上，从《荷马史诗》开始，西方文学就将塑造富有人格魅力和独特个性的英雄作为叙事作品的主要美学目标，法国古典主义只是一个例外。西方文学的英雄情结一直持续到20世纪文学中，其核心是主人公精神意志的坚定性和性格心理的独特性。《荷马史诗》、《堂·吉诃德》、《浮士德》、《神曲》、莎士比亚的悲剧和历史剧、雨果、巴尔扎克的小说以及现当代的西方戏剧莫不如是，20世纪以来，个性化和处于人性纠结的人物塑造成为西方特别是美国电影的主要美学特色。

奥斯卡最佳影片《巴顿将军》、《阿拉伯的劳伦斯》、《甘地传》、《辛德勒名单》、《国王的演讲》等，都渗透着主流社会的意识形态和“国家至上”的自豪感，塑造了具有各种人性弱点的历史名人，这不但无损于他们的光辉，而且使人物性格饱满，让观众在获得新奇的视听愉悦的同时不由自主地受到了感召与教化。《巴顿将军》用“逆笔”来塑造巴顿，表现了这个与时代格格不入的“悲剧式的英雄”的许多外在缺点。他性格冲动、口不择言、迷恋战争、不惜牺牲士兵生命换取战功，活脱脱地是一个“暴戾军神”、“问题将军”。但恰恰是这个有缺陷的人物，征服了全世界观众的心，成为影史的经典形象。大受欢迎的电视剧《亮剑》塑造的“痞子将军”李云龙，可以说是深得《巴顿将军》塑造人物之美学精髓。

再如《国王的演讲》，影片淡化了乔治“国王”的身份，揭秘了他的心理创伤，还原他令人同情的“寻常人”的一面：左撇子硬被矫成用右手；因走路内八字双腿被上了夹板。童年情感挫伤造成后天口吃。从小在不受待见的苛责中长大，在压抑的成长中伤痕累累，变得孱弱敏感，缺乏自信与斗志。他不像是威仪赫赫的公爵和外御强敌、治国安民的国王，更多的是一个内心敏感、情感丰富、忧国忧民的儿子、弟弟、丈夫和父亲形象。作为一部励志和宣传皇室形象的电影，2011年奥斯卡最佳电影的桂冠就是对其政治上、艺术上和市场上成功的全面肯定。

随着大众文化兴起进而蔚为大观，强调教化的官方文化一家独尊的地位已经逐渐陷落。艺术的三个功能——认识性、教化性、娱乐性的次序在年轻人的心目中发生倒置，娱乐性被突显了出来。主旋律电影代表官方文化，强调教化，不能够调转方向去“媚俗”、“媚观众”，与观众的娱乐期冀差距拉大，因此在市场上失利。鉴于这种形势，创作者努力挖掘人物作为“人”的一面，力图转变审美趋向。即使仍然表现“领袖加英雄”的题材，也力图表现其普通人的羡慕嫉妒恨、悲戚恐惧愁。早在《巍巍昆仑》(1989)中，毛泽东在敌机轰炸时固执不离延安，特别烦躁，他和任弼时、刘少奇、周恩来几个领导人之间也不再是铁板一块，惟命是从，有了不同意见之间的冲突和摩擦，此类“不和谐”的细节可谓深得西方叙事艺术的写人之法。

《鲁宾逊漂流记》的作者笛福说:“只要有可能，人人都会成为暴君，这是大自然赋予人的本性。”人性中的善与恶都不是绝对的，在一定条件下是可以互相转化的，这可以说是西方叙事艺术塑造人物的哲学和心理学依据。袁于令说：“言真不如言幻，言佛不如言魔。佛非他，即我也。我化为佛，未佛皆魔。”[注]袁于令：《西游记题词》。选自郭绍虞主编：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，1979年，第291页。贾宝玉和孙悟空之所以令人难忘，就是他们身上在未悟道成佛之前都有不合正统和世故的“邪魔性”。脂砚斋评点《红楼梦》时说：“可笑近之野史中，满纸‘羞花闭月’、‘莺啼燕语’，殊不知真正美人方有一陋处。”有了“陋处”，才使美人不至于成为不食人间烟火的仙女，正面人物有了瑕疵甚至“邪魔性”，才不至于成为虚假的“圣”与“佛”。正面人物的塑造不光是要虚构和表现其如圣似佛的光辉和伟大，也要表现其与心魔激烈斗争、战而胜之的复杂状态，特别是不能忽略人物内心的纠结、作为凡人的惶恐和无奈。《辛德勒名单》塑造了一个由魔成圣的人物而享誉世界影坛，就是此美学理念的最好范本。只有把高高在上君临众生的人物请下“圣坛”，才能消除和观众的隔阂和距离感，让观众感同身受而被感动。但在中国主旋律电影中，要表现这种转化是非常困难的。

首先，国家为了政权的合法性与合理性，要求对历史人物进行美化和单纯化，使其形象庄严而神圣，目的是强调战争的正义性，增强执政党的凝聚力。在20世纪40年代到50年代的文学作品中，因为民族精神成为了战争的主流精神，对于战争惨烈的悲剧性叙事和写实性的文字少而又少，对于战争的传奇化、浪漫化书写却占据了主要的部分。战争生活的残酷性和反抗斗争的艰巨性都被简化和粉饰了，人们关注的是战争的胜利与否，将歌颂英雄的智勇和揭露敌人的凶残作为作品的中心。“在宏阔的时空中进行的残酷战争，许多时候都会要求人们服从战争的最高需要，对儿女情长的排斥，对个人的欲求丰富性的压抑，都有其必然合理性。”定型化和简单化人物成为必需，因为“大规模的群众斗争和战争，是简化的艺术，一切与胜败无关的东西，如波斯彼洛夫所说的‘私情’都必然会缩减到最弱最小的程度”。[注]张志忠：《定位与错位—影视改编与文学研究中的“红色经典”》，载《文艺研究》，2005年第4期，第18页。

这种要求毫无疑问有其存在的必然性和必要性，但在一定程度上对主旋律电影的性质和功能形成了限制和框定。在20世纪60年代，“革命文化霸权扮演了说服和赢得民心、凝聚民意的重大作用。毛泽东利用红色经典建构的话语体系和情感结构,建造了一个英雄主义的时代,使6亿中国人口的大多数心甘情愿地为国家建设而压抑了个人欲望和物质追求。”[注]刘康：《在全球化时代“再造红色经典”》 ，载《中国比较文学》，2003年第1期，第48页。时至今日，社会伦理的变化使得媒体传播伦理从二元对立变成了多元共存，但90年代以来的“主旋律”电影中，伦理与政治、情与理、道德英雄与政治英雄之间的二元裂缝实际上并没有得到完全的弥合，人性的张扬仍然受到政治伦理的制约。[注]沈绿：《主旋律电影传播效果不够理想的原因浅析——从50-60年代的国产政治电影谈起》，载《新闻知识》，2005年第8期，第36页。其“不接地气”的特性，使得人物成了席勒所言的政治“传声筒”，以致在美学观念上对正面人物的诠释依旧在“高大全”和“完人”的高度上徘徊，把反面人物陷在假恶丑的深渊里不让出来。其实这就是因为塑造了有人性的日本鬼子，陆川的《南京！南京！》被口诛笔伐、姜文的《鬼子来了》被禁的缘由之一。

其次，在当代中国社会主导价值观中，一直就继承了儒家积极性的一面，如仁爱、仁慈、仁厚、感化、中和、文质彬彬、成圣成贤、大公无私、舍己为人、鞠躬尽瘁、任劳任怨、公正廉洁等，而主旋律电影中的正面形象则是这种价值观的直接承载者，领袖人物如孙中山、毛泽东一直是按照“圣王”的模式在塑造，而朱德、周恩来等则是按照周公、诸葛亮、宋江等儒家贤臣的范式在刻画，他们几乎都“有尧舜之风，怀禹汤之德。况又屈身下士，恭己待人，世之黄童白叟，皆知其名，真当世之英雄也”。[注]这是《三国演义·徐庶定计取樊城》一章中徐庶母对刘备的评价。其他如叶挺、陈毅、彭德怀、陈毅、贺龙等则是按照古之名将如赵云、杨延昭、呼延灼、岳飞、戚继光等的忠孝智勇信义的行为模式来刻画。传统演义小说戏剧重人物定型化和类型化轻个性化和心理化，这对创作者既是财富亦是束缚，这种民族化美学观是和传统农业社会大众的心理需要紧密相关的。到了工业社会，这些心理需要看似发生了变化，实质上，随着社会问题和各种灾难危机的加剧，大众对明君贤臣、救世英雄的期望也在提高。这是武侠动作片、历史古装片、超人科幻片等大受欢迎的心理基础，也是主旋律电影通过人物类型化和传奇化而非个性化和心理化来赢得观众青睐的文化基础。

第三，从商业的角度来看，类型化人物其实比性格化人物和心理化的人物更有娱乐价值。回避现实矛盾，在电影营造的幻想中寻找精神寄托是大众得到心理治疗和精神休憩的重要方式，适应观众心理需要的类型电影比塑造性格化人物和心理化人物的艺术电影更有商业价值。类型化是中国叙事艺术中塑造人物形象最为常见的手法之一，中国戏曲与小说中形成了类型化的审美共像，如戏曲中的生旦净末丑的划分，小说中鲁莽直率的英雄如张飞、李逵、牛皋、程咬金等，智慧的化身如孙膑、诸葛亮、徐茂公、吴用等，为父报仇的英雄后代如关兴、张苞、杨宗保、岳云、岳雷等。“类型化的艺术典型多置根于历史的深层之中，性格化艺术典型则必须置根于深厚的生活土壤之中，类型化是从故事的叙述中展现人物风貌，性格化则是从生活矛盾中以描写人物神采。”[注]曲沐：《从类型化到性格化的艺术典型—谈〈三国演义〉人物形象塑造》，载《贵州社会科学》，1998年第3期，第74页。中国历史小说不是以心理描写取胜，《三国演义》和《水浒传》等经典作品中的人物形象塑造，既保留着不少类型化用笔，也已达到了性格化的美学高度，但与心理化的艺术典型还有一个较大的距离。自《红楼梦》以后，中国现当代戏剧和小说受西方叙事艺术的美学观影响，在心理刻画方面已达到一定的深度，但在当代“红色经典”——“三红一创，青山保林”[注]“三红一创，青山保林”指《红日》、《红旗谱》、《红岩》、《创业史》、《青春之歌》、《山乡巨变》、《保卫延安》、《林海雪原》。其它“红色经典”的文本还有《铁道游击队》、《战斗的青春》、《野火春风斗古城》、《烈火金钢》、《敌后武工队》、《苦菜花》等。诸小说中，却很难找出表现人性内心善恶争斗的作品，由此影响到改编成的红色电影，对人性的深度挖掘也是不够的。

人性的深度表现不光是西方文学，也是西方现代戏剧美学的主要特征，而类型人物却是中国传统叙事文学和戏剧的美学特色。“现代戏剧美学追求一种性格与人物关系表现的多层次性、多侧面性和心理活动的内在性、复杂性。而民间通俗剧则更倾向于一种单线条的清晰浅白的性格表达，更倾向于用一种可见的外部动作来呈现人物性格的戏剧张力。”[注]石川：《〈白毛女〉:从民间传奇到红色经典》，载《当代电影》，2005年第5期，第61页。强调“三突出”的《白毛女》等八个样板戏的创作就是最为明显的例证。而在当代主旋律电影的类型化创作中，民间通俗剧中的类型人物相比西方现代戏剧中个性复杂的人物无疑更有市场价值。这也是当前主旋律电影人物难以进入人性化和心理化深层塑造的现实障碍。