中国美术现代化的超级推手
——对蔡元培的另一种解读

2013-02-14 07:25万书元

同济大学学报（社会科学版） 2013年3期

万书元

(同济大学人文学院, 上海 200092)

曾经在相当长的一个时期，几乎在我们所有的话语形式中，中国在整体上一直被描述为一个革命的国度——尤其是近现代：中国近现代的文化，是革命的文化；中国近现代的历史，是革命的历史；中国近现代的文学，是革命的文学；中国近现代的美术，自然也是革命的美术。

20世纪80、90年代以后，这种情形似乎有所改观，但是在近现代美术史研究中，这种革命的、斗争的研究视角，似乎仍然很有市场。

中国美术的现代化(现代性)历程，大致算起来，差不多正好一百年。今天，我们不妨来一个百年回眸：20世纪发生的历次美术革命，尤其是“五四”前后的美术革命，不可否认，确实对中国美术的现代化起到了某种推动作用，但是，这种推动作用到底有多大？果真是像有些研究者所赞许的那种至关重要的作用吗？那些并不高举革命大旗、只是以非革命的形式进行的美术建设工作，果真就那么不值得我们关注和尊敬吗？

我认为，各个领域发生的各种形式的革命，确实会对相应领域产生影响。但我们必须清楚，革命性的影响有时候未必全然是关键的和正面的；另一方面，我们也应该注意到，在文化领域内，任何一种文化形式的发展和演进，除了来自于革命和斗争这类激进方式的推动之外，也常常并且必然会依靠某些温和的、非激进的手段。

今天我们要讲的蔡元培，就是这样一位并不标榜美术革命或革命美术，却以温和而有效的方式对中国近现代美术的发展作过重要贡献的文化先驱。

我敢说，在近现代，尤其是在20世纪初的三十多年里，就对中国美术的发展、对中国美术的现代化的推进所起的作用而言，没有任何一个人可以与蔡元培相比。

一、现代初级美术教育的拓荒者

1901年，蔡元培出版了在中国教育史上具有划时代意义的《学堂教科论》(上海普通学书室编)。在这部书中，蔡元培将所有学科分为3个门类，即有形理学、无形理学和道学，美术就归在属于无形理学的子类——文学之中，包括音乐学、诗歌骈文学、图画学、书法学和小说学五类。在蔡元培亲自制定的6岁到17岁的普通年级的课程规划中，图画(含实物画和自在画)、书法和诗歌课程比重很大。在女子普通课程安排中，图画、刺绣、诗歌和小说的比重也很大。

虽然在此之前，上海的基督教传教士“益智书会”(School and Textbook Series Committee)曾经为上海的中小学组织过有关声乐、器乐和图画教材的编写。但是，即使在当时较少受到朝廷干预、课程安排相对灵活的教会学校，美术教育也并没有全面推开。“益智书会”的音乐和美术教材是1877年规划的，但是上海中西书院1881年课程规划[注]朱有献、高时良：《中国近代学制史料》(第四辑)，上海：华东师范大学出版社，1983年，第286、287、68页。中并没有音乐和美术课程，山东登州文会馆1891年的课程规划②朱有献、高时良：《中国近代学制史料》(第四辑)，上海：华东师范大学出版社，1983年，第286、287、68页。中，也找不到音乐或美术的影子。“益智书会”1890年公布的出版和审定的教科书情况表中③朱有献、高时良：《中国近代学制史料》(第四辑)，上海：华东师范大学出版社，1983年，第286、287、68页。，也没有出现音乐和美术方面的教材。这说明，这个学会当时虽然提出了音乐和美术教学设想，但是教材却没有同步跟上，中学课程自然就无法安排了。康有为的《大同书》虽然提出了设置小学美术课程的建议，但是语焉不详，而且这部书迟至1902年才完成，更是迟于1913年才出版。因此，无论从专业性、体系性还是可操作性来看，蔡元培的这一美术(音乐)教学体系在中国教育史上都堪称史无前例。1902年图画课开始进入中学学堂；1903年，图画成为全国中小学堂必修课，1906由李瑞清任监督的三江师范学堂设立图画手工科，中国艺术教育史上的这些富有里程碑意义的变化，显然和蔡元培的《学堂教科论》密切相关。

也许有人会质疑，中小学美术教育与中国美术的现代化何干？但是，须知，美术的现代化首先要有教育的现代化，而教育的现代化必须从基础抓起。这既是教育现代化发展的必然逻辑，也是美术现代化发展的必然逻辑。

二、现代大学美术教育的领航者

蔡元培是第一位以著名学者、教育要员和社会贤达身份，从体制上积极推进美术现代化进程的先驱。从1898年弃官从教到出国留学之前，蔡元培一直是浙江、上海乃至全国广有影响的教育闻人，先后担任过绍兴中西学堂监督、嵊县剡山书院院长、南洋公学特班总教习、上海澄衷学堂代理校长、南洋公学经济特科班总教习、中国教育会会长，以及爱国学社、爱国女学的创办者和负责人。在这一时期，他一方面利用职务上的便利，在所主持的学堂推进美术教育，同时，也不失时机地利用在社会和其他学校演讲的机会，宣传美术教育的重要性。

自从1912年他担任民国政府教育总长和1916年当上北京大学校长之后，蔡元培在政界、学界地位日显，声誉日隆。他对美术教育的推动力度也更大，并且更富有成效。他不仅向全社会宣传学美术是世界发展的潮流[注]蔡元培：《养成优美崇高思想》，见高平叔编：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中华书局，1984年。的观点，传播以美育代宗教的思想，而且亲自主持并成立了中国近现代史上第一个新型绘画艺术教学和研究组织——北大画法研究会(1917年11月发起，1918年2月22日正式成立)和北京大学书法研究会。他不仅亲自撰写《北京大学画法研究会旨趣书》，而且，从1918年4月到10月，仅仅半年时间，他就三次到画法研究会发表演说，这足以证明他对这个研究会的重视程度。

1918年4月，蔡元培又发起创立了我国第一所公立专业美术学校——国立美术学校，并且在成立之日亲临现场，发表演说。1922年当选新成立的中华教育改进社董事长后，蔡元培首先提出分别设立国立大学和省立大学的议案，建议先设包括北平大学和东南大学在内的五所国立大学和多所省立大学。随后，蔡元培提出了国立与省立大学优势互补的教学体系规划。他指出，由于国立大学为全国高深学术之总枢，因此国立大学应按全科设计：全设文、理、农、工、医、商、法、美术、音乐各科，并设大学院，以及观象台，动植物园，历史、美术、科学诸博物馆；省立大学则按照非全科设计，设生物、地质、物理、化学、社会学、心理学、教育学等，并设实验室、图书馆、陈列馆。[注]蔡元培：《国立大学与省立大学分设议》，见高平叔编：《蔡元培全集》(第四卷)，北京：中华书局，1984年。这个动议虽然旨在推进教育体制的科学性和系统性(在国家现有的资源基础上，实现教育资源的合理而科学的配置)，但是，蔡元培却巧妙地利用体制内的运作，从政策面推进了高等美术教育的发展。

1927年12月，蔡元培主持召开大学院艺术教育委员会第一次会议，会议讨论了蔡元培提出的《创办国立艺术大学之提案》。蔡元培在提案中首先提出：“美育为近代教育之骨干。美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造及鉴赏之知识，普及于社会。”[注]蔡元培：《创办国立艺术大学之提案》，见高平叔编：《蔡元培全集》(第五卷)，北京：中华书局，1984年，第179页。因此提议设立国立西湖艺术院。提案顺利获得通过，而且蔡元培被推举为首任院长(兼)。

为了推进美术教育和美术事业的快速发展，蔡元培还利用自己的社会影响力和号召力，全力支持民间美术教育。1919年12月，上海美专成立校董事会，蔡元培不仅亲自担任董事会主席，还主动联络和推荐一批社会名流如梁启超、袁观澜、沈恩孚、黄炎培等担任校董。在担任校董期间，蔡元培不仅想方设法使美专获得教育部支持，而且还不时地对学校的课程设置和培养目标提出自己的设想和建议。

在美术教育方面，蔡元培是第一位将美术置于整个学科(人文科学和自然科学)生态体系中的先驱(参见蔡元培《美术与科学的关系》)；在中国美术教育史上，能够从学科生态的角度，对美术教育的重要性有如此深刻的认知，并对这一领域倾注如此深挚、如此长久的爱，且对后世产生如此深远的影响，在中国近现代教育史上，除了蔡元培之外，找不出第二人。

三、现代新美术活动的精神领袖

蔡元培提携了一大批卓有才华的青年美术家。徐悲鸿、刘海粟、林风眠这三位后来在中国现代美术史上大放光彩并且对美术的发展作出卓越贡献的大艺术家和教育家，都受到过蔡元培的无私的帮助、栽培和提携。

1917年冬，拿着康有为的推荐信来北京寻找著名剧作家罗瘿公帮助的徐悲鸿，既没有大名气，也没有什么文凭，蔡元培却能慧眼识才，首先是聘请他为北京大学画法研究会的导师，接着又与教育总长傅增湘沟通，为徐悲鸿争取到教育部公派留学法国的名额。[注]据廖静文回忆，徐悲鸿由康有为推荐给他的学生罗瘿公，罗瘿公又将徐悲鸿推荐给教育总长傅增湘，让傅增湘为徐争取留法名额。傅本来是答应了，但是，后来报纸公布的留学名单中，并没有徐悲鸿。徐悲鸿于是给傅增湘写了一封措辞尖锐的信，责问傅增湘，得罪了傅。蔡元培知道后，从中转圜，最后终于在蔡元培和傅增湘的沟通努力下，为徐悲鸿争取到公派留学名额。

对刘海粟，蔡元培不仅全力支持他办上海美专，而且支持他办杂志，为他办的中国第一个美术类专业杂志《美术》题写刊名；不仅如此，蔡元培还积极支持刘海粟举办画展，写专文为他1922年在北京琉璃厂高等师范风雨操场举办的画展造势，肯定他在绘画上的探索；同时为他的画作《九溪十八涧》、《言子墓》和《黄山松》等题诗；还推荐他参加中国艺术界在国外组织的美术展览。

很早以前，刘海粟就渴望有机会到欧洲考察美术。1929年他终于得到了这一难得的机会。而这个机会实际上还是蔡元培为他设计和创造的。是蔡元培在他曾经掌过印的大学院为刘海粟专设了一个挂名的特约著作员，刘海粟因此每月获得了160元的报酬。解决了经济上的后顾之忧，刘海粟才得以梦想成真。1931年，当蔡元培得知刘海粟在欧洲画艺大进、成果丰硕，但囊中羞涩，无法回国时，又一次伸出援手。他给当时的教育部部长李书华写信，要求教育部给这位“贵部特约著作员”汇去一万法郎，刘海粟才有了回国的川资。[注]蔡元培：《致李书华函》，见高平叔编：《蔡元培全集》(第六卷)，北京：中华书局，1984年。

蔡元培不仅一如既往地对刘海粟的美术创作和美术教育事业施以援手，而且对他的生活也关怀备至。刘海粟在北京时，一度生活窘迫，蔡元培知道后，立即向德国大夫克里依博士推荐他的油画《西单牌楼》和《天坛》。刘海粟因此而获得150元的稿酬，很快就摆脱了困境。

1920年林风眠与林文铮、李金发等人获得到法国勤工俭学的机会，从某种意义上来说，也是获得了蔡元培的支持。因为“留法勤工俭学会”本来是在蔡元培任教育总长时与李石曾、吴稚晖等人创办的。1914年因袁世凯的阻扰停办后，又是由蔡元培、吴玉章、李石曾、欧乐、穆岱等人在法国发起华法教育会，在国内成立留法预备学校，勤工俭学活动才得以延续下来，林风眠等人才有可能搭上勤工俭学的班车。

1925年冬，林风眠回国，又是经由蔡元培的推荐，担任了国立北京艺专校长兼教授，这才使得这位艺术大师和美术教育家找到施展才华的舞台，才使他有可能在后来为中国美术教育和美术事业的发展作出重大贡献。

在那个特定的历史时期，中国美术界和蔡元培之间几乎形成了一种默契：但凡有美术活动，美术界必请蔡元培参加；蔡元培呢，只要美术界提出任何要求，他就一定会积极支持并且尽可能亲自参与其中。20世纪20年代，中国美术界和文物界在国内外举办的几次具有开拓意义的展览，几乎都能找到蔡元培的身影。1924年5月，首届中国美术展在法国斯特拉斯堡举办，当时身在欧洲的蔡元培不仅担任展会名誉会长，还亲自为画展筹措资金，撰写序言，还在展览当日发表演说，向世界介绍和推广中国古代美术，并为新美术呐喊助威；1925年8月，蔡元培不仅列名赞助巴黎万国美术工艺博览会中国会场，而且还亲自为这次展览的陈列品目录作序，向国际社会推广中国美术与工艺；四年之后的首届全国美术展览，蔡元培更是费尽心力——早在1922年6月，蔡元培就和张君劢、刘海粟筹划举办第一次全国美术展览会，后因战乱、经费、协调等原因，未能办成；1927年10月，蔡元培担任大学院院长之后，在年底召开的大学院艺术教育委员会第一次会议上，正式通过启动全国第一次美术展览的动议。蔡元培照例担任全国美术展览会委员会委员，并为这个展览会奔走斡旋。这个具有划时代意义的展览，从最初动议到开幕，虽然得到一大批社会名流和专业人士的支持，尤其得到蔡元培这样的大人物在体制内的推动，但是，由于多种原因，还是经过了七年之久的漫长的准备和等待，直到1929年10月15日，才得以在上海举办。与前此的大型展览会一样，蔡元培照例亲自为展览会作《全国美术展会特刊序》，为展览打气、助威。

蔡元培帮助的人很多，支持和推动的方面也很多。但是，如此持久、如此热心、如此忘我地关注于一种事业，对蔡元培来说，除了美术和他钟爱的哲学之外，恐怕就别无其他了。

四、现代美术历史和理论研究的奠基人

蔡元培在第一次到欧洲留学期间，就开始关注美术、美学和美育。由于蔡元培当时理解的美学和美育，更多的需要依托美术(1931年发表的《二十五年来中国之美育》就说明，蔡元培的美育，就是以美术和文学为主的美感教育，因为他在文章中讲的主要还是美术教育)，因此，他在关注美学或美育时，必须同时关注美术；关注美术时，又会兼顾到美学和美育。美术成为他进入美学研究和开展美育活动的纽带和媒介。当然，另外还有一个重要原因，就是蔡元培自己说的：“教育的方面，虽然也很多，他的内容，不外乎科学与美术。科学的重要，差不多人人都注意了。美术的一方面，注意的还少。”[注]蔡元培：《美术的进化》，见高平叔编：《蔡元培全集》(第四卷)，北京：中华书局，1984年。他觉得必须扭转这种重科学而轻美术的偏至的教育状况，所以对美术格外重视。

1916年，蔡元培开始编写《欧洲美术小史》(未完成)，其中的一章《赖菲尔》在《东方杂志》1916年第13卷第8和9号发表。同年，蔡元培专门为在法的华工学校教师培训班编写《华工学校讲义》(1916年发表于《旅欧杂志》，1920年北京大学新潮社编入《蔡孓民先生言行录》下)，其中也有相当大篇幅涉及到中国和外国的美术史；1920年5月发表堪称中国最早的研究美术发生学和原始美术的论文《美术的起原》；1921年发表论述美术的各个类型的演进与发展的《美术的进化》；同年发表《美术与科学的关系》，重点分析美术对科学的重要性和科学对美学的依赖性；1921年发表的《美学的趋向》，可以说有一半篇幅论述的是美术批评或研究的方法论；1921年5月蔡元培在爱丁堡中国学生会及学术研究会欢迎会上发表演讲，宣传他的美术观，强调美术的重要性：“外人进步如此，科学之外，更赖美术。”“所以提倡美术，既然人得以消遣，又可免去不正当的娱乐。美术所以为高尚消遣，就是能提起创造精神。”“因为美术一方面有超脱利害的性质；一方面有发展个性的自由。所以沉浸其中，能把占有的冲动逐步减少，创造的冲动逐步扩大。美术的功用，岂不很大么？”[注]蔡元培：《在爱丁堡中国学生会及学术研究会欢迎会欢迎词》，见高平叔编：《蔡元培全集》(第四卷)，北京：中华书局，1984年。1921年发表《美学的研究法》，虽然介绍的是美学研究的方法，但是后半部分却是非常实用的美术研究的方法。蔡元培的这些研究虽然不是很系统，但是对当时中国正待起步的美术史和美术理论研究无疑具有开拓意义；作为一个高级官员和有大影响的教育家，他的这些研究对当时的美术研究者也具有巨大的引导作用和示范作用。

蔡元培不仅从学理上研究中外美术史和理论，而且非常关注美术创作的现实发展以及中国美术的未来。从某种意义上说，中国美术创作的基本方针——中西融合、新旧调和——就是蔡元培提出的。1918年10月22日，《在北大画法研究会演说词》中，蔡元培指出：

今世为东西方文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。抑有人谓西洋昔时已采用中国画法者……识者谓之中国派……彼西方美术家，能采用我人之长，我忍独不能采用西人之长乎？故甚希望中国画者，亦须采用西洋画布景写实之佳，描写石膏物象及田野风景，今后诸君均宜注意。……又昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不精心之习，革除工匠派拘守成规之讥，用科学方法以入美术。[注]蔡元培：《在北大画法研究会演说词》，原载《北京大学日刊》第326号(1918年10月25日)，见高平叔编：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中华书局，1984年。

1919年《在北大画法研究会秋季会议演说词》中，蔡元培再次强调：要注意“新旧画法之调和，中西画理之沟通，博综究精，以发挥美育”，并且要求注意当前欧洲美术的趋势。[注]蔡元培：《在北大画法研究会秋季会议演说词》，原载《北京大学月刊》(1919年10月25日)及《绘学杂志》，见高平叔编：《蔡元培全集》(第三卷)，北京：中华书局，1984年。在1924年5月1日为陶冷月所作的《冷月画评》赠言和《法国史太埠中国美术展览会序言》中，蔡元培又重申了同样的观点。看看今天的美术教育和创作，回顾蔡元培的这些有关创作的观点，我们就不能不佩服他伟大的预见性了。

蔡元培的美术研究和美育一样，一直贯穿于他生命的始终。

比如1929年蔡元培发表的《美术批判的相对性》，从艺术心理学的角度，在美术鉴赏的专业性和艺术趣味的精英化这一整体思路的统领下，重点论述了美术批评因审美心理惯性的限制可能出现的十种不利于客观、公正的学术批评的情况。诸如：习惯与新奇、失望与失惊、阿好与避嫌、雷同与立异、陈列品的位次与序次等。由此，蔡元培在对美术批评家的美术批评提出更高要求的同时，也向艺术家建议了一种正确理解和对待美术批评的态度。比如谈到习惯与新奇，蔡元培认为，不同的批评家，对习惯和新奇的东西会作出截然不同的反应，如因为不习惯、不熟悉，所以不喜欢；反之，因为太习惯、太熟悉，再好的作品反而生厌；因为新奇，较差的作品反而获好评；谈到失望与失惊，蔡元培说，对于太有名的人的作品，因为有过高的期待，“到目见以后，觉得不过尔尔，有所见不如所闻的感想，就不免抑之太甚。对于素不相识的，初以为不注意，而忽然受点意外刺激，就不免逾格地倾倒。”阿好与避嫌，重点批评美术批评中的党同伐异的恶俗；雷同与立异则是批评美术批评中的名人崇拜与文人相轻现象。文章非常具有针对性，思路也非常缜密。这篇文章即使放在当下，对我们的美术批评甚至整个文艺批评，都具有非常重要的指导作用和参考意义。

1931年蔡元培为太平洋学会第四次会议专门准备的论文《中国之书画》其实就是一部中国书画史大纲(也可以成为美术史大纲)。这篇论文把中国书画史分为三个时期：秦以前为古代、萌芽期，从传说中的伏羲作八卦谈到《石鼓文》；汉至唐末为中世、成熟期，蔡元培将这一时期的绘画和书法分开来谈，绘画重点按照人物画、故事画、动植物画、宫室画和山水画这样的类型学思路展开；书法则按照书体纵向演变的思路，重点介绍了索靖、王羲之、孙过庭、颜真卿等几位书法家的成就；五代至清末为近世、特别发展期。这一部分采取合论的方式，同时介绍画家和书家。重点介绍的画家有荆浩、关仝、李成、李公麟、文征明、徐渭、董其昌；书家有杨凝式、赵孟頫、宋濂、鲜于枢等。这篇文章在中国美术史研究上，也具有非常重要的价值。因为，过去人们要么研究纯粹的绘画史，要么研究纯粹的书法史。按照书画同源的思路，对绘画和书法作整体观照，不仅在蔡元培之前少有，在蔡元培之后也难以见到。

五、现代美育的创始者和布道者

在20世纪最初的10年，蔡元培一方面大力倡导美术和美术教育，同时也潜心研究美术、美学和美育。而且他不是一般地单方面研究理论，他还到中小学实地考察，作心理学和美感方面的实验。[注]1911年8月25日蔡元培致孙毓修函，说到他在一新式小学做美感心理学实验；1911年10月18日致吴稚晖函，说到在山中一中学考察并作心理学实验，估计还是美感心理学实验。经过长期的思考、研究和实验，蔡元培在1912年发表的《世界观与人生观》中提出：

科学者，所以祛现象世界之障碍，而引致于光明。美术者，所以写本体世界之现象，而提醒其觉性。人类精神之趋向，即毗于是，则其所到达之点，盖可知矣。[注]蔡元培：《世界观与人生观》，原载1912年巴黎《明德杂志》创刊号，《东方杂志》1913年第9卷第10号，见高平叔编：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中华书局，1984年。

同年又在《对于新教育之意见》[注]蔡元培：《对于新教育之意见》，原载《民立报》，1912年2月8、9、10日。见高平叔编：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中华书局，1984年。指出，世界观教育须借助于美感教育：

世界观教育，非可以旦旦而聒之也。且其与现象世界之关系，又非可以枯槁单简之言说袭而取之也。然则何道之由？曰美感之教育。美感者，合美丽与尊严而言之，介乎现象世界与实体世界之间，而为津梁。……在现象世界，凡人皆有爱恶惊惧喜怒悲乐之情，随离合生死祸福利害之现象而流转。至美术则即以此等现象为资料，而能使对之者，美感之外，一无杂念。……故教育家欲由现象世界而引以到达于实体世界之观念，不可不用美感之教育。④蔡元培：《对于新教育之意见》，原载《民立报》，1912年2月8、9、10日。见高平叔编：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中华书局，1984年。

1916年12月11日蔡元培在江苏省教育会发表《教育界之恐慌及救济方法》的演说，直接提出“以美育代宗教”的观点：

我国人本信教自由，今何必特别提倡一教，而抹杀他教。况宗教为野蛮民族所有，今日科学发达，宗教亦无所施其技，而美术实可代宗教。美术之种类，凡图案、雕刻、建筑、文学、演剧、音乐，皆括之。……就我国言之，周之礼乐，实为美术之见端。嗣是，如理学家之辞章，科举时代之辞章书画，皆属美术之一种。……至实业教育，亦宜与美感教育调和，若农业与自然之美，工业与美术之美，在注重美育发达，人格完备，而道德亦因之高尚矣。[注]蔡元培：《教育界之恐慌及救济方法》，原载上海《时报》，1916年12月20至22日，见高平叔编：《蔡元培全集》(第二卷)，北京：中华书局，1984年。

在同年8月发表的《赖斐尔》中，蔡元培在评价拉斐尔的画作时曾经感叹：“教力既穷，则以美术代之。观于赖斐尔之作，岂不信哉！”[注]蔡元培：《赖斐尔》，原载《东方杂志》，1916年第13卷第8号(8月10日)、第9号(9月10日)。虽然有一点跃跃欲试，但是还没有直接打出他的标志性的“以美术代宗教”的旗号。12月在江苏省的这个演讲，可能是蔡元培这一观点的“处子秀”了。后来他又多次作演讲、写专文阐述和宣传过这一观点。1917年1月1日在北京政学会欢迎会上的演说词《我之欧战观》中，蔡元培大赞美术在德法两国道德教育中所起的重要作用。他说：“德法两国不甚信仰宗教，而一般人民何以有道德心？此即美术之作用。”[注]蔡元培：《我之欧战观》，原载《新青年》第2卷第5号(1917年1月1日)，见高平叔编：《蔡元培全集》(第三卷)，北京：中华书局，1984年。1917年在北京神州学会发表《以美育代宗教》的专题演说，提出“鉴激刺感情之弊，而专尚陶冶感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”[注]蔡元培：《以美育代宗教说》，原载《新青年》第3卷第6号(1917年8月1日)，见高平叔编：《蔡元培全集》(第三卷)，北京：中华书局，1984年。。1934年在为金公亮《美学原理》所作的序中指出：“我以为如其能够将这种暧昧之心因势利导之，小之可以怡悦性情，近德养身，大之可以治国平天下。何以见得呢？我们试反躬自省，当读画吟诗，搜奇探幽之际，在心头每每感到一种莫可名言的恬适。即此境界，平日那种是非利害的念头，任我差别的执着，都一概泯灭了，心中只有一片光明，这样我们还不怡性悦情么？”[注]蔡元培：《〈美学原理〉序》，见高平叔编：《蔡元培全集》(第六卷)，北京：中华书局，1984年，第449页。这里的表述，有的虽然不是很直接，但是为“以美术代宗教”张目的意图却是很明确的。

蔡元培所谓的美育(在蔡元培这里，美术和美育通常具有同一内涵)，其内容，除了我们通常理解的属于视觉艺术的美术之外，还包括音乐和文学，也包括美学，但是，视觉艺术占据着非常重要的位置。

蔡元培虽然认为美术有它的实用价值，但是，他更看重的却是美术的精神价值。而这种价值主要包括两个方面：一个方面就是在陶冶情感、完善人格、提升人的精神境界方面的价值(偏向于善)；另一方面就是在完善和弥补人的人文素养方面的重要作用(偏向于美)。蔡元培早在1909年就预见到分科造成知识偏至、思想机械的弊端，因此就想到要用美术(或美育)来矫正，他说：

今之人类是者特多(指专技术科学而缺人文素养——引者)，盖今日之长技，如分业分科，及以机械之理证明生活状态，是皆助偏颇之发展。而多数学者，乃转以近代之特色夸之。……人类与事物，关系繁赜，以故想象则活泼，感情则丰富，而发展亦自平等也。今之分科之习，最为减杀宗教感情之助力，而尤以科学之分科为甚，在客兰因(Krain)钟乳穴中之蜥蜴，以视觉之无用，而驯致无目，是生物学公例，所谓不用之机关必消失者也。今之科学专门家，殆将类是，如治语言学历史学及自然科学者，习惯于微渺之考察，而达观大局之能力，因以减损，甚者至于消失。[注]蔡元培：《伦理学原理》，见高平叔编：《蔡元培全集》(第一卷)，北京：中华书局，1984年，第557页。

相对于当今因学科细分带来的弊端，在蔡元培时代，应该说已经是很轻微的了。但即使如此，蔡元培依然敏锐地觉察到了问题的严重性。蔡元培所说的达观大局的能力，在他自己身上得到了很好的表现。然而，达观大局的能力也好，非凡的洞察力、前瞻性和预见性也好，也并不是一般人随便就能够秉有的。蔡元培身上，除了他自身的令人欣羡的道德情操和人格魅力之外，他在历史、宗教、社会学、哲学(美学)、文学、艺术、教育学、博物学、文化人类学等多个学科都卓有建树，甚至在多个学科领域都称得上是开路先锋。他自己就是他所宣称的“以美育为宗教”的最大的受益人，也是最好的见证者。

因此，当蔡元培以自身为潜在范例而推行他标榜的“以美育为宗教”的时候，多少具有若干理想化的倾向。但是，从总体上看，他的观点是站得住脚的——虽然把美术或美育提高到宗教的高度并不合适——我们按照他的思路，重视美育，在教育体制内和在社会上大力推进美育，却是绝对正确的，这个任务也是绝对紧迫的。

综上所述，蔡元培凭借其特殊的身份、地位和名望，从体制内促成了中国美术教育理念的现代化转换、美术教育体制和文化体制的现代化转换、美术创作的现代化转换，以及美术研究与传播方式的现代化转换。就教育理念的现代化转换来说，蔡元培的“以美育代宗教”，将美术从传统的“技”提升到“道”，从文人之余事和雅玩提升到一种普遍的信仰与精神追求；从教育体制上说，蔡元培使美术这种传统的师徒相授关系，转化为富有现代性的系统的教育方式。不仅如此，蔡元培还通过将美术纳入小学、中学和大学的整体框架的方式，将美术变成一种大众素质教育。这是中国教育史上的创举。蔡元培不仅从知识增益的角度，从纵向完成了美术教育的系统性建构，而且还从横向角度，在国际参照框架中，按照专业美术或艺术大学、普通大学、职业学校、师范大学、师范学校的布局，解决了专业教育和素质教育的立体共生问题；又从学校、博物馆、美术馆、艺术家的角度，从硬件角度解决了美术教育的环境生态问题。[注]蔡元培主观上不太可能从学科生态角度考虑这些问题，但是客观效果达到了。思想自由、兼容并包可以说是蔡元培教育理念总则，正是这种富于现代性的、体现科学和民主的自由而开放的精神，使蔡元培有可能提出“新旧画法之调和，中西画理之沟通，博综究精，以发挥美育”的创作指导方针。这一方针不仅在当时的美术创作中起到了重要的导向作用，即使在今天，仍然具有重要的导向意义。蔡元培通过自己的美术研究和相关学术研究，推进了美术研究的科学性和规范性；通过自己的美术创作(书法)和相关美术活动，推进了中国现代美术传播的历史性变革，形成了美术陈列、展览、研究、推广、宣传和研究的良性互动，使中国现代美术从创作到收藏、从展览到研究，都进入到一种开放的、富有国际视野的框架之中。

蔡元培生活在一个新旧文化相冲突、中西思想相激荡的时代。时代选择了蔡元培；时代也造就了蔡元培。反过来说，在某种意义上，蔡元培也创造了一个时代——作为一个开一代新风的教育家，他创造了历史。