论美术考古学的研究对象①

陈开颖

（河南经贸职业学院，河南 郑州450018）

美术考古学脱胎于考古学和美术史学。它是一门新兴的学科，在我国，直到上个世纪八、九十年代才逐渐确立起独立的学科地位，这里有大量的学术空白有待填补。在学科起步阶段，对于基础性问题明确认识将有利于今后研究的深入开展。本文拟就美术考古学的研究对象，提出自己的几点认识。

一、从概念出发理解研究对象

《中国大百科全书◦美术》Ⅰ卷对“美术考古学”的描述是：“考古学的分支学科，以田野考古发掘和调查所获得的美术遗迹和遗物为研究对象。它从历史科学的立场出发，依据层位学、类型学等考古学研究方法，结合古代文献以及传世的有关遗物，阐明美术的产生、发展过程以及与物质文化发展的联系，为人类文化史研究提供准确可靠的实物例证”[1]（P522）。

依据这一描述，美术考古学研究对象的落脚点是“美术遗迹和遗物” ，其中包含了两个核心术语，即“美术”及“遗迹和遗物”。对“遗迹和遗物” ，目前考古学的界定是：“遗迹是古代人类活动所遗留下来的、不可移动的文化遗存。遗物按其用途可分为生产工具、武器、生活用具和礼器等器物，按其质料可分为石器、玉器、铜器、铁器、金银器、陶器、瓷器、骨器、角器、牙器、贝器、竹器、木器、漆器和丝棉织品等器类。”[2]（P1）对“美术”一词，学界认为：“美术是以一定的物质材料和手段，在实在的三维空间或平面上塑造可视的静态艺术形象，以此来反映社会生活和表达艺术家思想感情的一门艺术。”[3]（P546）

尽管学界对美术考古学的核心语汇有比较明确的界定，但对“美术考古学”概念的讨论和分歧并没有止于此。现代艺术对传统观念的颠覆使得“美术”与“艺术”的分界越来越模糊。到目前为止，学科命名还存在着“美术考古学”与“艺术考古学”两个称谓之争[4]。

因此，我们只能从学界公认的、较为典型的特征上把握“美术” 。总的来说，美术品具有人工创造性、造型性、视觉性、空间性等特征[5]（P115）。

综上而言，美术考古学的研究对象从内涵上理解就是：符合“美术”标准的古代人工创造物。它通常包括五大类：建筑、绘画、雕塑、工艺美术和宗教美术[1]（P522），目前研究的三大显学是铜器、画像石（砖）和石窟寺①。

二、从比较中认识研究对象

与美术考古学关系最密切的两个学科是考古学和美术史学，这里有必要通过比较，明晰三者研究对象的知识边界（参见下面比较表）。

考古学的研究对象是通过考古调查和发掘获得的实物资料[6]，美术考古学的研究对象是其中的一部分，即“实物资料”中的“美术品”部分；另外，传世品也是美术考古学重要研究对象[7]（P17），而它只是考古学研究中的平行参考资料。

根据美术品的特征，下列两类实物排除在美术考古学研究对象之外：一是与古代人类活动有关但“未经人类加工的自然物”，如动物化石、植物孢粉等；二是仅具有实用功能，难以引起人审美感受的人工创造物，如灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹。

美术史的研究对象包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术、书法、篆刻等美术种类[1]（P526）。它与美术考古的关系尤为密切，因为二者的研究对象和资料基本相同，只是侧重点和研究方法各异。二者的差别在于美术史是在纵向的时间序列中研究审美关系的发展演变，它的时间范围可以从古代一直延续到当代；而美术考古则要在特定的“考古学文化”这样横向的共生关系中，探讨“奠定这种审美意识的经济生产、社会制度、民族文化和受这些制约的一系列的特定环境下的审美创作活动”[8]（P139），它只限于古代。该学科旨在通过美术遗迹和遗物的视角，深入研究隐藏在那些“物”背后的“人类观念”。例如，在绘画方面，美术史主要研究卷轴画，着重于表现手法、风格流派、画家生平等等，以把握时代的审美风尚和规律；而美术考古主要研究岩画、建筑壁画和墓室壁画。它要尽可能参考同一时期所有的考古资料、文献记载，以求在全面复原历史的情况下来微观某一美术作品，不但是时代的审美意识（确切地说，这方面要借鉴美术史的研究成果），而且是支撑这一审美意识的从经济基础到上层建筑的社会的方方面面，最后力求达到对该时期人类文化观念的认知和体察。再如，美术考古的研究对象多是雕塑艺术品和工艺美术品，这些作品因中国“重道不重器”的思想根源，很少有明确的创作者姓名留下，因此它们代表的是一种群体作品，具有社会性特征；而美术史则着重个案研究，如对艺术家或者艺术流派的关注，因此具有鲜明的个性特征[9]（P232）。

归根结蒂，一门学科的研究对象是服务于该学科的研究目的的。考古学旨在论证存在于古代社会历史发展过程中的规律；美术史在于研究美术的历史发展及其规律；美术考古则是通过古代遗留下来的美术品了解人类的文化史和观念史。

表 美术考古、美术史、考古学研究对象的比较

三、从特征中把握研究对象

美术考古学研究对象的一个重要特点是宗教色彩比较浓厚，这与研究对象的来源有密切关系。

美术考古学的研究对象相当大部分出土于田野考古的墓葬发掘。中国的厚葬之风体现了古人“视死如生”的观念，墓室是死者在另一个世界生活的缩影，他（她）既要继续享受人间的荣华富贵，又渴望在仙境中获得再生；隆重严肃的墓葬仪式和祖先祭祀活动，正体现了活人与死人之间千丝万缕的联系：“生人往往借着死人的余荫，就是借着祖宗的功德或显赫的威名来在社会上立足。而死人又借着生人的功业而声名得以显耀，已死者和仍活着的人虽然死生之路断，幽明之路隔，但两者之间的关系，仍然是一种相互依存的关系。”[10]（P180）

正因为此，墓葬的形制规模、布局装饰和明器的使用，无不体现了当时人们的精细心思。它们凝结了高度的艺术性，但当初人们在建造和制作时，却抱有明显的功利目的，这里艺术之美是服务于功利之用的。这样以来，中国的墓葬中包含了大量的社会文化信息，汉代墓葬出土的画像石砖就被喻为汉代社会的百科全书，美术考古学正要透过艺术来解码社会。

美术考古的研究对象还有相当大部分来自于宗教美术遗迹。宗教对艺术的依赖，使它几乎要把所有的艺术都统以信仰的名义，这一点尤其是在古代美术品中表现比较突出，因而宗教美术就成为美术考古学中分量较重的一个研究门类。石窟寺艺术就是一个代表。它集建筑、雕塑、绘画于一体，是中国古代文化艺术中的一支奇葩。它非凡的艺术性背后，却是古代人们渴望摆脱现实的苦恼，为自己求得福地的功利性目的。

古代工艺美术也有一大类是用来作礼器的，它们与政治、宗教有着密切的联系。如《礼记◦郊特牲》载：“郊之祭也， ……器用陶匏，以象天地之性也”[11]（P145），由此可见，陶器在郊祭仪式中具有重要意义。此外，新石器时代彩陶图案中也蕴含着丰富的宗教含义[12]（P3）；再如，《左传◦宣公三年》载， 鼎“用能协于上下以承天休”[13]（P437），青铜礼器之所以重要，就因为它是政权、神权合二为一的至尊象征；《周礼◦春官宗伯》也有“以玉作六器，以礼天地四方”[14]（P193）的记载。其他如绘画中的帛画、壁画，建筑中的坛庙、陵墓、寺观，雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等，它们都烙下了宗教的印记。

宗教和艺术是如何统而为一呢? 简◦布洛克在《原始艺术哲学》中的一段话可以作为说明：

“非洲雕刻极少脱离他们举行宗教仪式时巫术—宗教的、仪式性的功用，它们很少展示给人们看，或仅仅为了视觉愉悦而制作，它们最主要的作用是作为仪式庆典的组成部分。它们远不是只用来从一个独立的、拉开距离的观察角度去观看，更典型的情形是观察者努力置身于一个具有现实、宗教和社会意义的丰富多彩的统一境界中，在这种统一的境界里，很难说面具的视觉没能够被区分出来作为独立的审美价值判断。实际上， ……原始审美的巨大力量就在于它能够促使观察者积极体验那种完全情感化、审美化、宗教化、社会化和魔幻化的经验。”[15]（P10）

从这段对原始艺术的阐述中，我们同样可以领悟到，古代美术品正是通过艺术感染力使观者置身于一个魔幻般的宗教境地。在研究宗教美术时，我们既要有科学的立场，不能沉迷于宗教，也要有客观的态度，不能完全为艺术所折服。

最后，笔者要指出，我们对美术考古学的研究对象和该学科本身的认识，决不能囿于一个简单的、静态的、封闭的范围内，而应该用联系的、动态的、开放的观点来看待。例如，有时候工艺品和实用品很难区分，以古钱为例，在当时主要作为流通使用的方孔圆形钱币，现在却失去了使用价值，而成为一种古代工艺美术品，从而也是美术考古的研究对象了。再如，虽然美术考古学排除了那些仅具有实用功能、难以引起人审美感受的实物，如灰坑等，但这些遗迹作为美术考古研究对象的环境背景而出现时，就必须考虑它们之间的共生关系，而不能孤立研究美术品。

美术考古学是一门交叉性学科，我们要研究的对象，既不能与其他相关学科混同一气，也不能画地为牢，尤其是今天这个时代，“各类人文学科之间的对话比个别学科的独立性更为重要， 这一趋势正在日益增强。”[16]（P1-64）当然，对于青年的研究者，我们应该从深刻把握基础问题入手，逐渐扩大自己的学术视野。

[ 注 释]

①据上海大学艺术研究院美术考古学罗二虎教授2005年授课笔记。

[1]中国大百科全书编委会.中国大百科全书[K]//美术：第Ⅰ卷.北京：中国大百科全书出版社，1994.

[2] 张之恒.中国考古学通论[M] .南京：南京大学出版社，1991.

[3] 王宏建， 袁宝林.美术概论[M] .北京：高等教育出版社，1994.

[4] 刘凤君.美术考古学的命名、性质与研究内容[ J] .文史哲，1997，（4）；黄厚明.中国艺术考古学的学科向度与理论框架[J] .美术研究，2006，（1）.

[5] 王宏建.艺术概论[M] .北京：文化艺术出版社，2004.

[6]中国大百科全书编委会.中国大百科全书[K]//考古：第II 卷.北京：中国大百科全书出版社，1996.

[7] 阮荣春.中国美术考古学史纲[M] .天津：天津人民美术出版社，2004.

[8] 刘凤君.美术考古学导论[M] .济南：山东大学出版社，1995.

[9] 孙长初.中国艺术考古学初探[M] .北京：文物出版社，2004.

[10] 徐良高.墓葬——折射现实社会的一面镜子[ C]//徐良高.中国民族文化源新探.北京：社会科学文献出版社，1999.

[11] 陈 澔.礼记译注[M] .上海：上海古籍出版社，1987.

[12] 金维诺， 罗世平.中国宗教美术史[M] .南京：江苏美术出版社，1995.

[13] 李梦生.左传译注[M] .上海：上海古籍出版社，2004.

[14] 林尹注.周礼今注今译[M] .天津：天津古籍出版社，1988.

[15][美] 简◦布洛克.原始艺术哲学[M] .沈波， 张安平，译.朱立元， 校.上海：上海人民出版社，1991.

[16] Belting， Hans.The End of History of Art? Reflections on Contemporary Art and Contemporary Art History[ C] .The End of History Art.The University of Chicago Press， 1987.