神圣与世俗多元音乐并存现象初探——以汶上县宝相寺太子灵踪文化节为例

李金芳

(杭州师范大学 音乐学院，浙江 杭州　310002)

引言

佛教是世界三大宗教之一，发源于印度，后传入中国。通过与中国玄学和儒学的结合成为符合中国文化传统最具有影响力的宗教，并促进了明清理学形成和发展，成为中国传统文化重要组成部分。[1](P2～9)笔者出于对佛教文化的敬仰，和对佛教音乐研究的兴趣，于2012年4月2日参加了汶上县宝相寺为期七天的佛教法事“水路法会”。“水路法会”法事和其他寺院有相同的程式，不同在于，宝相寺的水路法会包含于政府组织的“太子灵踪文化节”内，水路法会只是其中一个活动。文化节除了佛教法事又增加了文艺演出、讲座、民间戏曲表演等内容。这是一种多元并存的文化现象，在音乐上表现为超度三界六道苦难亡魂的佛教法事的佛教音乐、依托佛教以娱乐大众为主要目的的现代性文艺演出的音乐、具有乡土气息的民间戏曲汶上梆子展演的音乐。可见，文化节中佛教音乐与世俗音乐虽然性质不同，却并存于一个具有共时性的文化场域内，这是为什么呢？也许对于这种现象我们认为是很自然或者是司空见惯的事情，但是，我们作为大文化背景下的局内人应该跳出来，以一个局外人的眼光看一下这种现象为什么会存在，它的原因、背景、意义又是什么。笔者结合宝相寺太子灵踪文化节对这种神圣性和世俗性音乐并存并存现象进行思考，并在本文初步阐述探索的结果。

一、宝相寺太子灵踪文化节

宝相寺位于济宁汶上县，始号昭空寺，宋代咸平五年宋真宗改名为宝相寺至今，已有1500多年的历史。寺内的太子灵踪塔又被称为“黄金塔”是一座典型的皇家佛牙塔，地宫内因发现罕见的释迦牟尼佛牙舍利和数百颗佛舍利而闻名中外，成为佛教圣地，被称为“中国佛都”。

2012年的“太子灵踪文化节”在4月2日～4月8日进行，文化节由寺内的太子灵踪塔命名①。文化节中会有佛教法事活动，海涛法师、性妙法师、净耀法师以讲座，宝相寺庙会，民间戏曲汶上梆子展演，现将从水路法会、文艺演出、汶上梆子三方面介绍多元音乐并存的现象。

1.水路法会中的佛教音乐活动

佛教寺院在各种法事活动、节日庆典中所使用的音乐，被称为佛教音乐。作为佛教的一个修行法门，在佛教活动中是一种发挥修行作用的音乐。佛教初传时，印度佛教音乐并没有随同佛教在中国的传入而广泛流传，如慧皎在《高僧传·经师篇总论》中说“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复、汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”后经东晋陈思王曹植创立的汉化佛教音乐梵呗(渔山梵呗)，而使得具有中国特色的佛教音乐广泛流传。唐释道世《法苑珠林》(卷三十六)记载：“魏时陈思王曹植……..世间艺术无不毕善……尝游渔山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心，独听良久，而侍御皆闻，值深感神理，弥悟法应，乃摹其声节，写为梵呗，撰文制音，传为后代，梵声显世，始于此焉。”[2](P1～5)佛教音乐具有“远、虚、淡、净”的特点，是一种符合中国人审美需求又能体现音声供养神圣性的音乐。

水路法会全称为“法界圣凡水路普度大斋盛会道场②”，是为超度水陆空三界一切的亡魂而设立的，宝相寺水路法会历时七天，是佛教法事中最大的一次盛会，在法会期间所进行的法事和佛事有早晚课、上大供、拜忏、三大士瑜珈焰口、五大士瑜珈焰口、佛牙金殿开光法会、放生法会、送往生排位、送圣。在所有这些法事活动中音乐最为丰富、历时最长的是瑜珈焰口法事。

瑜珈焰口又称“放焰口”，是密宗三密之总称，三密为“身”、“口”“意”三业，以手结印、口诵真言、意专观想，三密相应，所以称为瑜珈，译成汉语就是“相应”的意思。“焰口”又名“面燃”，是佛教中一名饿鬼的名字。对这些饿鬼专门施食的经咒和念诵仪规，被称为“放焰口”。宝相寺的三大士瑜珈焰口是在2012年4月1日18点开始的，有五十多名僧人和四十多名居士参与，此次法事的四家斋主的代表参加，他们作为斋主的目的是为了超度自己已故的亲人、冤亲债主和为现世的人祈福积德，斋主在法事中根据僧人的指引进行跪拜礼仪。瑜珈焰口主要程序为拜坐、登坐；净坛、结坛、开坛；圆满送圣回向三部分。

瑜珈焰口法事中所唱经文《拜忏佛号》、《炉香赞》、《戒定真香》、《杨枝净水》、《心经》、《金刚经》、《三宝赞》等均具有这种体现，听法师的唱诵能让人身心沉静，净化烦恼，感受法师在歌声中超度三界六道亡魂、施食中所发菩提心与仁慈心。法会历时四个多小时，除中间稍事休息外，“音乐”一直没有中断，所唱曲调有很多重复，不同经文演唱上有快慢相间的区别。

2.世俗性的音乐活动

这里的世俗是相对于佛教的神圣而言，在本文中主要是指娱乐性的文艺演出与汶上梆子的戏曲表演。

瑜珈焰口在宝相寺的大雄宝殿进行，而太子灵踪文化节开幕式“佛光宝相、福满佛都”文艺演出的彩排就在大雄宝殿前。笔者置身其中，感受到一边是通俗音乐的声音，一边是法师们唱诵神圣的佛教音乐声音。此次文艺演出彩排的节目有舞蹈《盛世辉煌》、武术《精忠报国》、唢呐《百鸟朝凤》、舞蹈《千手观音》、智华寺京音乐《三皈依》等，从节目上我们可以看出大多数以佛教为主的，是以人们喜闻乐见的形式表现出来。从另一方面看文艺演出的现场安排在大雄宝殿的前面，是政府用以娱神还是其它原因也是有待考证的。

宝相寺内，除了4月1晚上与三大士瑜珈焰口法事同时进行的文艺演出彩排活动外，还有在不同时间举行的以佛教为主题的梵呗音乐会。在宝相寺外的菩萨广场上进行是附属太子灵踪文化节的民间音乐汶上梆子例行的展演，恰巧2012年为汶上梆子成立六十周年，请了济宁以及周边泰安菏泽等地区的艺术家，演唱《沁园春》、《反西唐》、《胡金婵招亲》等。台下人们比肩接踵，热闹非凡。对于受现代音乐冲击，对传统戏曲知之甚少的八零后的笔者，看到这么多喜爱传统民间音乐的群众，感受到一种纯朴的民风和民间音乐的魅力。

二、现象的考证与分析

宝相寺太子灵踪文化节内多元音乐的并存，它们都具有自己不同的功能发挥着自己的作用。但是我们应该看到虽然名为“文化节”，其主线还是宝相寺，即佛教是主流，我们应该以佛教为出发点来合理的看待这一现象。那么，神圣与世俗之于佛教为什么能够同时并存，有什么历史依据；佛教寺院这样一种清静之地为什么会有民间热闹的娱人性质的活动出现；这对双方各有什么利弊呢。面对这一系列的问题，笔者进行了认真的思考与研究，从以下几个方面进行阐释：

1.历史的考证

北魏杨衒之著《洛阳伽蓝记》中记载：

景乐尼寺。“至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管嘹亮，谐妙入神。………..召诸音乐，逞伎寺内。奇禽怪兽，舞抃殿庭。飞空幻惑，世所未见。异端奇术，总萃其中。”[3](P57～58)“召景明寺一千多佛像出街时“香烟似雾，梵乐法音，聒动天地，百戏腾骧，所在骈比。”[3](P114)景兴尼寺。“有金像辇，去地三丈。…………飞天伎乐，望之云表。…….像出之日，常诏羽林(军)一百人举此像，丝竹杂伎，皆由旨给。”[3](P78～79)由此可以看出早在北魏，寺院在佛教盛大节日时会有隆重的乐舞表演活动动，如寺内教徒的女乐歌唱，丝竹管弦，以及世俗的幻术、杂技等百戏。

项阳认为：“由于北魏的皇帝笃信佛教，自上而下争相效法，国王在寺庙中用歌姬舞女击筑吹笙，意在礼佛，而王家、高官显贵、宦官们除了礼佛的用意外，更多是显示身份和权势。”[4](P166)由于皇帝虔诚的信仰，促使佛教的繁荣，在讲究音声供养的背景下，人们认为自己喜欢的音乐也为佛祖喜欢，达官贵人们为了彰显自己的虔诚和气派使用大量当时流行的艺术类型来供养，各种类型的音乐于是就并存于寺院内。这应是北魏时音乐多元并存的一个合理解释。

姜伯勤先生对于唐代在寺内演奏的音声人作了考证，认为：“按严格的唐代律令和正统的内律，僧人是禁止音乐演奏的，所以寺内音乐的陈设，必须借助音声人。”[5](P512)那么在佛教如此繁盛的唐代佛教寺院内的音声人所演奏或演唱的音乐是佛教音乐还是世俗音乐呢？作为历史我们不得而知，但是可以明确一点唐代的僧人是禁止进行音乐演奏的。《演繁录续集》卷二·诞日设斋用乐记载：

“开成五年(840)以六月十一日为庆阳节，天下州府常设降诞斋行香，城内宰臣与百官就大寺设僧一千人斋，仍许量借教坊乐官充行香。”[6](P35)通过这段文字我们可以看到在佛教节日中，没有僧人演奏音乐，州府借用教坊乐伎表演节目，教坊乐伎表演的节目虽有待考证，但是不可否认教坊乐伎的世俗性质。

以上是笔者从历时的角度对神圣与世俗两种音乐并存现象的一个分析考证，为当代寺院这一现象存在提供了历史的依据，说明在寺院内佛教音乐与世俗音乐的并存并不是现在才有，它是一直存在的。

2.佛经教义探析

《华严经普贤行愿品》中讲：

“以诸最胜妙华鬘，伎乐涂香及伞盖，如是最胜庄严具，我以供养诸如来。”佛教的供养，普通的有十供：香、花、衣、珠宝、抹、涂、烧香、盖幢、伎乐、合掌。南怀瑾先生对作为供养的伎乐范围进行了描述：“戏曼歌舞都属伎，打拳也是伎，拳打的好，也可以供养。乐是音乐，各种音乐都可以供养，像西洋有些音乐听得也能使人宁静安详。”[7](P1)由此来看只要是好的伎乐，都是可以用来作为供养的，能够娱人的伎乐同时也是可以用来娱神的。

除此之外还有经文对此涉及的有《百缘经》:“昔佛在世时，舍卫城中有诸人民，各自庄严而作伎乐，出城游戏，入城门值佛乞食，诸人见佛欢喜礼拜，即作伎乐供养佛，发愿而去。佛微笑，语阿难言，诸人等由伎乐供养佛，未来世一百劫中，不堕恶道，天上人中受最快乐。”《地藏菩萨本愿经·如来赞叹品第六》云:“复次普广:若有善男子善女人，能对菩萨像前，作诸伎乐，及歌拾赞叹，香华供养，乃至劝于一人多人，如是等辈，现在世中，及未来世，常得百千鬼神，日夜卫护，不令恶事，辄闻其耳，何况亲受诸横”[8](P23～25)从另一方面我们也可以理解在佛教清静之地为什么能够存在非佛教音乐的原因了。在对佛的供养上不仅是晨钟暮鼓，诵经梵呗，还可以用人们喜闻乐见的音乐来供养，体现出一种与民同乐之情，消减佛与之间的距离，神圣性与亲切性同存。

3.互利共赢的功能

七天的太子灵踪文化节因依附于七天的宝相寺水路法会而有了意义，有了水路法会的存在才有“文化”可言。从相反的角度看，如果只有水路法会前来朝拜的也许只有佛教信徒和佛教爱好者，而政府组织太子灵踪文化节，增加了活动类型，吸引了多种类型的人前来。如文艺演出是青年人喜欢的娱乐项目；知名法师讲座吸引各地研究佛学的人慕名前来；地方戏曲是当地老百姓所喜爱的娱乐方式等。这对于寺院和政府而言是一种双向的共赢政策，寺院可以得到宣传，提高知名度，政府可以以文化为依托发展本县的旅游和经济。

民间戏曲汶上梆子可以通过文化节的宣传和公益演出获得更多的喜爱者，对保护这一剧中来说可行的方案，对于剧团也是名利双收的机会。文化节中信众的参与是对文化节的支持，另一方面文化节也以各种形式的活动满足了参与者的活动诉求等等。

从“娱人”与“娱神”的关系看[9](P17～19)，佛教法事中的音乐对于游离于六道的“亡魂”来说是他们得以超度、获得施食的途径，具有“娱神”的功能，这是主要的。对于参加法事的居士和僧人来说一种音声的供养和修行具有“娱人”的功能，这是次要的。世俗性的文艺演出是出于经济目的，它主要是用来“娱人”的，可是在寺院里举行却又蒙上了寺院的神圣覆盖，从演出的节目中又可以看出它的“娱神”性。

结语

通过从共时和历史角度的分析，我们可以看出佛教音乐与世俗音乐多元并存现象背后隐含着深刻的宗教发展、历史和现实的意义从表面上看，我们可以肯定这种现象是有史可考是符合佛教要求的，具有神圣性的佛教，生活在世俗的社会中这种现象是不可避免的。但透过表象进行分析，可以看出现世的这种存在具有符合当代社会需要的价值，也展示了佛教的文化性质。佛教以开阔的视野和与时共进的心态融入当代社会的发展，在娱神的同时，也关照当代人的喜好，在博大的佛教文化中音乐应是最好的选择。从这种并存现象我们还可以看出佛教对佛教外部的不同思想、观点的妥协、依从、迎合、附会，对某些一致观点的赞同、吸收和融合。这和儒家“中庸”思想有很多相似的地方，从“儒释”文化融合的角度或许能够让我们了解更多我们所不知道的佛教文化，也是笔者对多元并存现象进一步研究的需要。

注释

① “太子”指的是佛陀释迦牟尼，未出家之前释迦牟尼为古印度迦毗罗卫国王子悉达多·乔达摩，成道后被称为释迦牟尼。“灵踪”为佛教术语，意思为佛祖“灵骨踪迹之所在”，据说在佛祖圆寂后留下的舍利中，四颗佛牙舍利最为宝贵，称为“稀有之灵踪”.

② “法界”指诸佛与众生本性平等，理常一致，统称法界；“圣凡”指十法界的“四圣六凡”，“四圣”指佛、菩萨、缘觉、声闻，“六凡”指天、人、阿修罗、饿鬼、畜生、地狱；“水路”指众生受报居住之地，即水陆空三界，因为水中和陆地上的众生受苦较重，天空中的众生如欲界天、色界天，受乐较多，因此普济着重水路两处，故名“水路”；“普度”对六道众生悉皆度化、使令解脱；“大斋”指不限制的普施饮食；“盛会”指除了施食以外，又有诵经持咒的法施，可令受苦众生心开意解、得法水滋润，故名“盛会”.

[1]汤一介.佛教与中国文化[M].北京：宗教文化出版社，2000.

[2]袁静芳.中国汉传佛教音乐文化[M].北京：中央民族大学出版社，2003.

[3]周祖谟校释.洛阳伽蓝记校释[M].上海：上海书店出版社，2000.

[4]项阳.山西乐户研究[M].北京：文物出版社，2001.

[5]姜伯勤.敦煌艺术宗教与礼乐文明[M].北京：中国社会科学出版社，1996.

[6]程大昌.演繁录[M].河南：大象出版社，2005.

[7]南怀瑾.学佛者的基本信念[M].上海：复旦大学出版社，2002.

[8]徐春英.试论中国古代佛教音乐文化[J].佛教文化，2010，(4).

[9]田青.中国佛教法事中的音乐是为人还是为神[J].音乐艺术，1995(3).