当代多元审美文化中的艺术受众批判*

李有光 李也青

(湖北师范大学 文学院，湖北 黄石 435002)

当代多元审美文化中的艺术受众批判*

李有光 李也青

(湖北师范大学 文学院，湖北 黄石 435002)

在当代审美文化多元共生的语境中，各种艺术文本呈现出的全面低幼化、粗鄙化、欲望化和平面化表征促使我们开始将反思和批判的目光对准长期高居神坛的艺术受众。考察当代书写文本的受众——读者、视觉文本的受众——观众和大众审美文化的受众——消费者的内在景观与审美症候，揭示当代审美文化的堕落趋向和其广大接受者的精神病变之间的互为因果的关系，可以引起学界将关注的重心由审美文化的制作转向受众研究。

艺术受众;多元审美文化;艺术文本;受众本位;个体建设

一、走下神坛的艺术受众

众所周知，在艺术创作者-艺术文本-艺术受众的三角关系中，后者能够形成一种新的理论范式进而上升到批评的中心地位，应该归功于上世纪六七十年代兴起的西方读者理论。今天，在西方解释学和接受美学的话语参照下来考察中国艺术受众的接受表征和精神症候，别有一番深意。由于政治权力和意识形态的强有力的支配与渗透，艺术受众作为一个群体形象在中国近半个世纪的时间里一直被置于至高无上的地位，它甚至成为衡量一切艺术作品优劣成败的惟一尺度。从毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》强调文艺要为广大群众服务开始，凭借历次政治运动对知识分子创作群体的整顿和改造，艺术的人民性一直被视为艺术经典评判的重要参照标准之一，而作为艺术接受者的大众也始终被当作不容置疑的对象乃至正确的代名词。即使时代发展到今天，仅从群体的意义上看，艺术受众这一复数概念的真理性仍然是谁也不敢轻易去质疑的，其不证自明的合法性和权威性甚至已经构成了中国人的一种集体无意识，创作者要竭力去服从、服务乃至顺应、迎合受众群体早已形成了一种艺术自觉。

然而，在高雅审美文化、民间审美文化、主流审美文化和大众审美文化多元共生的当代艺术格局中，在“怎么都行”的后现代精神日益蔓延的特定历史境遇里，面对愈演愈烈的艺术粗鄙、低俗乃至沉沦的现象，面对由广大受众直接推动和参与的流行文化对精英文化和民间文化的疯狂扭曲与同化的情形，我们越来越清醒地感觉到，那个长期以来高居神坛的大众形象已开始在我们的心中一点点坍塌。今天，我们必须学习鲁迅当年在一片呼唤和歌颂大众的声音中却敢于痛批国民性的勇气和精神，将犀利的笔锋对准长期高高在上而无人敢惹的艺术受众，在批判文化艺术的创作者和艺术文本的同时也对艺术的接受者展开一场尖锐的批判！惟如此，方能保持批评的公平性，也才能真正找到当代审美文化的病因，并促进多元审美文化由简单的共生到良性的化生。

实际上，在艺术受众的问题上我们一直存在一个积习已久的误区：过去我们所持的受众观其实是一种以群体为本位的受众观，这种群体论受众观必须代之以个体论受众观，我们才能看到许多在群体受众意识下所看不到的问题。很明显，受意识形态的政治叙事目的的规约，长期以来我们坚持的一直是以集体形象存在的受众观。因为这个群体受众不仅没有自己的个性和人格，也没有自己表达的声音，因而可以任由上层建筑根据自己的意愿驱使，舆论的掌控者完全可以假借无可置疑的群体名义来达到自身隐蔽的各种目的。同样，沉默的群体对施加在它身上的任何意志和信息都没有回应反馈的能力，它可以是被教育被控制的对象，也随时可以变为教育和控制他人的力量。但是随着政治环境的宽松和社会经济力量的整体增长，个体意识也开始苏醒。从叙事学的角度看，群体这个复数概念主要是用来作为一种叙事策略和表意符号。当代个体论者认为，群众只是一个抽象的集合称谓。他们经常要问：谁是群众？谁又有资格和能力成为群众的“代言人”？作为群体的受众人数众多，意愿各异，成分复杂，精神面貌千差万别，因此一切以群体名义的言说都可能遭到质疑。今天，为了更好地进行当代多元审美文化语境下的艺术受众研究，我们理所当然应该侧重坚持个体论受众观。换言之，只有当我们把受众看作情形各异的个体，我们的批判才会有具体性和针对性。更重要的是，这样的文艺批评因为有意避开了传统的“法不责众”心理，故而才可能具备应有的批判力量，也才可能取得应有的批判效果。当然，为了理解和叙事的方便，有时候本文的受众也指向传统的群体形象。

二、放逐阅读的文学艺术受众——读者

我们先来考察文学艺术的受众——读者在当代多元审美艺术语境中的蜕变。毫无疑问，在影视艺术的接受者——观众和大众审美文化的受众——消费者产生之前，读者已经在人类的文化艺术史上走过了几千年的漫漫历程,目睹并参与了人类文化艺术的艰辛演变和辉煌进步。然而，没有哪个时代的读者像今天这样在精神生活上遭遇到如此多的诱惑，他历经千年而练就的阅读意志力也从来没有像今天这样倍受考验和折磨。如同一个事先没有作好心理准备的孩子，当眼前出现了电影、电视、DCD、卡拉OK和网络时，他几乎不假思索地就扔掉了手里拿了多少个世纪的文学作品，纵身跳入到令人眼花缭乱的视觉艺术、网络和数码艺术的海洋。其阅读意志力崩溃之迅速，其对文字和文学的千年兴趣舍弃之果决，以至于我们开始怀疑文字和文学固有的魅力，并惊惶失措地提出“文学边缘化”乃至“文学终结”的论断。其实，如果我们是以个体而不是以传统的群体受众视角去分析，这只不过是人类猎奇求新的天性使然。更何况视像艺术具有令人难以抗拒的直观性和使人身临其境的当下感，人们对图像可以毫不费力的理解决定了视觉艺术在争取受众方面具有先天的优势。相比之下，文本的阅读却要求受众必须具有一定的接受能力——这个能力只有依赖后天的教育投资和艰苦训练。于是，一个世界性的问题不可避免地出现了，有太多的统计数字和调查资料可以说明人们占有书籍和阅读经典作品的数量在日渐锐减——阅读的衰落和退场可能是我们这个时代书写文本的宿命，因此而对接受者进行批判似乎有违人性和所谓的历史潮流。但是，在世界范围内，像我们这样一个刚进入工业社会不久，现代性问题依然沉重，后现代景观只在少数都市存在的国家，有许多文化事实表明我们的阅读被放逐的程度要远远严重于那些西方发达国家。这不能不隐喻我们民族广大受众的文化品位的低下，同时也说明上世纪初启蒙中断的后果再次呈现和新启蒙任务的艰巨。因为毕竟文字文本的知识性、思想性和教育性是视觉文本所不及的。需要注意的是，在当代读者群中，精英知识分子一直占着主流，他们是当代严肃文学和历史传承下来的经典作品的忠实读者。然而，有相当一批精英读者已经呈现犬儒化迹象。他们一方面对严肃文学的边缘化和读者大量流失现象忿忿不平，另一方面又基本丧失了启蒙大众的信心和推广高雅审美文化的行动能力。与此同时，伴随着报刊等新的纸媒介的大量产生，受众的阅读出现了“短平快”和一味追逐新奇的现象。而选择短小、平浅和新奇的阅读文本直接导致了艺术创作的平庸化和非个性化。雅斯贝尔斯早就注意到这个问题，他说：“那也是为什么短评会成为通俗的文学形式，为什么报纸会取代书籍的地位，闲杂刊物会代替了优美的文学作品。一般人看书时，都因贪求快速，而草草了事。他们要求简短，但并不是那种能作为严肃沉思起点的精简，而是短到能迅速提供他们所想要知道的东西，和过目后迅即遗忘的那种简短。”[1](P117)不仅如此，受众不厌其烦的猎奇心理和对艺术多样化的偏嗜也迫使作者不停地变换艺术风格和创作手法，其结果自然是作家难以达到自己艺术个性的稳定性和成熟性，为迎合读者的口味而追求风格手法的花样翻新只能导致经典作品的难产。当代作家王蒙就是典型个案，他主张“四面出击”，“打一枪换一个地方”，从而创作了一部部风格迥异的作品。但是正如论者所评：“‘四面出击’的结果，往往难以出现有很高艺术水平的大作。过分追求‘多样化’，凭‘花样翻新’来吸引读者，其艺术生命便会在这种求新的疲劳中耗费，难以建立自己的独特形象，作家整体影响力将被削弱。对一个作家来说，这是十分可惜的。”[2](P105)

就受众的价值取向和精神状态而言，当代艺术受众仍然遭遇到了有史以来最复杂的文化变故和因此而带来的冲击。这些文化变故所形成的当代历史境遇主要包括以下几点：第一，传承千年的儒道传统文化从上世纪初的五四运动就开始走向断裂和式微，直至今天在实践层面几乎有终结的征兆。儒家的道德形上价值和道家的精神涵养功能也随之衰微，再加上我们民族宗教情怀的先天缺失，于是，当代人的道德自律和精神约束力以及人类应有的敬畏感都呈现出前所未有的弱化状态，而这又为当代受众感性欲求的极度膨胀打开了精神之门。第二，1949年以后疯狂的极左路线和政治运动一点点地销蚀了人们对政治意识形态的热情，随着政治信仰的轰然坍塌和旧理想主义的彻底幻灭，人们开始表现出对传统的宏大主题的厌恶乃至蔑视，而世俗生活趣味和私密性的小叙事便趁虚而入，自然而然地填补了众神退去后留下的空白。第三，西方文化思潮和生活方式在改革开放之后大量涌入。应该说西方审美文化中的异质因素可以给我们带来新的活跃因子，但是由于我们省略了西方的发展历程，在传统和体制的双重障碍作用下，我们只是外在地学会了西方的商业气质和享乐取向，而这种生硬的模仿必然对当代审美文化产生诸多负面影响。最后，当代受众非常幸运地赶上了一段难得的和平岁月，赶上了高科技的迅猛发展和市场经济的推行，这为当代受众能够享受各种闲适的审美情趣提供了相对富足的物质条件。在以上列举的四个较大的当代历史境遇的共同作用下，当代受众表现出了一系列低俗的审美文化诉求。首先，人类基于本能的感性欲求在缺乏外在的文化约束力和内在的精神自律的情况下开始要求最大限度的满足，这种满足同时指向物质和精神两个层面。弗洛伊德说：“我们以为本能有不同的两类，即最广义的性本能和以破坏为目的的攻击本能。”[3](P81)于是，性和暴力成为当代受众最感兴趣的所指和能指，由此产生的所谓“性文学”和“匪文学”以及时下文坛流行的下半身写作和胸部写作只不过是读者和创作者互动的必然结果。当代受众毫无节制的感性需求大大刺激了文学创作中的身体叙事和欲望化叙事的盛行，这几乎成了连一个例子都无需列举的文化事实。其次，信仰的阙如和旧理想主义的幻灭促使受众在消解意义和价值之后转向对闲适情趣的热衷，对个人隐私的偏好。而改革开放后个人经济状况的相对好转也为人们的这些合理性追求提供了方便。毕竟“闲适不仅是一种文学潮流，而首先是一种人生态度。”[4](P223)于是，文人的闲适小品文畅销不衰，名人的自传、回忆录和传奇满天飞，原生态写作和个人化叙事都在尽力满足读者的天性和雅兴。应该看到，当代读者对此的过分偏嗜和创作者的一味投其所好可能会削弱施受双方的思想力度，转移二者对“沉重的现实主题”的关注，同时也必然影响施受双方真正高雅情趣的培养和表现。

三、全面沉迷的视觉艺术受众——观众

以影视技术的诞生为标志的视觉艺术无疑是人类20世纪最重大的文化事件之一。研究图像时代视觉审美文化的接受者——观众，恰好应该采取由视觉文本到受众的思路，而不能继续坚持上述由读者到书写文本的考察线索。这是因为传统的语言文本的阅读是一种享有充分自主性和较大自由度的行为，读者可以根据自己的具体情况和审美趣味选择阅读的方式、内容，包括阅读的视角、速度和时间地点，这是一个真正意义上的充满个性的审美再创造过程。但是对视觉文本的观看行为却具有鲜明的被动受控性和非个性化色彩。表面上看我们可以使用遥控器在众多频道间随意切换，实际上视觉文本作为文化产品已经被制片人、经纪人、广告商和导演按照他们的商业目的和制作模式预先设定了，甚至连观看的时间、节奏和观赏效应都掌控在制作者手中。英国文化研究的著名学者斯图亚特·霍尔认为，观众对电视节目存在三种解码立场：一是统治性-霸权性立场(dominant-hegemonic position),即完全受制于制作者的意图控制；二是协商性符码或立场(negotiated code or position),即可以投射进自己的独立态度；三是反抗性符码(oppositional code),即站在对立面去瓦解电视意图。[5](P100-103)但是后两者立场的实践需要受众具备较高的审美文化素养和相对自由的公众表达机制，显然目前我们还不行。于是，在今天这种特定的语境下，中国广大视觉艺术受众的观看表征就出现了诸多需要批判的地方。

面对铺天盖地而来的图像轰炸和逼真生动的影视画面，当代受众采取了不加分辨的全盘接受态度。毕竟视像是大众话语最合适的媒介和载体，毕竟视觉艺术的直观形象性和视觉符码表意的直接浅白性已经将“读图”对主体心智的要求降到最低。于是人们的观看和传统的阅读在行为动机上发生了巨大差异，过去通过阅读来涵养心灵，感受美的熏陶，增长知识和思想的目的已经被观看的消遣娱乐性所取代——“观看成了观看者最好的休息方式”[6]。毫无疑问，抱着放松甚至消磨时间的态度去观看对主体内在的提升不会有太大的裨益，而这恰好暗合了大众视觉文化制作人的潜在愿望，因为严肃认真的审美态度和主体艺术品位的提高只会妨碍他们的粗制滥造和商业利益。更严重的是，面对无孔不入的视觉专制和电视霸权，当代受众心甘情愿地接受了被奴役的地位，没有抗争，只有乐此不疲。人们对视觉审美文化在精神救赎价值上的先天缺失毫不在意。不仅如此，当代受众还逐渐形成了对视像的严重依赖，一种惰性的信息接受方式已经在长期被动的浅层次观看中养成。对没有拒绝意识的受众而言，其思维的惰性化和平面化在所难免。影视就这样在当代人的全面投降中迅速变成了“这个时代最大的神话，成为社会最具支配力和影响力的文化力量。”[7](P83)于是，我们不可避免地丧失了历史深度、人性深度和思想的深度，同时丧失的还有内心世界的丰富性和诗性——也许，这只能是当代艺术受众的宿命。

可以说，当代受众对视觉审美文化凌驾在自己之上的不平等的专制作风已经失去了起码的反抗能力，对视觉文本给自己的心智施加的改造也没有了反应。不仅如此，就影视作品的题材和内容而言，当代受众甚至表现出了沉迷式的观看症候。我们可以列举两个突出的这种沉迷式的观看现象。一是影视对传承已久的经典作品的改编，从历史经典“四大名著”到现代经典曹禺的《雷雨》和茅盾的《霜叶红于二月花》等不胜枚举。对于一个失去了原创力的精神破落的时代，也许这是无可奈何的选择。我们无意探讨这些改编的质量优劣，只想指出广大受众对此投入了远比书写文本大得多的兴趣。人们舍弃了传统阅读的劳神费力，他们又收获了什么呢？尤其是青少年观众，他们对我们民族引以自豪的经典的熟知很大程度上就建立在这些改编上。于是，就像本雅明指出的那样，观众通过机械复制时代的艺术再也无法感受传统艺术作品特有的灵韵。[8]更严重的是，传统阅读对受众创造力和想象力的激发在这里再也不需要了，因为影视媒介表意的逼真形象和直观浅白以及导演对一切内容的预先设定都使得受众的创造性和想象力显得多余。就这样，人类文明进步所必须依赖的两项主体能力在视觉审美文化面前呈现萎缩的征兆。从此以后，当青少年再谈起林黛玉和李逵时，他们脑海里只会浮现电视中的那个同样的林黛玉和李逵的形象，文学阅读中的创造性的个性阐释对他们是陌生的。“当亿万观众通过视觉媒体来欣赏一部原属于印刷媒体的作品时，对其人物形象的再现和对作品意义的理解就获得了惊人的同一性：在基于印刷媒体阅读时，我们说‘有多少个读者，就有多少个哈姆雷特’；而基于视觉文本阅读时，我们却不得不说‘不管有多少个读者，但哈姆雷特只有一个’”。[9](P50)

让我们再来看第二个令影视受众沉迷的观看表征，这是一个比上述更加普遍的现象——当代影视一直在刻意为观众营造一种虚幻的非现实时间。它主要有两股潮流，一是对大量历史题材戏说或正说式的演绎，二是疯狂制作数不胜数的才子佳人式的言情片和被称为“成人童话”的武打片。只要晚上打开电视，各个频道满眼的长辫子和满耳的刀剑声即可为证。此外，还有一类影视作品表面上涉及的是现实题材，实际上仍然是那种满足观众白日梦的不真实的幻觉时间。因为这些视觉文本里到处都是名车豪宅、美女靓男、咖啡屋和高尔夫球场，它让我们感到如今的中国人似乎都居住在富足的天堂里，传说中的所谓中产阶级的生活方式已触手可及。我们周围有太多的观看事实说明以上三类非现实时间的制作是如何让当代受众爱不释“眼”、欲罢不能。从逻辑上推理，人对一种事物的过分沉溺必然导致他对其他事物的漠视。因此影视观众被白日梦式的虚幻题材牵着鼻子走的结果只能是沉重的现实题材和复杂的社会问题被淡化了。对底层弱势群体生存状态的关注，对当前主要社会矛盾的认识，对体制弊端的洞察和对民众基本权利的维护，所有这些当代受众应有的人文情怀和公民意识都可能在某种程度上因沉迷于不真实的幻觉时间而被稀释乃至忘却了——这也许是视觉文化时代的受众最应该遭到批判的地方。有时，我们不禁疑问：类似《英雄》、《十面埋伏》、《无极》和《满城尽带黄金甲》这样的历史虚构何以能够泛滥成灾？希望广大受众沉湎于虚幻而不能自拔难道仅仅是当代视觉审美文化的觊觎？这是不是也暗合了主流意识形态某种不可告人的目的并得到它不作为式的怂恿？

四、接受蒙蔽的大众审美文化受众——消费者

多元审美文化语境下的艺术受众研究必须要将当代大众审美文化与其受众即消费者的关系纳入批判的对象，否则肯定是不够全面和深入的。当然这种观照视角和范围免不了要与上述读者-书写文本和观众-视觉文本存在部分重合。但是作为消费社会最突出和最流行的审美文化，鉴于它的商业本质和涉及全民的广泛影响，我们必须将消费者-大众审美文化作为相对独立的对象来考察。需要指出的是，这里的考察和批判思路既不遵循上述由读者到书写文本的方向，也不是沿着由视觉文本到观众的模式，而是希望按照消费者和大众审美文化双向互动的循环线索去分析，毕竟二者难分彼此的相互影响已经构成后现代文化的重要表征之一。首先，除了大众审美文化在本质上的商业性和娱乐性，在艺术形式上的流行和繁多，在制作上的类型化和规模化等易于理解的特点外，我们需要重点提到的是它的传播方式。因为正是建立在现代科技飞速发展基础上的大众传播媒介将消费者跟大众审美文化联系在一起，而且媒介种类越多，辐射面越广，传输速度越快，大众审美文化纳入和影响的受众就越趋于全民性。我们知道，种类繁多的传播媒介都是以企事业单位的形式存在的，这就决定了它们必须赢利才能维持生存和发展，因此传统上媒介作为上传下达的宣传工具和以教化功能为主的形象在商业社会已经发生了根本改变。一个最明显的例子就是几乎所有的大众媒介都在通过大量刊发、播放广告“来钱”，而广告艺术在大众审美文化中是最具商业本性的一种。显而易见，广告的泛滥已经对广大受众的道德和心理产生了极大的负面作用：为了刺激消费，不遗余力地宣扬物质主义和享乐主义必然是广告的永恒主题，当代受众的物化倾向与此大有干系。不仅如此，广告文化总是利用丰艳的画面和绚丽的措词来构建一片虚幻的盛世景象，营造一种属于中产阶级的生活趣味，它挑逗着我们本已膨胀的食色之性，摧毁着我们本已脆弱的道德意志力。更要命的是，它很容易使浸淫其中的消费者产生一种富庶的幻觉和占有的冲动，在掩饰了现实的诸多缺陷之余，又使我们迷失了对生活本来面貌和真实状况的拷问。所以，对传播媒介这种大面积的广告轰炸背后的商业本性，对广告文化施加于人类精神层面的负面效果，当代消费者必须保持足够的警惕和清醒的批判意识。杜夫海纳对文化传播媒介早就报以谨慎的态度，他说：“忽视它们意味着不再可能对数以千万计的人民的意见和爱好施加好的影响。反过来，对这些媒介的滥用又可能对人类产生长期的不可弥补的甚至致命的危险。”[10](P192)遗憾的是，受传统观念的影响和自身认识能力的限制，一般消费者对大众媒介依然持仰视的姿态，对广告铺天盖地的传输由无奈到习惯，直至依赖。此外，广告文化不仅与大众传媒达成了利益共同体式的默契，而且利用它们强大的社会渗透力和权威地位，对广大受众形成了一种强制性、压迫性的消费诱导。伽达默尔曾区分了后工业社会的三种强迫类型：重复强迫、消费强迫和舆论强迫。他说：“在消费强迫的背后还有一种更为深层的强迫，我认为是最严重的强迫：舆论强迫。今天所有人都总是处于一种我们不可能避免的信息洪流之中……这种情况的后果就是舆论强迫，因为信息不是直接地，而是借助于其他手段传递过来，信息并非由我和你之间的谈话传播，而是通过有选择的组织：报刊、书籍印刷、广播电视。”[11](P131)只要看看今天一部新的艺术作品问世前后各种媒体的大肆渲染和炒作，便知伽氏此言不虚。正如有些学者所论，当今的审美文化已经由主流意识形态操控型转向媒介意识形态制约型。在媒介意识形态更隐蔽的软性支配和更广泛的有力包围下，当代大众审美文化的消费者如果缺乏一定的洞察力和批判力，有可能陷入比政治权力话语掌控下更为深重的蒙蔽状态。

受到蒙蔽的原因当然还要追溯到主体内在的精神症候。易言之，在后现代主义日益蔓延的文化气候中，受众自身发生的精神病变不仅使他无力认识和反抗传媒与大众文化的蒙蔽和操控，而且使他乐在其中从而客观上为流行艺术的疯狂扩张起到推波助澜的作用。尽管中国的发展与后工业社会尚有距离，现代性建设依然是中国的主要问题，但是，由于上世纪中期发生的系列政治变故对人们理想主义的打击，加上国民在长久历史进程中养成的圆熟性和适应性，因此，当大众审美文化中裹挟的后现代精神刚一显现，人们立即对那种削平深度模式、拆除宏大叙事、解构价值和意义、放逐理想和崇高的后现代态度表现出渴望已久的热情。从学理上讲，在当今中国，没有什么比国人精神蜕变的原因更为复杂的时代症候了，对它的分析几乎要涉及人文社会科学的所有学科，这绝不是我这样一篇文章能够探究一二的。但是，我们还是可以指出国人内宇宙病变的诸多外在表征，譬如当代人日益滋长的游戏心态，这种旨在消解一切严肃和宏大的主题，将生活推向全面嬉戏化的游戏冲动与大众审美文化愈演愈烈的恶搞现象不无关系。麦克唐纳曾说：“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙儿高兴。”[12](P91)其实，大伙儿都迫不及待地想看你搞笑呢！当理想和意义已随风而去，当终极追求和人文情怀已变得陌生而遥远，虚无感就像幽灵一样在当代人的内心盘踞。从“我是流氓我怕谁”、“千万别把我当人”这样的自愿沉沦中，从林白笔下那个“守望空心岁月”的女主人公的迷茫眼神里，我们可以看到“虚无”已经成为审美文化及其受众共同的灵魂底色。克尔凯郭尔说过：“虚无常常产生出强烈的焦虑。”[13](P22)是的，一种不知其所以来，亦不知其所以怕的莫名的焦虑已经令当代人苦不堪言，而且，四面楚歌似的焦虑必然要在人们内心蓄积成强大的心理能量，它不可抗拒地需要排解和发泄。不仅如此，一颗缺乏内涵、丧失深度的心灵只能像四处漂泊的流浪汉一样浮躁不安。面对蜂拥而来的各式流行艺术，日趋浮躁的心态迫使受众只能走马灯似地猎奇逐新，蜻蜓点水，浅尝辄止，仅凭一斑之见便要妄断全豹。总之，当代文化消费者的精神景观已呈现全面病变的症状，受篇幅所限，不能尽举。本文只是想揭开后现代语境下受众灵魂的一角，旨在说明它实质上给流行艺术的堕落取向提供了生产的理由和滋长的温床，并引起学界将关注的重心由大众审美文化的制作转向受众研究。

最后需要强调的是，当代艺术受众研究只能坚持由审美文化的多元共生，进而追求多元化生的发展思路，任何试图以高雅艺术战胜并取代流行艺术的努力只会是劳而无功的。因为今天的社会发展阶段决定了受众文化层次和审美需求的差异性，多元共生的文化形态是对受众诸多差异性的现实回应。我们需要做的只是尽可能消除大众审美文化中不健康的消极因素，尽可能用精英文化去提高通俗文化的品质和品位，沿着受众个体建设的道路，以受众个体审美趣味的健康发展去促进审美文化的健全发展。同时，需要提醒一点，当代艺术研究必须树立受众平等的观念。将高雅艺术的接受者凌驾于其他受众之上，或者以精英的俯视姿态扳起面孔去教训流行审美文化的受众，其结果只会造成强烈的逆反心理，导致各种审美形态间的隔阂乃至对立。在坚持受众平等的原则下，我们还必须倡导精英文化的主要受众——知识分子对大众审美文化的改良责任和提升作用。当然，知识分子的改良责任和提升作用应该首先体现在广大受众身上。如此，多元审美文化语境中的全部艺术工作才可能落实到根本上。

[1] 雅斯贝尔斯.当代的精神处境[M].北京:三联书店，1992.

[2] 伍洪涛.王蒙小说创作得失[J].中国文学研究,1990,(1).

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[7] 孟繁华.众神狂欢——世纪之交的中国文化现象[M].北京:中央编译出版社，2003.

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TheArtAudienceCriticismintheContemporaryPluralisticAestheticCulture

Li Youguang, Li Yeqing

(College of Liberal Arts, Hubei Normal University, Huangshi 435002, China)

In the symbiotic context of contemporary aestheticism and cultural pluralism, a variety of artistic texts present a comprehensive picture of infantilization, vulgarity, desire and print, which helps us to have a reflective and critical look at the art audience. This paper examines the audience of the contemporary writing text-the reader, the audience of visual text——the spectator, and the audience of mass aesthetic culture——consumer's inner landscape and aesthetic characteristics, which aims to reveal the fall of the contemporary aesthetic culture and the causal relationship between the former and majority of recipients psychiatric disorders, thus causing the academia to shift their focus of attention from aesthetic cultural production to audience research.

art audience; pluralistic aesthetic culture; art text; public standard; individual building

I01

A

1672-335X(2013)01-0123-06

责任编辑：高 雪

2012-11-10

李有光(1968- )，男，河南信阳人，湖北师范大学文学院教授，主要从事文艺理论和文化研究。