董其昌书画理论对现代水墨画的启示

缪怡端

（宁德职业技术学院 ，福建 福安 355000）

董其昌书画理论对现代水墨画的启示

缪怡端

（宁德职业技术学院 ，福建 福安 355000）

中国画经历过魏晋的自然、唐代的雄奇、两宋的精微、元代的散淡，发展到明朝直至董其昌的出现，引领着明清文人写意精神，成就中国画史又一具有深刻人文精神之画风。董其昌的书画对我国后世书画艺术的审美较为深刻、别树一帜，是当时书画艺术的风向标。对董其昌的书画理论进行了深入分析，并从“笔、形、境、写”等四个方面探析了董其昌的书画理论对现代水墨画的启示。

董其昌；书画理论；现代水墨画

我国的古代书画源远流长，经历过汉魏的自然、唐代的雄奇、两宋的精微、元代的散淡，发展到明朝直至董其昌的出现，他的书画理论及创作，为明清以来中国画的文人精神、写意精神奠定基础。董其昌生于1555年猝于1936年，号“香光居士”，在明代万历年间，考入进士，最高官至宋朝的礼部尚书。董其昌才思过人、勤于书画创作，造诣精深，特别精通书画鉴赏，一生中形成了自己的书画理论，尤其是“南北宗”画论与“以书入画”的理论，对后世的清四僧、四王等著名画家都有深远的影响。直到在现代水墨画蓬勃多元化发展的今天，董其昌的书画理论也有着较大的影响。

一、董其昌的书画理论分析

（一）镕古开今的“南北宗论”，彰显中国画之文人审美情趣

“南北宗”的理论最早出自于《容台别集》，是在佛学理论基础上经过董其昌的演化而来的，《容台别集》指出“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。”董其昌将宋朝的画家李思训、赵伯驹、伯骕等人分为北宗，将王摩洁、郭忠恕等画家分为南宗。董其昌较推崇于“南宗”，他认为北宗的用笔过于生硬，南宗的用笔则较为柔软、清淡。董其昌将佛学中的“南北宗”来比喻绘画，最基本的理念就是“南顿北渐”，所谓“南顿”是指南宗画派讲求在于把绘画当作生活的一种自我愉悦，自我完善方式，用娱乐、修身养性作为绘画的最终目标，这样才能够达到艺术上的意境，讲求某一时刻的“顿悟”，最终才能够实现自我的超越。而“北渐”则是指北宗的画讲求绘画技法的循序渐进，将绘画当成一种职业，绘画是一种“被动”的事。董其昌对“南宗”的画较为赞赏，将王维的画比喻为“山水平远，绝迹天机”，将绘画作为自己的兴趣、爱好，才能够达到“自娱娱人”的目标。[1]董其昌的“南北宗论”还有一个重要的原因，就是当时朝廷引入了一批画家作画，他认为这些都是北宗，由于这些画家违背了自己的艺术性，而只是一味的讨好皇家，在精神上是被动而痛苦的。[2]而将一些“闲云野鹤”，身处世外桃源的画家的画，喻为自由的和主动的，是身心愉悦的绘画，因此南宗的画得到了董其昌的推崇。董其昌的的“南北宗”理论是其在鉴赏了大量的古画基础上形成的，由于他身居高官，利用官场上的影响力，使得他对南宗的推崇直接作用于以后近百年的国画审美取向，讲求绘画的飘逸、清灵，将婉约、秀美、柔和作为国画创作的总基调。

（二）在绘画实践上的“师心不师古”，开拓创作的主观表现性

董其昌曾说过“师心不师古，在意不在迹”。后人对董其昌的评价，也充满了矛盾。清代国手级画家王原祁用“犹文起八代之衰”对董其昌进行了高度的评价。但是由于董其昌其人的人品、官品都很有争议，在绘画领域也较为“专权”，使得后世对他的评价始终都褒贬不一。徐悲鸿曾指出“董其昌才艺平庸”，他认为董其昌直接或间接影响和“称霸”画坛近200年，对于董其昌的“摹古”进行了深刻的抨击。从现代书画发展的角度，客观的看，董其昌虽然在人品和官品上有瑕疵，但是其艺术成就必须客观的进行评价。董其昌最开始作画是从临摹古人开始的，博采黄公望、吴镇、倪瓒之众长，借鉴了众多的古画，通过借鉴众多的名家，总结出了对中国古画中的山水、树木等技法的看法。例如：“画中山水位置法，皆各有门庭，不可相通，惟树木则不然。”虽然董其昌崇尚古迹，但是却又不是一味的临摹，他认为绘画应重天趣，柔润而富有韵致，笔墨多变化而含蓄，内蕴丰富。董其昌最突出的亮点在于对古人绘画理论的提炼。他指出“传神者必以形，形与心手相凑而忘，神之所托也。”

（三）在绘画理论上的“在意不在迹”，推崇境由心生的写意造型方式

董其昌的“的在意不在迹”，指的是要强调绘画的意蕴，而不是单纯的在绘画过程中，突出对形状的表现。我国古代的山水画发展到明代万历年间，流派较多，还尚未有人对各门各派的理论进行梳理，而董其昌在其理论基础上，提出了“南北两宗论”，其基点就是认为山水画的表现方法不同。他强调在绘画过程中的“润、柔、清、雅、淡”，将国画中的浓墨重彩进行了变进，使得国画更加充满活灵活现的意蕴。陈继儒曾这样概括过董其昌的理论“文则南，武则北，不在形似，以笔墨求之”。董其昌更崇尚于在艺术创作中，道法自然、随心所欲，不受任何的约束，能够潇洒自如、落笔大方、超乎象外，最终才能够使自己的画浑然天成，简约而不生硬，柔美而有型，意境深远。

（四）“以书入画”之精典理论，最大体现创作的抒情性、偶发性以及流动节奏性

董其昌的重要绘画理论之一就是“以书入画”。董其昌认为：在绘画过程中，要借鉴书法创作特点，而不能将两者生硬的分享，局限于个别的笔法、技法。要从书法的“大局观”，来对绘画提供借鉴与参考。自董其昌后，书法与绘画的结合在我国国画史上达到了一个小高潮。董其昌曾说过“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气，笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”说明其从“外师造化”到“中得心源”的提升。通过对书法的借鉴、以书入画，将宾主、呼应、开合、露藏、繁简、疏密、虚实、参差等手法在国画中有机的融合，使之国画作品更加饱满、生动。董其昌在在《诒美堂集序》中指出“以书及画，蔚然天成。”他非常欣赏李成、王蒙、倪瓒、吴仲圭等文人画家。他赞誉李成的作品为“凝坐观之，云烟忽生。澄江万里，神变万状”，大大提升了文人画在中国画史上的地位，使书法这一作为文人的“基本功”成为了一种艺术形式，促进了我国传统的“画师画”向“文人画”的提档升级，在一定程度上增强了国画的文化意蕴。

二、董其昌的书画理论对现代水墨画的启示

（一）对“笔”的启示

对于现代水墨画来说，董其昌的书画具有重要的启示与借鉴意义。一是注重现代水墨画的笔墨趣味性。纵观董其昌的“南北宗论”、 师心不师古、在意不在迹，都离不开国画的“趣味性与娱乐性”。其实董其昌对于“趣”的理解，正是千百年来我国传统水墨画的真谛。对于现代水墨画来说，笔精墨妙必然是“有意味的形式”之终极表现。通过对用笔力度、轻重、浓淡之驾驭，展示出清雅自然之水墨趣味。二是注重现代水墨画的笔墨节奏性。线条富弹性而有神韵、潇洒而又风致，强调用笔轻重缓急之节奏变化是董其昌对现代水墨画的启示之一。董其昌讲求“下笔便有凹凸之形”。他的画节奏性较强，或动静相应，或行驻相应，可谓是将书画的节奏性发挥到了极点，通过静中发动、意到神行，达到炉火纯青的境地。对于现代水墨画来说，通过节奏的控制，多笔组合成不同的节奏，才能够使现代水墨画更有气韵，更有内涵，更加富有艺术表现力。

（二）对“形”的启示

董其昌说“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也”。可见他对“形”的重视程度。“笔”和“形”都是现代水墨画的基础，现代水墨画从写实到写意，借鉴董其昌对“形”的看法和理解，对于现代水墨画的提升也具有重要的价值。在当代中国画创作中，追求“似与不似之间”、“意象写境”之表现方式是一创作主流，要达到这种效果，对形的加工和创造是必不可少的。董其昌认识到现实中的自然事物与绘画之间的矛盾，指出“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”对国画来说，要将自然的“三维”的事物，转化到纸张上“二维”的水墨画，则要求对“形”有着准确而生动的把握，使绘画图象符号与自然符号相统一，才能够浑然天成，“为山川所传神”。对于现代水墨画来说，要积极从笔墨、皴法、树法、构图等方面着手，通过“符号化”的改造，使现代水墨画成为一种平面的语言，通过笔墨的灵活运用，达到物象与意象的统一。

（三）对“境”的启示

“境”是画的最高境界，更是水墨之真谛所在之处，“境”是对水墨画表现技法、绘画方式、造型布局等手段的高度概括。一幅水墨画能够达到哪种程度，最重要的就是对于意境的创设。董其昌以“淡”为其对境性的主要审美追求，从他的绘画理论上的“在意不在迹”可以看出，他即使在临摹古人的过程中，也是讲求对于“境”的再创造，并不是简单的“形”的模仿。他曾说“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师”。要求在绘画过程中通过“随手写出，皆为山水传神”。他在《画旨》中写道：“余尝与眉公论画，画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞也”。[3]所谓的董其昌的所推崇的“暗”与“淡”，对于现代水墨画来说，并不是指自然景观的“淡”，而这“淡”是一种心境，通过作者的心境来影响着水墨画的意境，通过明暗、轻重、远近的运用，使之开中有合、合中有开，虚中有实、实中有虚，聚中有散、散中有聚，在对立与统一中，营造某种作者的意境，渲染某种气氛，以得到更加丰富多彩的意蕴意境。

（四）对“写”的启示

通过对董其昌绘画理论的解读，可以看出，对现代水墨画来说要注重其创作表现的书法性。所谓笔墨不分家，由于我国古代的绘画创作与书法创作都是毛笔，因此对毛笔的用法也极为重视。在现代水墨画中，要积极引入书法的元素，用书法性来提高和丰富绘画技法。董其昌在《画旨》中指出“士人作画，当以草隶奇字之法以之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜熟蹊径，乃为士气。不尔纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”[5]可见董其昌对于书法性在国画创作中的强调，以现代水墨画的绘画理论与审美观来看，董其昌对于水墨画的启示最重要就在于不能够“落入画师的魔界”，所谓落入画师的魔界，就是指水墨画缺少“笔墨传神”的文人底蕴，缺少文化内涵为支撑，使得自己的水墨画也就没有了灵魂。我国古代讲究书画不分家，对于现代水墨画来说。首先，要积极通过以书法入画来增强水墨画的线条美。线条是水墨画的细胞与组织结构，画者对传统书画的练习，有利于在绘画过程表现之流畅性，通过引入书法技法使其一笔一划都有着丰富的意味，具有浓郁的美感。正如元代杨维桢在《图绘宝鉴序》中写道的：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”[6]对于现代水墨画的创作来说，一些画者不具备任何中国传统书法基础，这样很难创作出好的作品。其次，通过书法的入画来彰显作者的个性。书画是相通的，相对于画来说，书法是更加抽象的造型，而现代水墨画要突出画者的个性，变化丰富和表现自由的书法技法介入将是一个有效的手段，通过书法的引入，使得水墨画增强了“生命力”，使得每一幅现代水墨画都达到笔精墨妙、随心写境之审美高度，在不同的笔墨组合中，拥有自己的独特的“性格”，达到现代水墨画“形神兼备”的目标。总之，董其昌精深高妙的书画理论，向上影响到对画史的把握，向下影响到绘画主流的发展。奠定了明清以降三百年来中国写意文人画审美基础，对其精神内涵的总结与拓展，对于当下面目纷呈的现代水墨画创作具有深刻的意义。

[1] 张 宠.董其昌对清代画坛的影响[J].电影文学,2009,(6):6-7.

[2] 吴 媛.浅析董其昌提出“南北宗论”的社会背景[J].大众文艺,2010,(16):32-35.

[3] 袁 悦.中西文化融汇语境下的中国写意油画审美内涵研究[J].中南林业科技大学学报（社科版）,2012,(03) 110-112

[4] 方 闻,郭建平.董其昌与正统画论[J].民族艺术,2007,(3):15-18.

[5] 马躏非.董其昌艺术理论中的儒家思想[J].书画世界,2009,(3):23-24.

[6] 贺丹晨,田 勇,范 颖.“水情、水意、水景”——画家心境透视下的诗意水景观[J].中南林业科技大学学报（社科版）,2012,(5):131-133.

The Inspiration of Dong Qichang’s Theory of Calligraphy and Painting upon Modern Painting

MIU Yi-duan

(Ningde Vocational and Technical College, Fu’an 355000, Fujian, China)

Chinese painting has experienced stages of naturalness of Wei Jin Dynasties, grandness of Tang dynasty,exquisiteness of the two Song dynasties, slightness of Yuan dynasty and the image-characterization of Qing dynasty, which features Chinese painting with a profound humanistic spirit style. Dong Qichang’s painting has inf l uenced Chinese painting deeply and become the wind indicator of painting in China, due to its uniqueness of style. Based on the deep analyses of Dong Qichang’s theory of painting and calligraphy , the paper puts forward the four inspiring factors from Dong Qichang: brush, form,image and writing .

Dong Qichang; theory of calligraphy and painting; modern Chinese ink painting

G642.0

A

1673-9272(2013)06-0135-03

2013-10-12

缪怡端（1970-），男，福建福安人，宁德职业技术学院人文科学系讲师，福建师范大学研究生院硕士生，研究方向：国画创作。

[本文编校：李浩慧]