试析日本诗话的价值取向与审美文化特性

权 宇

（延边大学 外国语学院，吉林 延吉133002）

在古代日本诗话史上，游移于“承顺”与“递进”之间，“和习”与“和风”之间，“诗教”与“人情”之间的关系问题等，无论是内容本身，还是艺术手法以及文化精神等诸方面，大都指向了域外诗话体现的更为深刻的层面，我们无法把它纳入中国诗话的简单标签中。内容都在向我们展示一种在多种语言的交流和摩擦、不同文化的冲突与融合中对汉诗的品评和批判。

一、游移于“承顺”与“递进”之间的关系

中国历代诗风的长盛不衰和宋代诗话的兴盛发展，给东亚三国的诗歌评论和诗歌赏析开拓了新的美学领域，朝鲜和日本的诗话体是在这样的文学思潮的推动之下流传和演变过来的。从这个视角来考察东亚三国诗话的流布和交流的历史，就能够在文化东渐进程中认定输出与接受的文化的流动方向，就能够在时空贯穿过程中判定趋同与差异的地域性落差。中国诗话传到朝鲜、日本的过程恰能说明这个问题。诗话始于北宋欧阳修，他的《六一诗话》于1072年问世。时隔一百多年，高丽李仁老撰写了最早的一部诗话《破闲集》。由此又经过了一百多年，日本五山时期的虎关师炼（1278—1346）著述了以诗话命名的《济北诗话》。这一历史现象很形象地说明强势文化传播过程中的不平衡走向和弱势文化吸纳过程中的地域间的主次地位。

提及文化东渐过程中流行于日本的汉诗文形式，无论是诗风气运还是诗作论诗都不能排除朝鲜对日本的直接和间接的影响，更不能忽视由于文化交流的不平衡而辐射或折射出的三国诗话各自的价值和特质。诚如江村北海（1713—1788）在《日本诗史》中所说：“夫诗，汉土声音也。我邦人，不学诗则已，苟学之也，不能不承顺汉土也。……我邦与汉土，相距万里，划以大海。是以气运每衰与彼，而后盛于此者，亦势所不免。其后于彼，大抵二百年。”［1］在这里江村北海对日本人的学诗移用过程以及诗学影响关系进行了阐述。他认为，在日本形成某种诗坛风气，总比中国略晚二百年的时间。那么，为什么会产生这样的现象呢？对此，清水茂给出了一个有趣的回答。他认为中日诗歌的时间上的差异，正是因为中日之间有个朝鲜。据他的解释，中国的诗风总是先传到朝鲜，在那里流行一段时间后，再通过朝鲜通信使传到日本来，这一过程要需二百年左右的时间。显然，我们不能完全首肯清水茂的观点，但是，朝鲜或朝鲜通信使在中日文化交流中起到的重要的中介作用是历史事实。

《日本诗话丛书》第五卷所收的李朝徐居正《东人诗话》，是随朝鲜通信使赴日时由李明彬（1620－？）传入的。《东人诗话》可称为“朝鲜诗话中的明珠”，同书解题中说：“徐居正，据山本北山的联珠诗格序，此人作联珠诗格增注”，“我邦付梓东人诗话是明历元年（1655年）”，同卷《东人诗话》脚注说：“此书主要自新罗至李朝的评论朝鲜诗的诗话，和刻版流布”等。［2］日本汉诗人除了着眼于谈论中国和本国的作家和作品之外，还有大量的文字谈论韩国诗人和诗作。江村北海《日本诗史》考证徐居正《东人诗话》时称：“朝鲜徐刚中所著东人诗话，以清磬月高知远寺，长林云尽辨遥山，为日本僧梵岭诗，余未考梵岭何人”。［1］津坂东阳《夜航余话》据欧阳修《六一诗话》引录的杜工部“身轻一鸟”逸闻中说：“东人诗话曰：杜工部诗‘身轻一鸟’下，脱一字。……所谓源氏物语中的掩韵便是即此技巧的一次尝试。”［2］由《东人诗话》作媒介，谈及古典文学名著《源氏物语·贤木》中“掩韵”游戏，耐人寻味。关于“双韵回文”，三浦梅园的《诗辙》旁引李仁老的《破闲集》作辅助说明，云：“今回文，顺读成一首，倒读成一首，今学者，止学此法。然朝鲜李仁老，破闲集，载新制双韵回文，即李知深感秋之作也”。［3］可见，所云双韵回文，便是通过李仁老的《破闲集》而流行于日本诗坛的。的确，日韩两国诗人不仅没有自外于中国文学圈子，而且自觉地搭建了域外诗话圈内相互交流的新的平台。这些恰恰是当时朝鲜诗话融入日本文学视野的部分真实写照。

纵观历代日本诗话，其历史兴于五山时代，尔后尽管一时传承隔断，但却与中国诗坛风气一直保持着不可分割的渊源关系。众所周知，五山时代随着禅宗东渐和宋学的传入，论诗之风颇盛，学僧虎关师炼诗文集《济北集》卷十一中，以诗话命名的“诗话”，批判性地接受了不少宋代诸多文人的诗话以及文集，对中国诗歌进行品评和鉴赏。然而无论在形式上还是在创作上都没有超出中国传统诗话的模式，将日本诗话引入东亚三国诗话行列。遗憾的是，由于受到当时社会文化的局限，五山时代除了《济北诗话》之外，未能“以行于世”，沉寂了几百年之久。从此之后直到江户时代，中间虽有诗风影响，但形单影只，终究未成气候。

大体上，江户初期的诗论，一般侧重于明人的观点，日本汉诗坛极力推崇唐诗，鼓吹“诗限盛唐”的拟古之风。石川丈山（1583－1672）的诗歌因“仿唐诗体”，曾被朝鲜使馆中直大夫兼诗学教授称为“日东之李杜”。但到了江户中期，随着清代诗集诗论的流传，写诗话的人也逐渐多了起来。日本诗话开始由冷门爆为热门，多有仿作中国诗话的注释和评论的文章，更有大量的日本汉诗的研究作品，曾留下为数众多的，可堪称为“日本式”的异域诗话论著。其中也不乏一些总结艺术创作规律的新内容，有些人还提出了一些诗歌新观点、新理论。如祇园南海（1677－1751）“影写说”就是这一时期出现的最有代表性的理论。然而祇园南海在《诗学逢原》以及《明诗俚评》中提倡的所谓“影写说”，事实上和镜花水月或者风影是一个意思，它要求诗歌达到含蓄深远的境界。显然，他的这种理论实际上是来自严羽的“空中之音”、“水中之月”、“镜中之象”的。［4］这一时期，江村北海撰写的《日本诗史》其影响是极其深远的。它主要从近江朝到近世中期的，上自贵族、僧侣，下至一般庶民的评论日本汉诗的一部诗学巨著。可以说，以这部汉诗史为开端，迎来了诗话史上的一大转机，这一诗话观念的民族意识和创作意图能够从《日本诗史》的“日本”这一冠名中得以阐释。这部诗话与明代“气运”说以及胡应麟的《诗薮》有着很深的关系。江户中期之后西岛兰溪（1780－1852）的《孜孜斋诗话》，采用中国诗话的价值规范和批评性评论，“用中华之字，押中华之韵，因中华之律”，对各个时期日本汉诗的发展作了精辟的阐述。同时主张从中国历代诗歌这一视野同日本汉诗进行对话，进而强调“诗如中华”的文化认同。然而，他对“华人不肯下手”，以中国诗论家为引例，专为本国的作家和作品加以品评。江户后期的菊池五山（1769－1849）的《五山堂诗话》与清诗话“格调”、“神韵”、“性灵”三大学说以及袁枚的《随园诗话》等有着千丝万缕的联系。其相似之处有三：一是在诗话创作上，以清新性灵派的诗风君临诗坛；二是恰与袁枚“天性若有暗合”，对宋杨诚斋的推重偶然一致；三是每逢闺秀诗，必抄存诗话中，以广流传。

由此可见，和五山时代的诗坛风气相比，江户时代通过与朝鲜通信使节以及通过与“明末流亡者们”的广泛接触和交流，尤其是以商业贸易为主要通道的汉籍贸易，加快了中国诗话类作品东传的速度和江户时代新的学问的形成。通过诗话传递过程以及留下的历史痕迹，可以窥见中日韩三国古代文学交流中的“承顺”关系以及文学风气的“递进”过程。随着江户中期后为数众多的、可堪称为“日本式”的异域诗话论著的大量刊行，大大缩短了中日之间以往大抵二百年时间上的差距。

二、游移于“和习”与“和风”之间的关系

当我们以儒家为文化的正统主流时，毋庸置疑“诗话之诗是汉诗，故诗话亦当汉文可也”。但我们不妨进一步从东亚诗话圈的读诗法来思考“诗话之话”的“话”，其实不只是一种语境下的对话。日本诗话与汉诗相同，以采用汉语形式进行创作为前提。日本文人非常重视诗作能力，出于易见功效的心理，克服弱势语言上的悬殊差异，认同以中国诗话做一种格式，面向不同层次的学者诗人，力求作诗有“规规乎字法，切切乎音响”，追求诗作要“尽其蕴，究其奥”。雨森芳洲（1668－1755）的一部随笔《橘窗茶话》云：“或曰：学诗者要多看诗话，熟味而深思之可也。此则古今人所说，不必缕。”［5］至于古人诗话，江户前期诗僧元政（1623－1668）把魏庆之的《诗人玉屑》视为“诗家之良医”，腹部南郭《南郭先生灯下书》称严仪卿的《沧浪诗话》是“中兴诗论”的一部好书，并建议胡元瑞《诗薮》的和刊本为诗人必读之书。［1］

由于日本诗话的初现迟于假名文字的使用，加上汉文和日文的表现方式不同，日本人在感情思考的表达方面自然受到很大的局限性。然而，江户时代伴随着诗话的盛行，在文体和格式上逐渐发生了变化，形成了日本式的诗话体系。日本诗话的说话人往往在创作实践当中，以双语基础上的“读诗者”以及“学诗者”为对象，将其关注的焦点放在本民族诗教、诗法以及诗人修养之上。从中可以看出作者的创作动机，并通过鉴赏和辨别的熟练程度推测读者群的期待心理。就当下诗话在日本盛行的背景而言，这与作者的双语能力或者非双语的母语作家汉文创作能力有关，也与当时的不同语种和语境以及读者群的承受能力有关。池田四郎次郎编《日本诗话丛书》（1919年）共六十四部作品当中，辑录了用日文写成的诗话三十三部。可见，在选择何种诗话语言的问题上有其自身不同于中国的特点。从诗话作者这一视角来看，民族语言能更好地表达出自己的思想和内心的情感，如释六如的《葛原诗话》、山本信有的《孝经楼史话》、津阪孝绰的《葛原诗话纠谬》、猪饲彦博的《葛原诗话标记》、广濑建的《淡窗诗话》等都是用日文撰写的诗话作品。又如，津阪东阳除了用汉文撰写《夜航诗话》之外，还用日文著述了《夜航余话》。其中《夜航余话》上卷大部分为汉字片假名合用文，下卷为汉字平假名合用文。按揖斐高的解释，所谓用汉文体与和文体的两种不同内容，这也许是兼论歌人或俳人的遗闻趣事以及汉诗与和歌、俳谐的关联较多的缘故。

江户初期文人开始思考和反思如何在诗作中去除日本式的“国俗旧习”，避免“汉诗臭”带来的拙文陋语的问题。所谓“汉诗臭”即“和习（倭习或和臭）”问题是由江户时代荻生徂徕（1666－1728）首先提出来的。“和习”是“和字”、“和句”、“和习”等三种类型的总称，指的是日本人作汉诗文时，由于受到日语的影响，而误用汉诗的独特的用语、表达方式以及构思等。荻生徂徕门生宇野士郎用详细的理论来说明了避免“和习”的问题，并提出了读破“唐本”的良策：“字者华之物也，持华音读之，亦何疑？而音者之音，曰华音捷径也。华音既通，览书无倭读之累，载笔无倭习之病”。［6］原尚贤针对如何界定“和（倭）习”是非标准的问题，在其《刻〈斥非〉序》中说道：“夫是非无定体，人之是而我以为非，我之是而人以为非。是非之争，虽历千载，孰能辩之？予闻诸春台先生曰：‘今之学者，苟学孔子之道，则当以孔子之首为断；为文辞者，苟效华人，则当以华人为法。’此辩是非之公案也。”［7］太宰春台（1680－1747）在谈论是是非非的问题上，在斥其“夷狄”之非的同时，给后之作诗者提出“以华人为法”的主张，从中可以窥视他在“倭儒”之俗的反思中追求主流价值观的积极态度。至于“倭儒”之陋习的成因，山本北山在其《作诗志彀》中指出：“近来本邦诸先生不学文章，故作一些琐碎的诗作时，命题、题引、杜撰、谬用累见不鲜”。在评论上述太宰春台文章时又指出：“春台先生虽博学精密，然于文章极不才，极拙，毕竟由于不学用意所致”。［8］当时的一些文人虽然对“和习”进行了自觉地思考和反思，但是治好“和习”之病似乎是件不容易的事。例如，江村北海品评著名诗人石川丈山的诗集时指出：“（石川丈山）所著有《覆酱集》。韩人权侙者为之序，称曰‘日东李杜’。余览其集，句多拙累，往往不免俗习云云。”［1］他提到的韩人权侙也许是对石川丈山有过于褒扬之嫌，而这些正说明汉诗人不易告别“和臭”的陋习这一事实。江户后期儒者西岛兰溪（1780－1852）在其《孜孜斋诗话》中说道：“昭代诗运（石川丈山）先生阐之，夫孰谓不信焉。然其诗往往不免和人习气，亦时运之所使也。”［2］又说：“国初之诗，如石徵士（石川丈山）·松都讲（松永尺五）·野子苞（野间静轩）非无佳句，其弊在格调殊卑之与不免和习。独元政或无此二弊，所以为胜。”［2］如此看来，在此论中引证的江户前期的僧元政（1623－1668）的诗之所以“格调颇秀”，而无“和习”之弊，是因为他当时与明人陈元贇共阅明代文士集，“特爱袁中郎”的缘故。

如上所述，西岛兰溪在专论江户初期的诗和诗人时，以平淡的语气谈到了“时运”所带来的庸俗的格调和“和习”的影响。与此同时，他以独特的见解辛辣批判当时过于尊重外来文化，从而所形成的崇拜中华，蔑视本国的风气，指出：“蜕巌翁《和歌古史通序》，讥（伊藤龟年）以和歌为侏俪，以诗为凤音者。况生吾土，受昭代之泽，以笔耕，以心织，四体不勤，五谷不分，而称臣于异邦主，且谓为圣人，可谓不天日出处之天，而天日没处之天者矣。先时物徂徕勉欲为高华语而挠和习，崇尊唐士之甚，爱其人及屋乌，作《孔像赞》，自称‘日本国夷人物茂卿’，终不免识者之讥”。［2］由此可见，他反对荻生徂徕之流讥笑和歌为“蛮人音乐”，吹捧汉诗为“美妙旋律”，一味崇信“高华”而阻挠“和习”的过当之论，精辟地阐述了“汉诗”与“和歌”的不同的价值取向。对于此，友野霞舟也有他独特见解，他在其《锦天山房诗话》中引用原公道的话时说：“益轩（贝原笃信）虽时作诗，素好倭歌而不好诗，每谓诗为无用闲言语。曰和歌者我国俗之所宜，而词意易通晓，故古人歌咏极精绝矣，古昔虽妇女亦能之者多矣。唐诗者非本邦风土之所宜，其词韵异于国俗之言语，难模效之中华，故虽古昔之名家，其拙劣不及于和歌也远矣。我邦只可以和歌言其志、抒其情，不要作拙诗，以招痴符之诮”。［8］日本民族向来就有酷爱和歌的风俗，为的是言其志、抒其情，同样贝原益轩的“多书以国字”，推崇用自己的民族语言来表露内心，表达情思，并用一种肯定的眼光，对精妙绝伦的古人歌咏给予高度的评价。他反对多数人一味地否定和歌的观点，认为作为日本人与其说专心于汉诗倒不如说是精通于和歌。其差异来自于“汉诗”与“和歌”的不同的价值判断。

江户后期的歌人、汉诗人良宽（1758－1831）善于“书歌兼书诗”，而以带有浓厚的万叶风格著称。他立足于民族意识，在创作诗歌时，不讲究平仄和韵，不愿消除带有日本味的“汉诗”之臭，刻意追求发自内心的“和风”之气，从题材到吟咏彰显出其日本汉诗的特性。说到底，所谓“和习”效果是让人们既融入主流诗情，又能够保持“和风”的距离。“和习”与“和风”的间隔，不仅仅是一种对艺术手法的彻底贯彻，而且也是对其批判和反思精神的深入体现。而此“和风”的转变正是反映了他们独特的诗学理念和自觉意识。

三、游移于“诗教”与“人情”之间的关系

在日本诗话史上，大多数日本汉诗人对中国文人的儒家诗教持认同的态度，这同时也和中国诗坛风气使然息息相关。五山时代受宋元文学的影响，吸收和消化宋儒程朱理学，随之带来了诗文创作和诗歌评论的“诗话”创作的契机。诗僧虎关师炼在其《济北诗话》中说道：“夫诗者志之所之也，性情也，雅正也。……昔者仲尼以风雅之权衡，删三千首，载三百篇也。后人若无雅正之权衡，不可言诗矣。”［3］他沿袭儒家“诗评”的立说宗旨，以《三百篇》为“万代诗法”，阐释了他对“诗言志”本质特征的理解。释六如的《葛原诗话后篇序》云：“古人称少陵为诗史，立言忠厚，可以垂教万世。传曰：温柔敦厚诗之教也。又曰：可以兴观群怨，迩事夫，远事君。诗关系于世教者大矣。”可见，《礼记》温柔敦厚的“诗”教观念以及称杜诗为“诗史”的批评方法对于日本后世的诗风词韵以及对文学的品评产生了极其深远的影响。

不可否认，江户时代儒学的主流是朱子学，当时的儒学者往往把《诗经》看做是一部记录“劝善惩恶”的书，所有的文学被归结到“劝善惩恶”的范畴里。然而，以伊藤仁斋为首的堀川学派，则反对朱子学这一观点，走出传统诗教观的藩篱，重新审视文学审美和接受标准。伊藤东涯（1670－1736）认为：“温柔敦厚，诗之教也。”其教化意义在于读诗时能否通达人情，所以不宜过于粗暴，万事要温和，并强调所谓《诗经》之诗是为了“以诗道人情”而存在，而不作为一部道德教科书而存在，从而把诗歌的价值定义为体现在发自内心流露出来的情感上。［2］祇园南海在“诗教”与“人情”的问题上，极力主张文章出于性情的观点，《诗学逢原》卷之上云：“诗乃吟咏人情之声之道具也”。又云：“诗本非说理辨义之道具。以唯写人情唱叹之故，人闻之，其随感之，尽在情理之中。至于诗，自然具有不可思议之妙用。”［9］此论缘于《沧浪诗话》中的“诗者吟咏性情也”以及“诗有别才，非关诗也，诗有别趣，非关理也”的理论观点，我们可以在这里窥见日本文人对性情的认同感以及对真实人性的关注。田能村孝宪（1777－1835）在其《竹田庄诗话》中说道：“悲欢情之质，笑啼情之容，声音情之影，诗词情之迹。……夫古人情除悲欢笑啼四者，又无遁处。以意逆志，千载一日。何难解之有，世讲《楚辞》，自从忧世思君而说，余则只认一情字耳。……忠孝节义自情字内得来。”［10］其实，日本文人虽然借用儒家所提倡的“感时忧世”以及“忠孝节义”思想和诗教观念，但是他们所关注的却是与道德教化无关的真实情感。同样，广濑淡窗（1782－1856）在其《淡窗诗话》中引用孔子的话时说道：“‘温柔敦厚诗之教也。’温柔敦厚四个字，惟一个情字而已。”［4］他认为，温柔敦厚首先是一个“情”字，无真情，便无真诗。诚如赤泽一堂在《诗律》中所说：“诗出于实情不可止之地，哭者善哭，喜者善喜，是为真诗。若其不吊而哭，不病而呻吟，是为伪诗，即诗家之通病。”［11］诗歌之所以感人，就是由于包含着情与真，这里虽然过多强调人的情感作用的偏颇，但是毋庸置疑的是他们一反礼教对情感的不合情理的一面，积极肯定人性中潜在的审美价值。

江户中期萱园派诗人腹部南郭（1683－1759）驳斥“夷狄”借助于古圣人温柔敦厚的“浑厚之情”，任凭主观意愿径直行事的小人之态。［1］津阪东阳（1757－1825）也对那些善作“情诗者”的所为不端提出了质疑，他在其《夜航诗话》中说：“然《关雎》为国风之首，即言男女之情。孔子删诗亦存《郑》、《卫》，则其发乎情，止乎礼仪者，亦宜有所用舍，未必一概摈弃也。抑又如国雅者流，好咏花柳闲情，甚或籍之为花鸟使，辞气鄙倍，使人不胜闻。夫以移风易俗之具，反为诲淫诱邪之媒。”［12］他们的这一论点在一定程度上反映了如何接纳发乎于“情”，如何摒弃耽美闲情的一些诗教与人情中仍然存在的矛盾和问题，而这种诗教含义的转变，明显地表现出日本文人在“诗意”和“人情”方面所具有的共同的特征。

从理论上讲，日本人的人情伦理与原始神道有密切的联系。其实，日本人自古对人性不加以限制，对情感的冲动也不加以制止，而任其自由发展。正是基于这一认识，在文学创作上不摈弃爱慕之情和嘲花之念。例如，西岛兰溪的《孜孜斋诗话》上云：“丈山（石川丈山）幼长鞍马间，嘲风吟月之念，往来于心。至从大坂之役，犹尚不废吟哦。”［2］可见，石川丈山从幼年起就有了一颗借景吟诗的风流之心。皆川淇园在《淇园诗话》一文中提到：“吟情咏性，哦风弄月，人所必有之事。……舍此数者，诗不诗矣。则不以足讬情感于吟风，而寄兴趣于白载也。”［10］冢田大峯的《作诗质的》认为，所谓诗者亦是学问之余暇，游于艺之一端，按他的说法就是作诗者应“春秋风月之望，花鸟物候之看，山水烟波之观，人世哀乐之会，触乎其物，应乎其事，感于心胸，发于唇舌，乃假文辞，以伸其志情”。［1］菊池五山的《五山堂诗话》指出：“吾人时遭升平，身在草莽，千句万篇，不过嘲风弄月。”［13］由此可见，如从儒家“诗言志”的风雅观来解释，日本诗歌的缺陷在于不仅限制了作品的容量，而且大大地限制了作品的社会性。一言以蔽之，诗歌只限于个人的小圈子，缺乏博大的思想和远大的胸怀。如此看来，日本诗歌比起其他国家的诗歌都远离政治问题和社会问题。这种不问政治的歌风的形成和以藤原贵族为首的贵族阶级颓废的精神世界不无关系，也和他们不问政治整日沉浸在风花雪月、胭脂粉黛中，以之标榜“风雅”有密切的关系。［14］如果是这样，在各个时代体现于日本诗话的文学观与汉诗、和歌、俳谐三者的文学创作和民族性格有相当大的关系。诚如伊藤仁斋（1627－1705）的《和歌四种高妙序》中所说：“以诗之评，推之和歌，亦然”。对于汉诗与和歌雨森芳洲在其《橘窗茶话》中说道：“盖诗者情也，说情至于妙极，人丸（歌圣柿本人麻吕）、赤人（歌人山部赤人）、少陵、谪仙同以图也。彼以汉言，此以倭语，邈如风马牛不相及，故不知者以为二端，惑之甚也。”［5］然而，和汉诗相比，和歌往往以“惟专止于男女相恋之情”。可见，当时用一个“情”字标准来衡量中日两国的诗人，品评风雅文学就成了一时风尚。

一般地说，所谓“风雅”是日本和歌的特色。在《和汉朗咏集》中，日本人最喜爱白乐天的诗句：“琴诗酒友皆抛我，雪月花时最忆君。”日本人一般都认为，这首诗歌反映出了日本人的一种审美特征。日本诗歌对自然的这种偏爱，经常集中表现在“雪、月、花”等小巧玲珑的客体对象上，很明显，这和日本人的审美观联系在一起，构成了日本古典诗歌文学的一大特征。这与松尾芭蕉的“风雅”之理念也有很多相似之处。他在《负笈游记》中说：“贯穿西行和歌、宗祇连歌，雪舟绘画、利休茶道中的精神相同。且于‘风雅’之中，遵从造化而以四时为友。所见，无不是花，所思，无不是月。像非花时等于夷狄，心非花时类同鸟兽。出夷狄离鸟兽，是为遵从造化，回归造化。”［15］这就是说，贯穿在艺术中的“风雅”是松尾芭蕉俳谐的根本精神，而大咏“雪”、“月”、“花”之类，就是和友人共享大自然和大自然一年四季的风云变幻及它的造化之工。如同称自己的俳谐就像“夏炉冬扇”一样，并不认同文学艺术的社会功用。

纵观古代日本诗话的发展演变过程，不难看出，它不仅具有把中日两国诗话融为一体的痕迹，同时也体现了从中导出的“和风”的价值取向和“主情”的审美文化特性。这些都远远超出了历代传统诗话的诗性思维和风雅情趣的范畴，呈现出一种异国情调的艺术品位。

［1］［日］江村北海．日本诗话丛书：卷1［M］．东京：文会堂书店 ，1920．272，544，58，219，59，384．

［2］［日］江村北海．日本诗史·五山堂诗话［M］．东京：岩波书 店，2005．79，348，556，557，563，11，556．

［3］［日］三浦梅园．日本诗话丛书：卷6［M］．东京：文会堂书店，1920．195，316．

［4］权宇．日中诗话比较研究［M］．延吉：延边大学出版社，2010．214，370．

［5］［日］雨森芳洲．橘窗茶话［M］．东京：吉川弘文馆，1974．421，421．

［6］［日］中村幸彦著述集（7）［C］．东京：中央公论社，1984．11．

［7］［日］太宰春台．日本诗话丛书：卷3［M］．东京：文会堂书店，1920．138．

［8］［日］山本北山．日本诗话丛书：卷8［M］．东京：文会堂书店，1920．45，401．

［9］［日］祇园南海．日本诗话丛书：卷2［M］．东京：文会堂书店，1920．8．

［10］［日］田能村孝宪．日本诗话丛书：卷5［M］．东京：文会堂书店，1920．587－588，224．

［11］［日］赤泽一堂．日本诗话丛书：卷4［M］．东京：文会堂书店，1920．451．

［12］［日］津阪东阳．日本诗话丛书：卷2［M］．东京：文会堂书店，1920．267．

［13］［日］菊池五山．日本诗话丛书：卷10［M］．东京：文会堂书店，1920．533．

［14］［日］铃木修次．中国文学与日本文学［M］．福州：海峡出版社，1989．8．

［15］［日］松尾芭蕉．笈之小文［M］．东京：岩波书店，1967．52．