复归沉寂的“第十个缪斯”——论克里斯蒂娜·罗塞蒂的十四行组诗《无名的莫娜》中的缪斯形象

徐 莎

[中山大学，广州 510275]

英国维多利亚时期的著名女诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂在她暮年时期写过一首题名为《如果萨福得救而非自杀，她会说什么》(“What Sappho Would Have Said Had Her Leap Cured Instead of Killing Herself”)的诗，作为对她年轻时写的那首《萨福》(“Sappho”)的回应。虽然没有史料证明罗塞蒂一定读过萨福的作品，但一个诗人在其一生中不止一次地在其作品中提到某人，却绝非偶然。萨福作为古代极少数女诗人的代表，其意义早已跳出了文本的范围。至少在维多利亚时代人们的眼中，她无疑是女诗人的守护神，是“第十个缪斯”。罗塞蒂和其他同时代的女性一样，对萨福的“第十个缪斯”身份崇尚备至，也希望自己能成为现代的萨福。1881年，罗塞蒂出版了名为《一场露天表演和其他》(A Pageant and Other Poems)的诗歌集，其中有一组诗以其别具一格的形式和内容凸显出来。这就是十四行组诗《无名的莫娜》。它是一组由十四首十四行诗组成的诗组，描写的是一个女子在暮年时回忆自己曾有过的那段没有结果的爱情。因为罗塞蒂把那种对爱人的相思、盼望，以及后来两人因没有言明的原因分开后的遗憾表现得如此淋漓尽致，它才可以看作是罗塞蒂希望成为现代“第十个缪斯”的宣言。本文将就《无名的莫娜》中所刻画的缪斯形象进行讨论，并指出克里斯蒂娜·罗塞蒂是通过对传统缪斯形象的承袭和改变来展现其心中理想的缪斯形象的。

一、传统十四行组诗中的缪斯形象

“十四行诗的滥觞可以追溯到公元1230年的意大利南部”。[1](P1～2)从一开始，十四行诗就旨在描写两性间的爱情。而十四行组诗，或称为十四行诗序列集，则是在十四行诗的基础上发展起来的一种诗歌形式，它自萌芽起就成了男性诗人对其仰慕女子，或曰“缪斯”，表达个人情感的工具。尽管经过几个世纪的发展，在内容和形式上都有了变化，但十四行组诗作为诗人抒发对缪斯爱慕之情的抒情本质并没有改变，它旨在描述这种爱慕之情在得不到应有回报后诗人感情的浮沉。

但丁的《新生》(La Vita Nuova)和彼特拉克的《歌集》(Canzoniere)，可被看作早期比较重要且较有影响力的十四行组诗。虽然《新生》是由散文和十四行诗共同组成，但整部作品的主题都是在中世纪的骑士恋(Courtly Love)*骑士恋是中世纪西欧抒情诗歌和骑士传奇广为表现的一种爱情主义。骑士恋者把自己爱慕的对象理想化和偶像化，并愿意为她俯首帖耳，惟命是从，甚至赴汤蹈火也在所不惜。[2](P97～99)基础上发展而来的，故而被视为十四行组诗的代表。而彼特拉克的《歌集》则是诗人题献给自己缪斯劳拉的诗歌集。整部作品是由366首十四行诗和其他诗组成的。彼特拉克除了在诗集中表达了对劳拉炽热的爱恋外，还描述了自己在得不到其回应后的痛楚和听闻她逝世后的悲痛。因为整部作品跳出了当时抒情诗的俗套，刻画了劳拉的形体美和心灵美，故而对后来的十四行组诗影响巨大。而英国最早的十四行组诗则是锡德尼爵士的《爱星者和星星》(Astrophel and Stella)。这部由108首十四行诗和11首歌组成的诗集，与斯宾塞的《爱情小诗》(Amoretti)一起显示了两位英国诗人承袭意大利十四行组诗鼻祖但丁和彼特拉克的地方。这表现在两组十四行组诗都有很大的自传成分，描写的大都是诗人向自己仰慕的女子倾诉衷肠而得不到回报的惆怅。在形式方面，他们也都部分模仿了彼特拉克的《歌集》和但丁的《新生》中意大利式十四行诗，而且还延续了彼特拉克式的巧思妙喻(Conceit)。*彼特拉克式的巧思妙喻主要指用细腻精巧的夸张对比来形容少女的孤傲冷漠，以及诗人的苦闷和抑郁。到了文艺复兴时期，英国的十四行诗创作达到了鼎盛时期。莎士比亚的154首十四行诗可谓伊丽莎白时期十四行组诗的精华。虽然莎士比亚的十四行诗也有非爱情主题，*在莎士比亚的十四行诗中，也有一些非爱情主题。比如第66首，就是利用对比来描写当时社会的不公。但纵观154首诗，可以发现，诗人描写的主要还是对不同女子的感情和自己的爱情遭遇。*之所以说主要描写而非全部描写，是因为有一些十四行诗是献给同性爱人的, 如第41首和第42首。虽然这些激发莎士比亚创作灵感的缪斯没有名字，但她们却是真﹑善、美的化身，她们最终成为莎士比亚终其一生追求的艺术理想的投射。

从但丁开始一直到文艺复兴时期，十四行组诗经历了从萌芽到繁盛的阶段。虽然后来十四行组诗一度衰落，直到19世纪才又有诗人开始创作不同题材和主题的十四行组诗，*19世纪的十四行组诗有华兹华斯的《杜冬河》(“The River Duddon: a Serious of Sonnets”)，伊丽莎白·勃朗宁的《葡萄牙人的十四行诗》(Sonnets from Portuguese)，但丁·罗塞蒂的《生命之家》(“House of Life”),克里斯蒂娜·罗塞蒂的《晚年: 双十四行组诗》(“Later Life: a Double Sonnet of Sonnets”)，乔治·梅瑞狄斯的《现代爱情》(Modern Love)，迪伦·托马斯的《黄昏祭坛》(“Altarwise by Owl-Light” )。这些组诗的题材和风格较之传统十四行组诗都有极大的变化。但传统十四行组诗的本质还是在记录诗人对缪斯没有回报的爱情。综观这些十四行组诗，不难发现，这些诗中的缪斯都颇为相似，有着类似的气质和特征，具体可以总结如下。首先，缪斯是一个沉寂而被动的女神。但丁的比阿特丽丝，彼特拉克的劳拉，还有锡德尼、斯宾塞和莎士比亚的无名女神，她们都保持缄默，而且从来没有张口说话的机会。所以她们是被物化了的安静艺术品，仅活在诗人的诗句中。其次，她们高高在上，需要诗人像信徒一样对她们膜拜。如斯宾塞在第22首爱情小诗中这样描写他的缪斯女神：“我同样在如此神圣的时日，想找到适当的仪式敬拜我的圣人。她美丽的神殿在我的心中筑成，她光辉的圣像放置在殿堂里面，我日日夜夜对圣像聚精会神，犹如神圣的祭司，绝无杂念”。[3](P62)正因为诗人把缪斯作为女神来崇拜，他们之间的地位就是不平等的。虽然诗人的情感看似受缪斯摆布，但实际上诗人才是掌控话语权的主体。第三，缪斯作为一个诗人心中完美的女神，本来就有被美化的可能。这表现在这些缪斯都被描写为古典美人，有着金发、碧眼、红唇、玉手。故而诗人对她们形体美的关注要远远超过对其内在美的关注。*虽然彼特拉克在《歌集》中描写劳拉离世后的痛苦时强调她的心灵美以及诗人对其柏拉图式的情感，但英国十四行诗人在继承意大利传统时并没有意识到这一点，他们主要还是描写缪斯的外在美。详见The Elizabethan Sonnet Sequences: Studies in Conventional Conceits.各种彼特拉克式的巧思妙喻就被用于赞美缪斯的美貌。比如把缪斯的双眼喻为太阳，看不到它们，每一个白日都如夜一般漆黑；把缪斯的双唇喻为珊瑚、红宝石或者樱桃；把缪斯的双眉喻为丘比特的弓箭；等等。或者直接把缪斯喻为花朵，花的凋零就意味着缪斯的离去。第四，缪斯具有不可亵渎的神性，虽然地位不能和上帝等同，但却有精神和道德引导作用。她指引着诗人摒弃世俗癖好，用虔诚的心灵和思想追求艺术真理。

诚然，传统十四行组诗中的缪斯形象是迷人的，即便今天的读者也可以通过阅读这些作品来领略和想象缪斯往昔的风采，正如莎士比亚诗中所述：“时光老头呵，凭你展淫威、施强暴/有我诗卷，我爱人便韶华常驻永不凋”。[4](P39)但是，这种传统模式却不能满足19世纪诗人创作十四行组诗的需要。尤其当诗人是女性时，这种传统模式就更具有局限性。克里斯蒂娜·罗塞蒂的《无名的莫娜》就利用了十四行组诗这种传统载体来诠释她不一样的缪斯，从而在承袭的同时对传统进行了颠覆。

二、序文：克里斯蒂娜·罗塞蒂的反缪斯宣言

克里斯蒂娜·罗塞蒂的《无名的莫娜》同传统十四行组诗一样，抒发了作者对恋人的爱慕之情。然而，与传统的甚至是同时代的十四行组诗不同之处在于，罗塞蒂在《无名的莫娜》最开头写了一篇序文，表达了自己对传统缪斯的挑战，阐明自己的“反缪斯”情结。原文如下：

“比阿特丽丝，在‘最伟大的诗人’(altissimo poeta…cotanto amante)笔下名垂千古；劳拉，在一个‘稍微逊色的诗人’(a great tho’ an inferior bard)笔下流芳百世，——她们都要为这种殊荣付出巨大的代价。故而，她们虽能容光焕发魅力四射地来到我们面前，但是(至少，在我看来)却鲜有吸引力。

在这些举世闻名的女性出现之前就有一群被一些不知名的诗人歌颂的‘无名女性’。那个时空造就了天主教、阿比尔教，以及游吟诗人。人们可以想象这些女性和歌颂她们的诗人一样有诗才，只是亘在他们中间的障碍过于神圣无法言明。但这并不妨碍他们互爱互助。

如果有这样一个女性为自己说话，那么她留给我们的由她挚友画的肖像即使不体面也会很温柔。或者，如果我们时代伟大的女诗人是不幸的，她的境况就会为我们在她的‘葡萄牙人的十四行诗’中留下这样一个无可比拟的‘无名女性’。她是用真情而非想象刻画的，而且也会和比阿特丽丝和劳拉肩并肩占有一席之地”。[5](P294)

这是一篇饱受争议的序文。自从《无名的莫娜》发表至今，它都没能幸免各种评论家的唇枪舌剑。显然，那个“最伟大的诗人”无疑指的是但丁，那个“稍微逊色的诗人”则是彼特拉克，因为比阿特丽丝和劳拉正是但丁和彼特拉克诗中提到的女性，是他们的缪斯，是他们诗才得以展现的源动力。但是，罗塞蒂却说，在她看来，比阿特丽丝和劳拉都要为但丁和彼特拉克的赞美付出代价，即她们在世人眼中是只有魅力而没有吸引力的女性。换言之，比阿特丽丝和劳拉都是沉默而被动的缪斯，她们像女神一样存在于诗人笔下。诗人赋予她们美丽的容貌和形象，并进一步对这种形式美加以美化，最终成为一个虚幻的形象，一个物化了的艺术品。

从这篇序文中，我们可以窥见罗塞蒂“反缪斯”宣言的具体内容：首先，缪斯不仅仅是激发男诗人灵感的女神，她们也可以写作，也可以抒发感情，是一个会写诗的缪斯，一个女诗人。换言之，最理想的女诗人就是一个会写诗的缪斯，她担当了诗人和缪斯的双重角色。第二，相对于传统被物化为安静艺术品的缪斯而言，罗塞蒂的缪斯是实实在在、有血有肉的人，她们不再缄默地活在诗行里，而是和男诗人一样有发言权，一样有自由抒发自己情感和“为自己说话”的权利。第三，传统的缪斯和诗人之间不平等的地位被置换为平等的、双向的，并且是“互助互爱”的关系。因为罗塞蒂的缪斯可以有和男诗人“一样的诗才”，所以之前的膜拜与被膜拜、景仰与被景仰就自然而然被消解了，取而代之的是一种平等的爱。第四，缪斯于罗塞蒂而言，必须是有吸引力(attractiveness)而非魅力(charms)的。魅力关涉的是形象美，是流于表面的东西，正如但丁和彼特拉克的比阿特丽丝和劳拉，她们都是外在的美人，有金发碧眼、红唇玉手，但却不够真实；而吸引力关涉的则可谓内在美。虽然从视觉上看可能不美，甚至会“不体面”，但却是真实的，是“温柔”的。只有具有吸引力的缪斯才是罗塞蒂心中完美的缪斯。

这种“反缪斯”的情结又来自何处？罗塞蒂在序文中提到了一群被一些不知名诗人歌颂的“无名女性”。简马什在罗塞蒂的传记中说，罗塞蒂在写《无名的莫娜》之前，读了由弗兰兹·惠弗(Franz Hueffer)翻译的《游吟诗人》(The Troubadours)。这是一本由生活在中世纪时期法国普罗旺斯地区一群女诗人写给其爱人的诗歌集。这些女游吟诗人可能拥有同其爱人一样的诗才，但因为种种原因，而被历史淡忘。罗塞蒂正是受到这些女游吟诗人的影响，才有了创作《无名的莫娜》的冲动。[6](P472～473)除此之外，序文中还提到了一个不容忽视的人，即“我们时代伟大的女诗人”。众所周知，伊丽莎白·勃朗宁是维多利亚时代女诗人的代表。她的十四行组诗《葡萄牙人的十四行诗》(Sonnets from Portuguese)不仅是她和勃朗宁爱情的见证，更是她诗才最好的体现。 罗塞蒂一方面肯定了勃朗宁夫人的历史地位， 另一方面又对她不能享有殊荣表示遗憾，因为罗塞蒂认为勃朗宁夫人并没有给世人留下一个可以和比阿特丽丝和劳拉媲美的无名女性。而这个任务就毫无疑问地落到了自己肩上。故而，罗塞蒂希望通过《无名的莫娜》来表明自己的“反缪斯”姿态：她不仅是缪斯，而且是一个女诗人，一个会写诗的缪斯。

三、对勃朗宁夫人式缪斯的肯定与悖离

可以说，罗塞蒂的这种“反缪斯”情结在一定程度上是直接或间接地受到勃朗宁夫人启迪的。就像序文中提到的一样，勃朗宁夫人是“我们时代(维多利亚时代)伟大的女诗人”， 她对于罗塞蒂的影响力丝毫不低于传统的十四行诗人。这表现在，勃朗宁夫人在她的《葡萄牙人的十四行诗》中塑造的缪斯形象正是罗塞蒂《无名的莫娜》中缪斯形象的雏形。而罗塞蒂正是对前辈进行了批判的继承才有了自己的“反缪斯”宣言。

和勃朗宁夫人的《葡萄牙人的十四行诗》一样，《无名的莫娜》也是以一个年迈女性的口吻来回忆其年轻时那段刻骨铭心的爱恋。整首组诗的抒情主体也是个会写诗的缪斯，她同时担当了诗人和缪斯的角色。在这十四首十四行诗中，这个女性抒情主体不仅把自己的故事向读者娓娓道来，更运用了各种手段向读者展现自己的诗才和情感。不过，罗塞蒂对于勃朗宁夫人最为肯定的一点还是体现在后者所倡导的平等的爱上。罗塞蒂在序文中提到缪斯应该是有吸引力的，而这种吸引力又是一种内在美，那她就不会是被动的、沉默的作为被诗人讴歌其形式美的对象，不会像女神或是圣人那样被诗人单向地崇拜，她应该和诗人平起平坐，拥有同样的才华和智慧。换言之，传统的诗人与缪斯间那种不平等的关系已经变为平等的、双向的，而且是互动互助的，即恋爱双方之间的爱应该是平等的爱。

第四首十四行诗就是一个很好的例子。诗的最开头，女性抒情主体说：“我先爱上你：但之后你的爱/超过了我的爱……谁欠谁的更多呢？”[5](P296)可以看出，才开始的时候，这个抒情主体是希望分出胜负的。她希望弄明白在这个恋爱关系中谁是主动谁又是被动，但接下去的几句否定了之前的想法，“不，掂量和估量让我们都犯了错。/因为真爱并不分‘我’‘你’；/分隔开的‘我’和‘你’让自由之爱终结，/因为一即为全部，而全部即为爱之为一”[5](P296)。可见，罗塞蒂笔下恋人的关系是平等的，他们由分离变为合二为一。这种平等的爱还在第七首十四行诗中表现得淋漓尽致：

“‘爱我吧，因为我爱你’— 回答我，

‘爱我吧，因为我爱你’— 这样我们就能

平等地生活在繁花盛开的真爱之乡，

在那里看不到分割的海洋。

真爱把房屋建于磐石而非沙砾之上，

真爱面对狂风的咆哮轻蔑嘲笑；

谁发现过爱的空城？

谁又把爱的自由紧握？

我词藻浮夸，却内心胆怯—

我们聚少离多，

都因你的缘故！

但我依旧能在他的书里找到安慰，他说，

虽然妒忌如坟墓般残酷，

死亡很强大，但爱会和死亡一样强大。”[5](P297～298)

在这首十四行诗的开头，抒情主体就向恋人说希望他爱她，因为这种爱是相互的。也只有这样他们才能在繁花盛开的真爱之乡平等地生活，因为在那里看不到分离的海洋。罗塞蒂在这里运用了洛尔与勒安德耳(Hero and Leander)分离的海洋的典故。一般提到分离的海洋都会联想到洛尔与勒安德耳。他们因为种种原因被大海分开，无法相见。而洛尔在传统中，或者说在伊丽莎白诗人的笔下总被刻画成一个被动的观望者。[7](P122)不仅如此，但丁在《炼狱》中也把洛尔和勒安德耳刻画成这样一个形象。洛尔总是无力而被动地在海边等待守望，希望勒安德耳能游过大海来和自己重逢，故而他们之间并不存在一种双向的平等关系。而罗塞蒂在这里则一反常规，不仅希望恋人能长驻繁花盛开的真爱之乡，不被大海分离，而且还希望他们能把真爱之屋建在磐石而非沙砾之上，足见这种爱情的坚贞与执着，也更展现出恋爱双方地位的平等。接下来的诗行则巧用了两个传统的巧思妙喻(Conceit)：“爱的空城”(love’s citadel unmanned)和“爱的束缚”(love's captivity)来表明爱人之间的自由与平等。传统十四行诗总喜欢把“爱的堡垒”(love’s citadel)当作女性贞操的象征。虽然有时诗人能穿过设防的堡垒，捕获恋人的肉身，但这并不意味着他就得到了恋人的心，能够约束恋人的自由。而“爱的束缚”，或曰“爱的囚徒”，则是说诗人被爱所俘，备受煎熬，而他的缪斯却依旧享受自由，这种一主一仆、一君一臣般的关系足以证明恋爱双方之间只存在单向而被动的关系。这种巧思妙喻在彼特拉克、锡德尼以及斯宾塞的十四行诗中都屡见不鲜。莎士比亚也多次在他的十四行诗中提起这种爱的束缚所带来的不平等。如第35首十四行诗就说：“人人有过失，我也一样：……自我贬损为的是开脱你的罪状，……对于你的浪荡之行我详加体谅，我这做原告的反为你辩护伸张”。[4](P71)又如斯宾塞在《爱情小诗》第10首中说：“不公的爱神啊，这是什么法律，你竟然使我如此地备受折磨？……瞧那女暴君，她怎样高兴地瞅着/她的眼睛造成的大规模杀戮：把受挫的心掳掠到你的处所，以便你对之进行有力的报复”。[3](P57)可见缪斯和诗人的地位总是不平等的，缪斯总是成功俘获了诗人的心，而诗人却没有得到回报。诗人只是发现自己深陷缪斯的陷阱，而缪斯则依旧享受自己的自由。罗塞蒂解构了这种传统。在她的诗中，抒情主体发问：“谁发现过爱的空城？谁又把爱的自由紧握？”读者并不知晓到底是谁俘获了谁的心，谁给谁自由。也许彼此都曾俘获过对方的心，也都曾给予过对方自由。这种双向的互动关系说明罗塞蒂追求的是一种恋人间的平等，不仅仅是恋爱关系的平等，甚至可以是诗才的等同。

至此可以看出，罗塞蒂和勃朗宁夫人一样，首先，她让女诗人担当了缪斯和诗人的双重身份，让其不再缄默，不再作为一个被动苟活在诗行的艺术品。第二，组诗以抒情主体追忆往事的方式娓娓道来，让有血有肉的女诗人抒发情感，展现诗才，赋予其发言权和话语权。第三，也是最重要的，就是罗塞蒂继承了勃朗宁夫人所倡导的平等的爱，即爱人间的互相仰慕和惺惺相惜。

然而，罗塞蒂并没有完全认同勃朗宁夫人。她虽然称勃朗宁夫人是“我们时代伟大的女诗人”， 她虽然继承了勃朗宁夫人式缪斯的衣钵，但她终归不能全盘接受和认可这个为了恋人甚至可以放弃家庭和上帝的女诗人。对于罗塞蒂而言，对恋人的爱和对上帝的爱是不能等同的，更不要说像勃朗宁夫人那样把对恋人的爱置于对上帝的爱之上。她表达的是一种神性的爱，一种无法在现世实现，最终只能依靠上帝的力量在天堂来完满的爱。所以，虽然罗塞蒂肯定了勃朗宁夫人式的缪斯，但她依旧会对其做出改变，而这种改变则需要向意大利传统的缪斯求助。

四、对意大利传统缪斯的承袭与挑战

正如上述所提到的，罗塞蒂肯定了勃朗宁夫人式的缪斯，但她否定了勃朗宁夫人式的缪斯所表达的把对恋人的爱置于对上帝的爱之上的态度。作为一个意大利流亡知识分子的女儿，罗塞蒂从小就浸润于意大利的文化当中。她是一个对意大利经典孜孜不倦的阅读者，更是一个虔诚的英国国教信徒。这样的教育体验让罗塞蒂明白，意大利传统的缪斯是一个被动、静止、沉默、被物化了的美人，可她具有道德和精神的引导作用。但是，这样的缪斯即便周身散发着神一般的气息，她终归不能和上帝媲美。正如学者Agajanian所说：“虽然比阿特丽丝和劳拉都拥有神性，但她们永远不可能有圣母和维纳斯的地位，更不要说超过上帝或者宙斯”。[8](P60)。罗塞蒂所要承袭的就是意大利传统缪斯中所具有的无法企及上帝的神性。而这种神性在勃朗宁夫人的《葡萄牙人的十四行诗》当中直接被世俗欢乐取代了。也难怪罗塞蒂要悖离勃朗宁夫人，因为她追求的是一种在此生无法实现，最终只能在天堂重逢的爱情。对于这种意大利传统缪斯的承袭，首先就表现在诗歌的形式上，即彼特拉克体的回归。

彼特拉克体是但丁和彼特拉克以及其他早期意大利诗人写作十四行诗的形式。它由两个四行诗(quatrain)加一个六行诗(sestet)构成。两个四行诗的韵脚格式是：abbaabba。六行诗的韵脚格式则相对复杂，比较常见的有cdecde。但丁的《新生》和彼特拉克的《歌集》采用的都是这种形式。罗塞蒂在写《无名的莫娜》时采用的就是彼特拉克体，而非英国本土的莎士比亚体。从某种意义上说，这也意味着罗塞蒂更希望从形式上向意大利前辈致敬，把自己置于意大利的传统中。

纵观这十四首十四行诗可以发现，大部分十四行诗的前两个四行诗的韵脚都没有发生太大的改变，而变化主要还是发生在后面六行。且变化最突出的是第四首。第四首诗的韵脚格式不管是在前八行还是后六行，都和彼特拉克体出入比较大。如果我们把每一首十四行诗当作整个十四行组诗的一行的话，那么这首恰好位于第一个四行诗的末行。若我们再细看这首诗的内容时就会发现，这首诗正是在经历了第一首期盼恋人，第二首回忆恋人，第三首梦见恋人后出现的。所表达的情愫也是在经历了第一首渴求，第二首哀伤，第三首逃避的负面情绪后，开始转向拥抱和歌颂爱情的。这种变化表达了抒情主体因为爱情而期望能和恋人合二为一且平等相处的想法，不管是在爱情上还是在诗才上，她都期望能和其恋人平起平坐。

除了在形式上回归意大利传统，罗塞蒂还为每一首十四行诗摘选了两行意大利文的引语(epigraph)。这两行引语分别出自但丁的《神曲》和彼特拉克的《歌集》，旨在进一步承袭但丁和彼特拉克所开创的诗歌传统，并对每一首十四行诗的主旨起到影射作用。当抒情主体在第四首十四行诗中道出自己因强烈的爱和恋人合二为一后，第五首就开始对这种炙热的爱进行探讨。第五首十四行诗的但丁引语出自《地狱》的第五章：“爱，不许任何受到爱的人不爱”。[9](P40)这句话出自因沉迷世俗之爱而被永远囚禁在地狱的弗兰采斯加之口。弗兰采斯加是波伦太的归多万启俄的女儿，于1275年为了政治上的理由嫁给了一个贵族玛拉台斯太的残废儿子祈安启托。10年后，祈安启托撞见他的妻子和他已婚的弟弟保禄在一起，就用刀杀死了这对情侣。但丁在地狱遇见弗兰采斯加后，她对但丁说因为强烈的爱控制了她，让她无法违背自己内心的召唤，最终才会和俊美的保禄走到一起。而这首诗的彼特拉克引语也再一次言明了这种世俗之爱的强烈：“爱让我有了如此欢愉的希冀”。[5](P296)这句引语出自《歌集》第四十三首十四行诗，意在告诉人们世俗之爱是短暂而空虚的，因为“在一个人将要死亡的前夕，千万不要说他幸福，千万！千万！”[10](P83)换言之，真正的幸福只能在与上帝重逢时被给予。但丁和彼特拉克的引语都暗示了世俗之爱的强烈，但也从另一方面说明了它的转瞬即逝、变化无常，若是沉迷其中，最终并不会得到幸福。罗塞蒂的这首十四行诗就印证了这种观点。这首十四行诗的抒情主体说：“尽我所能，不停地去爱你，/今天，明天，直至永远；/深爱你，更爱你”。[5](P296～297)这种世俗之爱已经炙热到把对上帝应有的爱置于脑后了。但是爱一个世人和不惜牺牲对上帝的敬仰去热恋和崇拜一个世人毕竟是有区别的。抒情主体这种“今天，明天，直至永远”的爱的宣言显然已混淆了上帝和恋人的位置，并最终把恋人当作偶像来热爱和膜拜了。所以在接下来的第六首十四行诗中，抒情主体才会立刻忏悔到：“如你所知，我最爱的是上帝；/不能够失去他”。[5](P297)不仅如此，这首诗还引用了圣经中罗得的妻子的典故，表明自己对上帝虔诚的信仰和热爱。罗得是亚伯拉罕的侄子，和家人住在所多玛，在上帝眼中他是个义人。当上帝决定毁掉罪恶之城所多玛时，就提前要他携妻儿逃离。上帝说只能一直向前走，不可向后看，但罗得的妻子因为留恋城里的家产，违背了上帝的指令，忍不住回头一看，不料却变成了一根盐柱，死了。正是因为没有完全相信上帝，才让罗得的妻子死在了逃亡途中。罗塞蒂的抒情主体说到：“(我)也不会像罗得的妻子，失信地回眸/重拾已放弃的一切”。[5](P297)可见，对她而言，上帝永远是第一位的，她不会因为爱人而把目光偏离上帝，也不会像罗德的妻子一样回头。

至此，我们可以看到罗塞蒂承袭意大利传统缪斯的一面，但如前所述，罗塞蒂对这个传统并不赞同，特别是在缪斯魅力和吸引力的表达上，罗塞蒂对传统意大利缪斯颇有微辞。因为罗塞蒂认为缪斯拥有的应该是吸引力而非魅力。吸引力是一种内在美，一种智慧和勇气的象征。而魅力只是外在美，只能永远作为男性把玩的存在。第二首十四行诗就是个很好的证明。这首诗描写的是对恋人初次见面时的回忆。这首诗的彼特拉克引语“我回想起第一次见到你时的情景”[5](P295)道出了彼特拉克第一次见到劳拉时的情形。传统的十四行诗总是喜欢描写诗人第一次和缪斯见面时难以言表的心情，而且会用极其华丽的辞藻来形容第一次见面时缪斯的形象。然而，罗塞蒂的抒情主体却反传统地把她和爱人第一次见面时的情景忘记了。她说：“我希望我能记住你遇见我的/第一天，第一个小时，第一刻”。[5](P295)但是她没有。她故意避开了所有的形象描写。读者在读完十四首诗后也不会知道这个缪斯的外貌，甚至连她的面容和长相也不得而知。只是在最后一首十四行诗中诗人提到“青春逝去，芳容已尽”，[5](P301)可以让读者明白整个组诗是一个年迈的女诗人的回忆。除此以外，第八首十四行诗更是这种内在美的最好表达。这首诗援引圣经以斯帖的典故，说明缪斯拥有的不仅仅是魅力，更需要有智慧和勇气。众所周知，以斯帖是圣经中波斯帝国亚哈随鲁国王的王后。她向来以美色著称。在罗塞蒂笔下，以斯帖不再是个只有魅力的美人，她不仅具有出众的外形，更具有过人的智慧，最重要的，她还具有非同常人的勇气。正是这些内在的吸引力让以斯帖拯救了自己的同胞，建立了自己的国家。这首诗一开头就说：“我，如果我死了，就死了”。[5](P298)这种大义凛然的气度很难让人想象出自一个娇媚伶俐、楚楚动人的女性之口。接下来的诗句，罗塞蒂还原了那个惊艳而紧张的场面：“命悬生死的新娘，/在她亮泽馥郁的发丝间展现女性美，/微笑着点燃能平复的欲望。/她娇美而华丽，蓦然间俘获丈夫的芳心；/她用貌美为饵/像鸽子一样单纯，如毒蛇一般狡猾。/她用丝丝秀发让他落入陷阱，/她用智慧让他臣服，/最后为她的人民赢得了国家”。[5](P298)可以说，以斯帖具有罗塞蒂最为赞赏的品质，她不再是个金发碧眼、红唇玉手，恬静、娇羞的美人，不再是个从属于男性的美丽工具，她不仅具有和男性等同的智慧，而且其美貌还可以作为其智慧发挥效用的手段，让她真正“掌握自己的命运”。[5](P298)

五、复归沉寂的“第十个缪斯”

虽然克里斯蒂娜·罗塞蒂的缪斯拥有传统缪斯不具有的迷人特质，但纵观整首《无名的莫娜》，读者还是可以觉察出一种无奈的遗憾。罗塞蒂在序文中阐明了自己反缪斯的“第十个缪斯”姿态，希望自己的诗行能够拥有像但丁和彼特拉克一样的力量，期望自己能成为一个现代的萨福，但不管是她的诗行还是她自身，都没能做到。《无名的莫娜》的女性抒情主体在最后一首十四行诗中遗憾地说：“青春逝去，芳容遗尽，还剩下什么？/一颗压抑的心还在希冀，一颗沉寂的心仍在渴望。……沉寂的爱再不会歌唱”。[5](P301)这是这位抒情主体在回忆了和恋人的悲欢离合后吐出的最后真言。这种爱只能永远地埋藏于内心，把它作为一种信仰来对待。而这似乎也可以看作罗塞蒂作为一个曾经爱过、恨过、经历过的“第十个缪斯”在最终陷入沉默前的绝唱。作为19世纪的女诗人，克里斯蒂娜·罗塞蒂和其他所有同时代的女诗人一样，强烈地期望自己的声音能被世人听到，热忱地希望自己的才华能被世人看到。她们努力地写作，甚至不惜采用署男性笔名的方法在各种报刊上发表作品，为的只是能赢得和男性诗人一样的成就和地位。但是，她们最终还是被淹没或是消逝在历史的长河中，罗塞蒂的文学名声也在20世纪因新批评的崛起而跌到了谷底。但这并不影响我们今天继续去欣赏她的作品。虽然她已经是个复归沉寂的“第十个缪斯”，但她的诗行中依然有一颗热诚的心在燃烧。

[1]Michael R. Spiller. The Development of the Sonnet: An Introduction[M]. New York: Routledge, 1992.

[2]艾布拉姆斯.文学术语词典[M]. 吴松江译. 北京：北京大学出版社，2009.

[3]斯宾塞.斯宾塞诗选[M].胡家峦译. 桂林：漓江出版社，1997.

[4]莎士比亚.莎士比亚十四行诗集[M].辜正坤译. 北京：北京大学出版社，1998.

[5]Christina Rossetti. The Complete Poems[M]. Great Britain: Penguin Books, 2001.

[6]Jan.Marsh, Christina Rossetti. A Writer’s Life[M]. New York: Viking, 1995.

[7]David A.Kent(Ed). The Achievement of Christina Rossetti[C]. Ithaca and London: Cornell University Press, 1987.

[8]Mary Arseneau. Antony H. Harrison, Lorriane Janzen Kooistra(Eds). The Culture of Christina Rossetti: Female Poetics and Victorian Contexts[C]. Athens: Ohio University Press, 1999.

[9]但丁.地狱[M]. 朱维基译. 上海：上海译文出版社，1984.

[10]彼特拉克.歌集[M]. 李国庆，王行人译.广州： 花城出版社，2000.