论基督教文化视阈下的韩国当代电影

■ 王万尧

随着1996年电影分级制的确立，韩国电影获得了强大的发展动力，在世界影坛掀起了一股迅猛的电影新浪潮。而相比于韩国电影的崛起速度之惊人，近年来基督教在韩国的发展势头之兴盛，也毫不逊色。例如2007年发生的塔利班劫持23名在阿富汗传教的韩国籍基督教传教士的事件，就是一个明显的证明，令世界见识了韩国基督徒为信仰的热情与疯狂。而根据韩国近年的人口普查，约有三分之一的韩国人宣称自己是基督徒。因此，当崛起后的韩国电影在银幕上表现基督教，从而“将他们的历史、信仰、态度、欲望和梦想铭记在他们创造的影像里”，①是顺理成章的事情。

历数韩国近年涉及基督教的电影，主要有《绿洲》（2002）、《蝴蝶情人》（2003）、《S日记》（2004）、《红字》（2004）、《撒玛利亚少女》（2004）、《奥罗拉公主》（2005）、《亲切的金子》（2005）、《救世主》（2006）、《密阳》（2007）、《北逃》（2008）、《救世主 2》（2009）、《被破坏的男人》（2010）、《熔炉》（2011）等等。这些电影不仅有不错的票房，并且屡获重要奖项。例如《绿洲》获得2002年威尼斯电影节最佳导演奖，《撒玛利亚少女》摘得2004年柏林电影节最佳导演的桂冠，《密阳》获得2007年戛纳电影节最佳女演员奖。总之，基督教已经作为一种重要的文化资源进入了韩国电影的生长土壤，而综观这些电影的主题与影像，在多姿多彩的表面之下，也蕴含着一些有迹可循的脉络与特性，具体而言，就是此类电影题材与类型的多样化、表面是基督教而内里是儒学的底色，以及渗透在电影内层的后现代精神。

一

由于韩国信徒观众的数量巨大，因此复兴后的韩国电影在不同的题材和类型中注入了基督教元素。在电影的题材选择方面，涉及基督教的既有注重立足史实的历史题材电影，也有关注现实处境的现实主义题材电影，以及将基督教作艺术化处理的纯虚构题材电影。这些不同题材的电影，使得银幕上的基督教形象显得多姿多彩，同时也为韩国电影现状的多样化做出有益的探索。

回顾历史，基督教在韩国的发展已有百年历史，对韩国近代社会的形成具有重要的影响，因此在目前见到的历史题材范畴的电影中，基督教的身影随处可见。但是在电影中，基督教一般并不参与叙事情节的发展，只是作为还原历史真相的背景存在，例如在表现1980年光州民主化事件的历史题材电影《华丽的假期》中，基督徒和基督教会在电影中积极治疗游行示威的伤者，这些都是当年的真实情况的反映。

由于韩国电影的商业化倾向，具有现实主义情怀的导演并不多，而在电影里思考基督教在韩国当前社会的处境化问题的导演那就更是稀少。因此，在现实主义题材电影中涉及基督教的，目前看到的主要是著名导演李沧东的系列现实主义题材电影。在他已拍摄的几部电影如《绿鱼》、《薄荷糖》、《绿洲》和《密阳》中，都有对韩国基督教现实处境的关注。而这些电影中出现的基督徒或者教会的情景如同韩国现实中的一样，导演只是真实记录下来。例如在他的近作《密阳》中，讲述一位年轻妈妈在失去儿子与信仰上帝之间的碰撞，从韩国本土的视角探讨了人能否依靠上帝来度过苦难。本片获得诸多重要影展大奖，其运用影像对人类心灵的深刻探索给人留下了难忘的印象。电影也涉及了韩国基督教敬拜和祷告的大量场景，真实地被呈现出来，导演李沧东在接受采访时说：“在《密阳》里面的这些基督徒，他们礼拜和传教的方式一点都不夸张，描写的并不是一个特殊的群体，而是一个普通的韩国基督徒平常的生活方式，我用电影描写出来了而已。”②

而综观出现基督教现象的韩国电影，除了数量不多的历史题材与现实主义题材的电影之外，就当属艺术虚构题材的电影数量之多了。这些虚构的艺术手法来描写基督教的电影，普遍采取类型电影的叙事策略，它们借鉴具有一定固定范式的类型电影框架，为了将基督教的元素嵌入其中，常常将基督教作简单符号化的处理，以使之适应类型电影的叙事范式，为情节的跌宕起伏服务，从而取得类型电影带来的娱乐大众的审美效果。合而观之，韩国基督教电影一般采取的电影类型为爱情片和复仇片。

就爱情片来说，它是“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影。它们通常以爱情的艺术表现为主要吸引力，以对爱情的追求和对爱情的阻碍产生的冲突为叙事的主要动力，通过表现爱情的绝对超越性来探讨爱情的这一永恒的人类情感和艺术主题。”③可见爱情片的预定价值观念是要表现爱情的“绝对超越性”。以此来审视涉及基督教的几部爱情片，如《神父教育》、《S日记》、《百万富翁的初恋》等，为了表现爱情的绝对超越性，基督教会或者基督徒则常常被设置成为“对爱情的阻碍”，与对爱情的追求一方“产生的冲突为叙事的主要动力”，最后结局一般是爱情战胜了基督教会或者基督徒，爱情成为了胜者。例如在《神父教育》中，一位年轻英俊的预备神父遇见了一位青春女孩，在相处中渐生好感，他渐渐摆脱了宗教的戒律，最终自愿放弃了祝圣为神父，选择与女孩牵手相伴，应验了爱情的绝对超越性的价值观念。此外，电影为了配合主题，也设置了一些有趣的情节、角色、场景来细致地促成准神父的为爱转变。当然，韩国爱情片中涉及到的基督教现象，更多地是为了影片戏剧张力和戏谑夸张的效果，影片并没有严肃地探讨爱情与信仰的关系。

除了爱情片，韩国近年的复仇片中也常有基督教呈现其中，例如《亲切的金子》、《奥罗拉公主》、《被破坏的男人》中就有很浓郁的基督教色彩。如果说此类复仇片有预定的价值观念，那就是宣扬以眼还眼、以牙还牙的暴力复仇方式。由于基督教是一个宣扬饶恕的宗教，这种饶恕精神显然和快意恩仇的复仇片相抵牾，因而复仇电影为了增强受害者的内心挣扎，纠结于到底要不要复仇，使得电影的善与恶的冲突更为曲折动人，此类电影中也常出现基督教形象。不过，既然为复仇片，那么强调饶恕的基督教在其中就承担起反面的阻碍角色，作为基督教代表的牧师/信徒也显得面目可憎，其宣扬的饶恕在施害者的残暴面前显得无力应对。例如在《被破坏的男人》中，受害女孩的父亲就是牧师，但他无法坚持自己的信仰去饶恕凶手，经历一番心灵的挣扎，他终于放弃牧师职位，费尽心思追缉凶手，终复仇成功。

二

纵观韩国的历史进程，韩国文化与中华传统文化源远流长。“儒学在韩国，是最具优势的传统文化，至今仍作为重要的秩序原理而存在。”④而基督教如今成为拥有信徒最多的韩国宗教，其所表达的内容诉求与儒家文化截然不同。简言之，儒耶之间有两个重要差别：第一，关于人性。儒学认为“人之初，性本善”，所以人可以“修齐治平”，而最终“内圣外王”，完成自身的内在超越；而基督教认为人生来就背负“原罪”，所以若想摆脱罪恶，只有承认自己无力自救，信靠耶稣基督才能做成救赎之功。第二，关于此岸与彼岸。儒家哲学视野中只有此岸的存在，对彼岸世界，采取“敬鬼神，而远之”和“未知生，焉知死”的虚置态度，因此将全部的期望投注在此岸的现实生活；而基督教认为不仅有此岸，也有彼岸，且彼岸更美好，“他们却羡慕一个更美的家乡，就是在天上的（《圣经·希伯来书 11:16》）”。

注目韩国基督教电影，儒耶之间的这两点不同也尽显其中。这些电影虽然在影像层面上展示了一幅幅可见的基督教视觉图景，上帝/基督/神父/基督徒/教会等形象频繁出现，但是电影的核心始终注目在现世的儒家人伦道德上，上帝处于一种存在的显性缺席。

电影《奥罗拉公主》明确地讲述了人自我的全能与上帝的无力。年轻母亲郑顺贞面对自己幼女被无辜杀害的事实，她采取暴力复仇的方式，杀死和女儿遇害相连的五个人物，其中包括本不该承担死亡刑罚的四个人。电影中的她犹如希腊神话中的曙光女神“奥罗拉”（Aurora）一样，扫除黑暗，带来光明。郑顺贞的丈夫是一个准备做牧师的基督徒，但他在电影非常软弱无力，除了他车上不住晃动的十字架挂件与他在教堂祷告的镜头表明他的信仰身份，他所代表的基督教价值伦理，一点也没有体现出来。影片结尾他放弃做牧师，继承被捕入狱的妻子意愿，继续追杀漏网的仇人。本片非常明显地突出了个人像造物主般的掌控别人生命的理念，同时丈夫代表的基督教软弱无力，处于一种缺席的地位。

此外，在韩国涉及基督教的电影中，虽然基督教符号比比皆是，但是却没有带来超越的思维以及对彼岸的盼望，电影常常着力于表现那些基督教的仪式、器物的视觉化与奇观化，将基督教本是预示彼岸盼望的物件转化为此岸的审美观照，这是一种儒家式的思维内住。例如基督教具有一整套繁复的仪式，每一种仪式背后都具有其神学的依据与指向。在韩国的基督教电影中，常常涉及的基督教仪式就是洗礼和告解，电影除了直观地以影像表现这两种仪式，给观众以“恋物与好奇”般的满足，并将之与剧中人物的感情联系起来，作意义层面的“奇观”展示。例如在《神父教育》中，暗恋女孩的神父私下单独给女孩施洗，神父撩起水温柔地滴在女孩的头上，犹如情侣的亲密幽会一般，电影在这里既将洗礼的过程予以展示，但是又巧妙地参入了神父与女孩的爱情建立的过程，将洗礼的神学意义让位给爱情。在另外几部电影中，本是神圣的告解过程得到了更多的表现，不过也都是和个人的情事相联系：杀夫的妻子向神父忏悔自己是同性恋（《红字》），女孩向作为前男友的神父讨要一个说法（《S日记》），刑警向神父忏悔自己一旦情欲高涨就会变为吸血鬼（《僵尸刑警》）。

除了仪式的完整展示外，此类电影在一些细节中对基督教特有的视觉图谱也夸张化地呈现，并常常抽离其原有意义的指向。例如教堂在电影中常有出现，教堂本是作为基督教敬拜上帝的场所，但是在电影中常演化为谈情说爱的场所（《S日记》、《神父教育》），或者是躲避坏人追杀的藏身之地（《僵尸刑警》）。在小的基督教物件上，韩国电影也颠覆了不少传统的想象，例如用十字架作为杀人的凶器（《不信地狱》），妻子用家中的圣母塑像砸死丈夫（《红字》）。众所周知，十字架、圣母像是基督教信仰表达的物化，预示了拯救，但在韩国电影中却频频以杀人的凶器出现，真是充满了荒谬和意外。

此外，此类电影常常对基督教神职人员的服装作奇观性的展示，使观众获得如同窥视般的心理满足。在《百万富翁的初恋》的结尾，为了促进男女主人公的感情，叙事设置他们和同学一起排练歌剧《音乐之声》。在舞台演出时，他们全部身着神父修女服装，在旋转舞灯的明暗照耀下大肆起舞，此时叙事停滞，只剩下视听的盛宴。总之，对于熟稔基督教的韩国电影人和观众来说，他们电影中的基督教符号比比皆是，不过基本上都属于能指的滑翔与实指的虚无，将宗教仪式、景观的象征意义抽离，转化为电影的审美图谱。

三

随着后现代社会的来临，正如利奥塔在《后现代状况》中所说，“简化到最极端，我将后现代定义为对宏大叙事存疑。”⑤而基督教有关创造、堕落、救赎等的核心教义，正是一整套的宏大叙事，当宏大叙事遭遇以娱乐大众为基本属性的电影媒介时，它们因而在电影中遭到了质疑、调侃、戏谑。这是一幅消费时代的生产狂欢和大众娱乐的图景，韩国电影对基督教的宏大叙事进行了一系列的后现代解构，体现在以下一些方面。

韩国此类电影对基督教“原罪”观念进行了颠覆与改写。简单来说，原罪就是最起初的罪，即人类始祖的亚当、夏娃没有遵从上帝的命令而吃了善恶树上的果子，于是被上帝惩罚，一生劳碌糊口，并有了死亡，这就是原罪的起源。但在韩国电影中，原罪观念却被改写与颠覆，例如在电影《红字》中，开头字幕引用《圣经》中描述夏娃和亚当吃禁果的经文：“女人见那棵树的果子好作食物，也悦人的眼目，且是可喜爱的，能使人有智慧，就摘下果子来吃了；又给她丈夫，她丈夫也吃了。”（《圣经·创世记3:7》）字幕之后是男主角的画外音：“诱惑是有趣的，你不可能知道它是哪种类型的乐趣，诱惑从来就是一场游戏，为什么躲着它呢？”男主角的旁白就点出了电影的主题：男女之间道德越界的情欲与诱惑，并不是可耻的，而是充满乐趣的。电影巧妙地将基督教教义中一直受谴责、需要救赎的原罪竟然化为充满“乐趣”的诱惑。这真是后现代的解构之大能。

按照基督教教义，正因为人有原罪，所以人需要救赎，而救赎的途径就是借助相信耶稣基督，自己是无能为力自救的。但韩国此类电影却相信人能依靠自己来自救和救人，并不需要耶稣基督的救赎，颠覆了基督教的他者救赎的信仰要义。例如在电影《救世主》中，对基督教的耶稣的他者救赎的解构接近疯狂，电影将一位富有的男生塑造为女生的“救世主”，由此将基督教对人类普遍的灵魂救赎转化为个体的爱情拯救，且救赎的主体——救世主耶稣基督也被替换为一个只是富有而碌碌无为的男生。在著名电影《撒玛利亚女孩》中，电影通过三个相对独立的故事讲述的也是一种以己度人的救赎方式，两个女孩是通过身体对男性进行灵魂的拯救，而父亲对女儿是一种基督钉十字架式的舍己救赎。韩国基督教电影中处处是这种基于人性之上的人与人之间的拯救关系，而去除了耶稣基督自上而下式的救赎叙事。

此外，韩国基督教电影对苦难的问题进行了相对深刻的探讨，主要是以偶然个体的无辜受难来质疑与推翻这个世界是上帝创造的有序存在与上帝是怜悯仁爱的基督教观念。这一类电影在韩国近年涌现了很多，例如《密阳》、《今天》、《被破坏的男人》、《熔炉》等等。这些电影在苦难的书写上，主要采用个体的无辜儿童的受难经历来质疑基督教的上帝是慈爱的教义。此外韩国电影还会运用集体与国族的苦难来质疑上帝的良善与仁慈。例如在电影《北逃》中，朝鲜的一位足球运动员迫于生活的艰难，潜逃出境，来到中国东北，韩国人给他传了基督教福音，他接受了。但他的北逃给留在朝鲜的妻、儿带来了无尽的折磨，最终他的妻子、儿子都在绝望中去世。电影的高潮，是在他得知妻儿的不幸消息后，他用一连串的反问质疑试图用耶稣的爱来安慰他的韩国牧师：“耶稣，耶稣只在南韩吗？不是说关心世界上的人吗？你说他可以这样对我吗？耶稣还不是住在富裕的国家，不是吗？不然，为什么北韩那个样子？这些并不是书上的耶稣所说的！”随着质疑的结束，他愤而将《圣经》掷在地上。

总之，当兴盛的韩国电影遭遇到历史更为久远，现实更有影响力的基督教时，韩国影坛出现了一批带有基督教现象的电影，它们不仅题材多样，类型鲜明，并且具有韩国民族文化的特色以及后现代精神的特点。但是，让人遗憾的是，虽然基督徒占韩国人口三分之一，但却没有出现真正阐释了基督教精神的电影，基本上都是从世俗角度来电影化地消费基督教的作品。韩国电影和基督教的相遇，不仅仅是一起单纯的媒介与宗教的事件，透过这种相遇，也给我们提供了一种考察韩国社会的独特视角。

注 释

①路易斯·贾内梯：《认识电影》，世界图书出版公司2007年版，第1页。

②李沧东：《韩国社会与情感的影像描摹》，《北京电影学院学报》2008年第2期。

③郝建：《影视类型学》，北京大学出版社2002年版，第75页。

④刘宗贤：《当代东方儒学》，人民出版社2003年版，第295页。

⑤詹姆斯·史密斯：《与后现代大师一同上教会》，基道出版社2007年版，第56页。