新世纪印度电影中的“他者”

■ 汪许莹

随着印度1995年加入世贸组织，印度政府在1999年将电影业纳入官方认可的产业范围，使其可以获得合法银行贷款，同时鼓励私人资本和外国资本进入印度电影业，藉此，印度电影开始了向全球扩张的进程。合拍片的增多，移民印度导演的群体崛起，使得新世纪的印度电影中充满了异域景观。

后殖民理论下，西方国家视被殖民国家为“他者”，于印度来说，西方又何尝不是闯入他们视界的“他者”，那么“他者”又给新世纪的印度电影带了什么？

一、作为景观的优越性

英国的殖民，给印度带沉重压迫的同时也将印度带入现代化进程，英语的传播导致印度知识分子的思维模式发生改观。“英语使得使用它的人对本土寓言和文化采取漠视的态度，因此在精英人群和大众之间，文化的大片区域与语言少数派之间产生交流的鸿沟……中产阶级精英（对于他们来说，英语代表了他们的文化）认为他们拥有所有价值精华，并希望其他人都仿效他们的价值观。”①这样的现象在印度存在了很长一段时期，并且强烈影响着社会整体对于西方文明的认知，许多印度民众都热烈向往西方国家中产阶级的生活。新世纪的电影捕捉到这一讯息，在电影中反映为一些被展示的西方景观：如《有时快乐有时悲伤》中借Rohan去伦敦寻找哥哥的情节，将伦敦的街道景观，豪车、比基尼美女，星巴克等欧美品牌一一呈现在观众面前、《新娘与偏见》中则上演了一出百老汇式歌舞剧。这些作为背景的表层意向，基本满足了观者对于国外景观（特别是英美国家）开眼看世界的欲望，也博得印度海外移民者的共鸣。

同时，对于西方景观的向往也导致了许多印度电影中展示的印度本土景观有着西方景观的色彩。诸如《怦然心动》的剧情发生在印度的大学校园与城市，《有时快乐有时悲伤》的背景则是印度城市与伦敦，《永不说再见》、《我的名字叫汗》、《纽约》、《同名同姓》故事背景都是美国，“一定程度上，东方国家传统文化价值总是与地域文化即乡村、乡土联系在一起，相对而言，城市则成为现代性、西方文明、现代文明、工业文明的象征，”②现代印度在全球化背景下不断推进城市化，但其主体仍是乡村，电影中却丝毫没有提及乡村这个本土文化扎根的地方，主角们都在大城市里西装革履住着宽敞的房子，开着豪车，这与印度普通的民众的距离太遥远，倒是与西方中产阶级的生活比较近似。这些影片中，当西方景观植入到本土景观之中之时，本土景观也就失去了一席之地，可见其优越地位。

不仅如此，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。”③场景只是“他者”的外在表现，“他者”还深入肌理，作为故事发生的背景剧烈影响着剧中人物的生活。“他者”可以作为生发问题的契机，诸如“种族主义”这一印度国家常见的冲突，在《密西西比马沙拉》中展现为三个国家间人民的纠葛：乌干达总统曾下令将所有的亚洲人从乌干达驱逐出去，印度律师杰伊和妻子女儿也因此遭到驱逐，后全家移居美国密西西比，他的女儿米娜和黑人青年迪米特里厄斯相爱了，但由于种族原因走到杰伊反对，米娜从家里逃了出来与迪米特里厄斯奔向自由。与此同时，杰伊感到乌干达的政治形势已有好转，便打算说服全家搬回非洲居住，妻子坚持留在密西西比等待米娜归来，杰伊只有一人独自去乌干达，在那里，他的理想幻灭，意识到他应该和全家一起留在美国。“马沙拉”是印度的混合型香料，以“马沙拉”作为片名来象征印度人的多元文化，同时也是片中三国间的文化碰撞的象征，作为印度人的杰伊在自己的祖国受到英国人的殖民统治与压迫，因贫困驱使去别的国家求生存又受其他国家歧视，最终他们在美国找到了安身之所。很显然，在与印度本土、乌干达和美国的对比中，导演米拉·奈尔选择了将美国作为一个可以解决矛盾的场所，美国无疑是西方发达文明的象征，特别是对于米拉·奈尔这样的移民来说，象征和公正平等。在这样一个公正公平的想象空间，现实中不能实现的事，达成的愿望，都有可能解决。

这在《我和你》之中的寓意就更明显了，Karan霓是一陇位晃热立爱漫群画的般漫津画社提的力画辰家，他镍喜欢赖画秘画，因悠为在漫言画世界枯中伍没有国界，霸没掩有校宗鲁教刻，讳只有男孩了和偿女俄孩咬。于是他遇见了心动女孩Rhea，第一次是探在莹印粘度飞匀往阿姆莎斯特靛丹的飞乌机上瓦，斤第质二次殷见烽面忻是在翰纽饭约忍，快从盐此皋成为珊一对欢喜喧冤隐家。很显然，Karan作为一个漫画家，生活在不切实际的空想中，为了使他的空想能成为实际，影片构筑两个空间：阿姆斯特丹和纽约，在这两个构筑的景观空间里他遇见了心仪的对象，而荷兰和美国都是先进文化国家的代表，可见“想象”的指涉就是西方景观。景观构建遮蔽了原有社会的矛盾，将矛盾在景观的域外转换中去消解，以虚构景观中人们的生活去实现真实生活中的不可能。

从景观的角度来说，“他者”显然有着绝对的优越性，无论是表层上的展示凸显出西方国家的发达性特征，还是在作为事情发生的背景时甚至成为万能转换公式，使得许多在印度本土不能解决无法实现的事，转换到西方国家场景似乎就能迎刃而解。这样情形的发生，一方面是民众对于西方文明的崇拜心理，另一方面则是作为后殖民社会的印度因急于求得西方社会认可而做出贴近西方社会的姿态。于是这就引出了另一个问题，在这个景观的外层包裹下，作为本土文化的“自我”与“他者”究竟是以何种形态和关系出现？

二、“他者”入侵下的“自我”退守

在全球化语境之下，作为“他者”的西方文明在表面上常常与本土文明和睦相处。诸如历史大片《印度往事》中，作为先进西方文明象征的白人伊丽莎白小姐是帮助布凡他们夺得胜利的关键，布凡接受她对板球比赛的指导，则是接受西方文明的一种指涉，伊丽莎白与布凡的交往中穿纱丽和学印地语也是中西文化交流的表现。《故土》中现代性元素就更为明显，莫汉作为一个移民者，身上传达出资本主义文明的气息，带领村民们利用水压发电，更是将科学技术带进了村社式社会。其实种融合性的思想由来已久，“以基督教文化为核心的西方文化对印度的输入、渗透和影响日益加深，以至于发生了印度传统文化的变异以及在与西方文化的冲突和交融中逐渐形成的英-印复合型文化的产生。”④可见印度的混合型文化早已形成，民族性与现代性在全球化开放式文化语境里并不是相互对立的概念，民族性也远远不是形式的问题。它所秉持的民族文化的主体性不是一个封闭的概念，即使以现代性为主导的历史大片中，也是以民族文化为立足点，以现代性多元文化融合为呈现，从单纯的民族寓言转化为现代寓言。

但是在仔细分析这类被西方文明改良后的现代寓言，可以发现，从某方面来说，这不是一种纯粹西方文明与本土文明融合的表现，而是一种异质同构。“它抵制了种族和文化群体，土著和移民的二元对立，将它们看做是同质的二元政治意识。”⑤无论是《印度往事》中伊丽莎白带来的板球规则还是《故土》中莫汉引入的水压发电，其本土居民的态度都是欣然接受，在此，本土居民不自觉地以西方人的眼光来审视本民族的过去与现在，无意识中对西方产生了一种渴求与仰慕。而在渴求与仰慕之外，也发生了一些自觉不自觉对自我文化的守卫，譬如《印度往事》中莫凡虽然感激伊丽莎白小姐，最终却没有和她共度余生而是与自己青梅竹马的印度女孩结合了，《故土》中的莫汉放弃美国生活回到了印度乡村。但是这种守卫其实只是西方文明的入侵带来的一种“自我”的退守。白人伊丽莎白所小姐教授的板球规则和技艺是村民们取胜的决定性因素，而莫汉所带来的先进技术也是实现乡村发展的关键，也就是说“自我”并没有进行任何的反击行动而是接受了“他者”的入侵，只是因为传统的保守性，表现出“退守”的行为。

这种“入侵”与“退守”最突出的表现就在《新娘与偏见》中，这是《傲慢与偏见》的印度版，集中对立点就发生在印度本土文化与英美文化间。三组人代表着三种不同的文化态度：达西和基蓝是殖民文化者，对印度文化不屑一顾；克里和白斯夫人是被西方文化殖民完全侵蚀的印度人；以及维护民族尊严和文化传统的娜丽达和白斯，表现出对本民族文化的捍卫。冲突来自于白斯夫人希望女儿们嫁给英美国家富裕人士，而二女儿娜丽达则有着自己的想法。在遇见了来自洛杉矶的酒店业巨子达西后，娜丽达认为达西对印度文化的诋毁，是自大势利而又傲慢无比。二人相处过程中娜丽达向达西骄傲地表述了印度的传统与文化，达西也渐渐尝试接受印度本土文化，最后则是印度电影“大团圆”结局，有情人终成眷属。这其中，克里对自己拥有美国绿卡感到无比优越，鄙视祖国文化，白斯夫人极力想要女儿嫁到美国，都表现出一种西方文化的深度入侵。达西从殖民国家文化角度看被殖民国家文化，觉得印度落后无可比性，娜丽达提出抗议和反击，并从一定程度上扭转了达西对印度的看法，从这一端看，娜丽达作为印度本土文化的捍卫者，以“自我”身份对“他者”进行了反击，同时结尾处为表现东西文化的融合，安排了达西在婚礼上与印度人一起敲鼓。但是这一切并不能说明西方文化与东方文化站在同等的位置上，只能从达西身上很充分地显示出美国文化中的包容性：尊重对方历史，于是在强烈包容性的攻势下，坚持传统文化的娜丽达妥协了退守了，嫁给了达西——一个美国人，而这个美国人注定要回到自己的国度。可见在西方文化与本土文化的对决中，面对西方文化的强大攻势，本土文化只是处在一个退守的不对等位置。

从“自我”与“他者”的冲突之间，可见印度实际处在西方现代文化与本土文化的夹缝中。马克思在《不列颠在印度统治的未来结果》中指出：“英国在印度要完成双重的使命：一个是破坏的使命，即消灭旧的亚洲式的社会；另一个是建设性的使命，即在亚洲为西方式的社会奠定物质基础。”⑥殖民破坏了印度本身的封建社会壁垒，迫使它开放，但是殖民却没有完成重建的任务，这一重建需要由印度自己完成。全球化下，印度已经从尼赫鲁时代的社会主义旧模式中走出，正向着市场经济模式过度，西方现代文化的全面入侵，将导致西方文化与本土文化的冲突进一步加剧。于本土文化来说，一方面，印度本土文化的基石——宗教，在短期内不可能做出更多变化；另一方面，印度传统文化也是其能够保持民族性的根本。所以在西方现代文化猛烈来袭的时候，印度本土文化必然只能表现出一种退守姿态。新世纪印度电影正是真实反映了这样的状况，在“自我”无法与“他者”站在同一对等位置上时，为了保持自我的民族性，只有吸收西方文化中先进的部分来充实自己，“自我”也就暂时只能放在“退守”的位置。

西方文化作为“他者”以展示优越的景观的形式侵入到印度电影中，给印度电影带来西方现代景观的同时也给印度本土文化造成一定困扰。在“他者”与“自我”之间，印度电影制作者并没有完全找到二者的对等位置，而是暂时找到了一个平衡点，即是“自我”的退守。全球化下，“自我”与“他者”并不是一成不变的身份概念，而是牵涉到各个社会发展状况的变化过程，新世纪印度电影中”“自我”与“他者”之间的关系也必然不是终极形态，“印度传统文化一直是一种综合体”⑦，从印度融合性的历史来说，“自我”与“他者”间不同身份的消弭也许是未来的方向。

注 释

①Pattnaya,D·P Multiple：Multilingualism and mother-Tongue Education.Delhi:Oxford University Press，1981年版，第68页。

②石海军：《后殖民:印英文学之间》，北京大学出版社2008年版，第1页。

③[法]居伊·德波：《景观世界》，南京大学出版社2007版，第3页。

④赵鸣歧：《碰撞与变异——西方文化冲击下印度传统文化的变异及其现代化转型探析》，《上海财经大学学报》2003年第3期。

⑤Bhabha.H：The location of culture.London:Routledge,1994年版，第206-207页。

⑥《马克思恩格斯选集》（第二卷），人民出版社1972年版,第 70页。

⑦ K.M.Panikker：The State and the Citizen,Asia Publishing House,1956年版，第19页。