2011年中国长篇小说创作揽胜

■王迅

无庸置疑，2011年是中国长篇小说创作的丰收年。作出这样的判断，倒并非因为长篇小说的生产数量之多，很大程度上是就创作主体的结构和作品的艺术质量而言的。老实说，近些年来，每年几千部的惊人产量（若把转移为纸质文本的网络小说算在内），早已让读者的审美心态变得麻木和疲软。而从作品艺术质量来看，这是长篇小说创作的畸形繁荣，繁荣景象的背后是作家对艺术创新的漠视，更是对文学艺术敬畏之心的丧失。相对来说，这一局面在2011年有所改变（不包括类型化小说），我们看到，不仅老中青年作家都有艺术质量上乘的作品，而且作品在艺术形态上呈现出多元化的趋势。就笔者阅读的近三十部长篇小说来看，2011年的长篇小说既有对历史题材的深度开掘，又有对当代生活的近距离透视；既有城市文化的重塑与建构，也有乡土日常生态的观照与呈现；既有先锋意识的执拗坚守，又不乏对其他艺术样式的借鉴与融合；文学名家理所当然地扮演了这一年长篇创作的主角，但锐气十足的青年作家也不乏长篇佳作问世。限于篇幅，笔者只能选择其中最具代表性的作品作为研究对象，就其文本特征作出分析，在此基础上对中国长篇小说创作动态及艺术走向进行粗浅的勾勒。

历史题材的小说无疑是2011年中国长篇小说创作的重心所在，但每个作家的审美视角和叙事基点的选择都不一样。王安忆的长篇新作《天香》依然实践着自《富萍》以来对上海这座世俗之城的文化建构，但她把小说背景一下子往后推了五百年，让我们无法不心生意外。王安忆在创作中有意汲取本土经验和传统文化，同时又能让她的故事灼灼生辉，人物古色古香，朴拙传神，这对当代作家来说，确实是颇需功力的事。小说时间自明嘉靖三十八年至清康熙六年，洋洋三十万言，但王安忆的叙述无处无不雅致精微。人物众多，三教九流，皆入其中，物品丰繁，却声色能详，气韵毕现。作品叙述的虽是晚明时期的上海市民生活，但我们很难说这是一部地方志式的编年史小说。因为王安忆的企图不在对历史的勾沉与打捞，她显然怀有更大的野心。这部小说以申家的人事兴衰为中心，叙述了四代人的不同人生取向和心性追求，但也不可因此把它归于一般意义上的家族小说。王安忆的叙事有着更内在的视野，她不仅暗通明代文化风习，又能精准道出明人心机与心性。尤其是对小说中女性思维和微妙心理的捕捉，让我们领略到王安忆写实中融入女性笔致的魅力，也使我更有理由作出这样的判断：在王安忆的创作历程中，《天香》是最具女性气味的长篇小说。其中，小绸和镇海媳妇之间的女儿情谊尤为动人，她们互告乳名，要知道，这在古代闺房是极为私密的事情，姐妹情愫之深之密由此看见。为了使这种姐妹情得以向纵深拓展，作者还通过闵、柯海与小绸之间的情感纠结，以镇海媳妇作为其中穿针印线人，构成推动故事发展的动力。作为当代文学中的文本个案，《天香》确实精致清雅，气宇不凡，非王安忆这样功力深厚的作家无以为之。从这个小说，我们看到王安忆叙事话语的再次裂变，她不愿追逐时尚与潮流，而是转向“古雅”的一途。小说中的人物大多文雅，有一定的诗书功底和文化修养，无疑也是作者非凡才情与高雅志趣的体现。也许，王安忆的审美企图正在于此，她想写出古人的一种雅致和兴味，而这种雅趣又根植于世俗之中。在这个意义上，《天香》内在地接通了《红楼梦》的精神流脉，它呈现出“雅”中显“俗”的气象。这种古典气质的彰显，既让我们意识到小说艺术的源头，也为新世纪的中国小说创作提供了新的艺术参照。

近年来，湖北作家方方的写作表现出介入历史的浓厚兴趣。在创作《水在时间之下》之后又推出新长篇《武昌城》，作者的讲述怀着对英雄的敬仰之情，她试图以文学想象激活北伐战争中一段久被遮蔽的历史。而小说在对那段历史的复现中，真正关注的是淹没在历史烟尘中的人。方方说：“我只是在史实的基础上，创造活动在这中间的人物以及这些人物的命运。”①这部小说不仅仅是对历史的钩沉，而是通过一个个动人故事的展现，一个个鲜活生命的虚构，以文学的方式再现那次战争中武昌城内外的日常生活史。《武昌城》不同于一般的历史小说，其结构和视角都相当独特。方方抛弃了正史的叙述视角，她想更为客观而真实地反映历史，叙述者从敌我双方、城内城外的双重视点透视这场战争，全方位展现了战争环境下日常现实中的人性状态。小说中的马维甫是作者着力塑造的艺术形象。作为北洋军官，他虽是被革命的对象，但却是一个人本主义者，不无理想和悲悯之心。我们看到，作为人的良心和作为军人的人格纠结于他内心，使他的灵魂处于激烈的搏斗和极度的矛盾之中。这个人物的复杂性和深刻性，不仅表现在他最后自杀的悲壮，更体现在这种内心搏斗中的“水深火热”状态，作者细致描述了马维甫精神世界的起伏与冲撞，使人物真实的灵魂状态得以充分展开。读完方方的《武昌城》，掩卷之际，我想起迟子建的长篇小说《白雪乌鸦》。两部小说一个写战争，一个写瘟疫，皆以非常态的极端事件为框架，以此透视人的内心质地。相比之下，迟子建的叙事散发出悲凉之气，而方方的《武昌城》则彰显出更为知识分子化的理性姿态。方方是一个智性而本色的写作者，她不愿过多地搬弄“花招”，而是抱以现实主义的朴素之心观照历史，通过人物的行动与命运，以及精神困守中的残酷性，以不动声色的叙述传达自己对历史的认知。

同样是以文学的方式观照一座城市的历史，与《天香》和《武昌城》相比，何顿长篇小说《湖南骡子》的气魄显得更为宏大，这部作品以编年史的体式和60万言的篇幅，反映了湖南长沙20世纪百年间的人类生活史。作为长沙本土作家，何顿的小说创作以长沙地域文化的发掘和市民生存形态的书写著称。《湖南骡子》的叙事依然立足长沙，不过作者把长沙城的世俗生存引向更为深入的探究。这部小说以历史的深度和人性的深度实践着他在叙事上的超越。小说以一个军人世家的人事沧桑，折射出湖南人的一种群体文化人格——“骡子精神”：“无论平时怎么浪荡，关键时刻身上却展示出坚挺、倔强的性格，宁可掉脑袋，也不屈服！”小说中何家四代人都有一种不屈的反叛意识，何金山十几岁就不满于军阀统治而参加护国军，而何金林、何金石则义无返顾地加入红军，第三代何胜武在抗日战争中更是表现出神话般地勇猛与威力。正是有了这种不怕死不怕祸的倔强性格和反抗精神，轰轰烈烈的湖南农民运动发生在这片土地上就不足为怪了。而这种集体精神的揭示，主要归功于作者客观冷静的叙述。小说的叙述者是何家第三代的何文兵，而这种叙述视角贯穿整部小说，包括他出生前对爷爷辈生活的观察，到对他下一代生活的叙述，叙述者不仅见证了何家百年间的沧桑，也目睹了中国一个世纪的历史巨变。这样的叙述既保证了小说叙述的连贯性，又使整个叙述显得真实可信，显示出何顿在美学形式上的独特追求。更可贵的是作者叙事观念上的先锋性，这种先锋性表现在作者能更为人性化地看待战争，在战争叙事的意义上实现了对以往“红色叙事”和“英雄叙事”的反叛，确切地说就是“去英雄化”、“去红色化”。何顿的叙述显然偏离了正史的叙事轨道，他的叙述重点不在参与工农革命红军何家子弟，而是指向军阀和国军中的何家军人。在何顿看来，无论处在战争或政治运动的哪一方，军人世家的几代人，首先是一个活生生的生命，一个完整而真实的“人”。何金山对日抗战也好，对红军的包容和顺从也罢，他似乎从未抱着什么主义，而是凭着一股子正义和正气。即使是后来的投诚起义，也是为了求得心安，不让他的士兵作出无谓的牺牲。当然其中也存在兄弟之间私人情谊的考虑，但正是这些因素的介入，把军人还原为一个活生生的人本身，才使得这部小说与主流的“红色叙事”和“英雄叙事”有了明显的区分。

如果说王安忆、方方和何顿以重塑城市历史文化的名义介入历史，那么贾平凹的《古炉》则是从乡土日常生态的角度观照历史的。然而，我们很难说《古炉》是一部纯粹的历史小说，尽管作者截选了“文革”起始阶段的历史作为叙事的基本框架，但历史意识不宜被看作这部小说表现的主体。小说对武斗场景的描述确实很显功力，使强用恨的极端表现及其惨烈的程度更是前无来者。但作为“文革”叙事，作者对派系斗争复杂性的分析似乎并未达到读者理想的预期。乡村叙事是贾平凹的特长，《古炉》的艺术魅力，在很大程度上还是来自于自《高老庄》的创作以来那种对乡村文化伦理的深刻揭示，以及那浓郁的民风古韵的展现。大致来看，20世纪的“文革”叙事趋于历史化，强调政治意识形态下的民生状况。到了新世纪，余华的《兄弟》、苏童的《河岸》、阿来的《空山》等一批作品也涉及这段历史，但就对历史悲剧揭示的深刻性而言显然不及《古炉》。当然，我并不否认这些作品在某个层面艺术表现的深度，但他们显然没有把主要精力放在对“文革”的正面描写和反思上，也很少触及到乡村及乡村伦理，没有深挖这场悲剧产生的民间文化土壤。在《古炉》的叙事中，作者摈弃了反映知识分子、高层干部等阶层政治斗争中命运沉浮的叙事套路，而是从社会最基层的文化生态去追究“文革”的民间因素，为此，政治因素淡出叙述表层，取而代之的是生命个体的恩怨纠结，小仇小恨，日常中的是是非非。在这场运动中，最具反讽意味的是古炉村农民的文化身份，他们淳朴敦厚，身怀烧制瓷器的技术，但他们基本目不识丁，与这场运动的初衷存在着不可忽视的文化隔膜，在这个意义上，他们是这场政治运动的局外人。水皮算是村里有点文化的人，但也只是达到了贴贴标语，在学习会上念念指示的水平。其中的大多数，要么是把水皮念完的报纸据为己有，要么就是琢磨和评价水皮念报纸的两片嘴唇，然后昏然入睡。他们参加会议除了记工分，丝毫没有更多的考虑。他们对“文革”的认识犹如阿Q对辛亥革命的理解，昏昏噩噩随波逐流，参加批判会，贴大字报，销毁古董，皆出于集体无意识所致。整个古炉村根据家族利益分化成两派，对于两派之间的对立和争斗的深层原因，村民从来就没有清晰的认识。而他们的参与又是不由自主的，是被“革命”洪流裹挟的结果。当这种争斗发展到极致，人性中“恶”的因素就集中爆发了。值得注意的是，与那些控诉性的“文革”叙事文本相比，贾平凹的叙述没有激愤，也无怨恨，而是以客观冷静的基调，散点透视的叙述方式，细致深入地揭示了“文革”之火是如何从中国社会的最底层点燃的。整个过程。经由《秦腔》而来的乡土笔致，在《古炉》的叙述中更臻炉火纯青的境界。在很大程度上，正是因为朴素的写实笔法与鲜明的民间立场的结合，这部颇显厚重和大气的小说才得以诞生。

一直以来，中国当代文学缺少深刻而有力的精神表达，即使到了“新时期”乃至近年来的文学，这一局面也未曾得到根本改变。从表面看来，这与中国社会意识形态环境不无关联。但导致文学叙事精神休克症的深层原因，并非全然在于外在因素的干预，从根本上说还是作家没有找到精神叙事的最佳视角和有效依托。托马斯·曼认为，写小说的艺术在于：“尽可能少地着墨于外在生活，而最强有力地推动内在生活。因为内在生活才是我们兴趣的根本对象。”②在对“内在生活”的开拓方面，李锐的《张马丁的第八天》、张一弓的《孤独的火光》作出了新的审美尝试。他们都把目光投向宗教题材，试图以这条内在通道揭示人类精神史。李锐是当代文坛少有的几个接通世界文学精神血脉的作家之一。他的小说创作致力于对人的精神信仰和心理结构的观察。李锐的《张马丁的第八天》虽然是历史题材的小说，但他叙事的兴奋点显然不在历史事件本身，而是试图“从结实的历史事实中表达出最深刻的精神困境”。男主人公乔万尼（中文名叫张马丁）跟随莱高维诺主教来到中国，成为天石村天主堂的教堂执事。在祈雨村民与教民发生的冲突中，张马丁被鹅卵石击中头部而晕死过去。这种宗教和文化的冲突，直接导致了天石村迎神会会首张天赐被官府斩首。然而，小说的叙述并未停留在教案冲突和文化冲突的层面，而是竭尽全力去呈现在文化冲突下人性的基因突变。叙事的关亟点在于，张马丁并未真正死亡，而是意外地复活了。复活后的张马丁俨然成为耶稣的化身，吊诡的是，他并没有遵循对他恩重如山的高维诺主教的意志，而是在灵魂的拷问中放弃了执事的神职，执意退出天主教堂。因为在他看来，天主不会容忍欺骗行为。这次冲突的另一受难者是小说女主人公张王氏，在失去丈夫后，由于没有怀上张天赐的孩子，她在极度悲伤中灵魂附体，扮演着民间信仰中的女娲娘娘。而这种灵魂附体是在一种癫狂状态下的精神幻觉，一种扭曲的心理的自然流露。张马丁显然是她心造的幻影，因为她要实现为丈夫传宗接代的宿愿。于是，在张王氏的幻觉中，张马丁就成了张天赐的转世灵童。张马丁走出天主教堂是为了实现灵魂的自我拯救，而对张王氏来说又何尝不是如此？张马丁就是一副良药，她要借助这副药拯救自己的灵魂。然而，张马丁和张王氏，作为神的符号，终于不能容于人间。为了获得精神自救，他们所遭遇的磨难与绝望，何其残酷，又何其悲哀！在这个意义上，与其说李锐借宗教题材演绎中西文化冲突，不如说他是以人类信仰的二元对立关系（天主/教民、菩萨/村民）揭示出整个人类自演的精神悲剧，正如作者所说：“无理性的历史对于生命残酷的淹没，让我深深地体会到最有理性的人类所制造出来的最无理性的历史，给人自己所造成的永无解脱的困境。”③

在《孤独的火光》中，张一弓摈弃了早期创作那种沉郁和悲壮的笔调，代之以童话式轻盈活泼的话语风格。这种艺术追求的变化使一部枯燥的佛教创业史变得意趣横生。张一弓认为，小说创作要力图保持一种中国作风和中国气派，《胡同里的开封》《远去的驿站》等系列作品实践着他的艺术主张，作者把中原本土历史文化渗入人物的生命和血液中。但张一弓并不因此而被看作地域性作家。这是因为张一弓的叙事目标不在地域文化的呈现，而是这一地域文化所孕育的人性。《孤独的火光》描写的是北魏孝文帝迁都洛阳和少林寺的创建等重大历史事件，但作者没有把人所共知的历史文化作为叙述重点，而是把人性中最微妙的部分推向前台，揭示出佛教信徒灵肉分裂所导致的内心尴尬。这种状态正如小说中大禅师跋陀与其弟子道房入住风月楼后的一段对话所说的：“师父，这洛阳叫我们动心的东西实在太多了！”“因此，我们总要把心捧在手中，找不到放置的地方。”跋陀一心向善，济世救人，是耶稣式的圣人，但在面对“风月楼”风姿绰约的裸女时，他仍然不免涌动出勃勃欲望。对佛门子弟来说，这种世俗的生命原欲既陌生又孤独，而这种精神的孤独感缘于文化身份所规定的戒律。戒律与生命相伴又相悖，跋陀们为了信仰必须克制自己，用无声的皮鞭抽打驯化自己，把生命的世俗欲望化为对佛主的忠诚。这部小说的意义不仅在人物潜意识层面的开掘，以及作家试图传达的悲悯情怀与人道精神，同时还表现在它对人与自然之间关系的思考。在当代作家中，张炜、陈应松等少数作家秉承万物有灵的信念，以悲悯胸怀从事关于人类与自然关系命题的文学想象。从这部小说来看，张一弓似乎更愿意加入他们的行列，一方面在于张一弓心存诗意，具有充沛的想象力，另一方面得益于他对法国浪漫主义文学的深刻领悟。在小说中，他以虚构和想象创造出一个与人类相对应的生灵世界。与写人的那条线相比，这种虚构显然更具有美学价值和诗学意义。鹦鹉、猴子等动物都被作者赋予充分的灵性，表现出生命的神奇，以及它们的义、勇和感恩等神性特征。另一方面，在全球化所带来的生态问题全面升级的现实中，老跋陀对幼小生灵的善待与爱护尤其令人感动。但由于少林寺毁树开荒，不自觉中对自然生态造成了破坏，致使僧人遭到山神的惩罚，付出偿还天债的巨大代价。总的来看，张一弓从佛教文化切入，以极富诗性的叙述，照亮了人性与神性、人与自然之间对立与共存的可能性空间。

以我的审美直觉来看，残雪的《吕芳诗小姐》恐怕是2011年中国长篇小说中最为独特的文本。作为中国当代最具先锋气质的作家之一，残雪对她的文学观表现出痴迷而执拗的坚守。我一直认为，残雪的作品是当下中国小说中文学纯度最高的，之所以下这样的断语，是因为她的写作最接近文学的本质，是一种现代艺术光照下的精神表达。她不仅以人本身作为研究对象，并坚持以洞穿灵魂本质为其叙事的核心目标。在残雪的叙事中，她始终关注人的灵魂，倾听灵魂的声音。而灵魂具有无限丰富的层次，它似乎不可预测，其深层结构混沌无比。作家要实现富有深度的精神表达，必借助于最佳的艺术表现形式。而《吕芳诗小姐》的写作，就是作者力图有效抵达灵魂复杂层次的审美尝试。残雪把后现代思维与魔幻之境缝合在叙述中，使我们的阅读成为一种独立于传统审美的精神旅行。这部小说以地毯商人曾老六亦真亦幻的离奇遭遇，透视人的灵魂中那些昏暗的成分。作为欲望的符号，女主人公吕芳诗引起众多男性为之倾倒，但这群男子当中，无论是曾老六，还是独眼龙，没有一个真正能获得其芳心，他们是一群冒险家，玩着神秘的性爱游戏。正如独眼龙对其弟弟所说的那样，“想做一个幸福的人就意味着在生活中处处遇到险情，永远没有保障，永远悬着一颗心。”小说中的人物半人半鬼，敏感而富于冥想，语言和动作都是神秘兮兮的，似乎冥冥中有一种神力，让他们超越生死的界域进行内心深处的交流。比如，T老翁如幽灵恍惚出现在吕芳诗小姐、常云的生活中，但他从不现身，让两个女人在幻觉中痛苦着、迷失着。又如，主人公吕芳诗在京城的新居所，其氛围窒息得让人仿佛置身地狱。但到了大西北的钻石城，当她融入那里紧迫而神秘的生活后，她还是把京城红楼的那段糜烂生活看成一种不堪回首的美。从主客关系的角度来看，钻石城的魔幻性质使它成为激活记忆的场所，它可以使身在其中的人精神回流到过去。在这里，“只要是一生有过的事物就会再现”，于是，那些激光灯舞会，那些黑暗中的调情，那些高速路上的飞驰，在吕芳诗记忆中复活了。但从心理结构的分析来看，这种精神现象更多地来自小花父亲的生活方式的潜在影响，他的歌声总是那样缥缈而忧郁，那是一种思乡之情的表达，更是对吕芳诗的精神启蒙，指向诗性生命的回归，而这种诗性生命的取向，又是对其生活导师琼姐曾向她描述过的那个“美丽的沙漠”和“月光下的红柳”的有力回应。好的小说无处不潜伏着隐喻。残雪着迷于隐喻神奇的审美功能，也正是这种隐喻散布在叙述中，才得以将一个妓女的生活描写得如此迷幻诡秘，又如此富于诗性，让容易落入俗套的欲望化书写焕发出新的色泽。而整个叙事就在京城红楼与新疆钻石城之间展开，让人物的灵魂在两地密集地来回穿梭，扩展了精神表达的美学空间。透过这个精神通道，残雪写出了一个灵魂的流亡、重生乃至救赎的生命历程。这样看来，残雪似乎想建立一套新的欲望叙事的逻辑，它以从肉体向精神的突进，实现对那种平面化欲望书写的反叛。而这种对灵魂的观察和发现及其尖锐的表达，很大程度上来自作者从世俗中获取的能量。残雪意识到世俗生活的荒诞性，因此她更愿意以非理性的视角打量人的生存现实，比如曾老六与王强之间上下级关系就处于颠倒的非正常状态，曾老六辛苦赶到钻石城，却无法与吕芳诗相见。这使他感到，“他和吕芳诗并不是生活在一个层面，他俩虽然偶尔还可以通电话，那只不过是微弱的信号罢了，他们之间隔着万水千山。”在小说的很多地方，残雪以非理性的方式有力地呈现了生存的荒诞性，现实与非现实互相辉映，并由此揭示出人类精神领域中的疑惑与困顿。

关于知青题材的小说，近年来较有影响是韩东的《知青变形记》。韩东力图与主流话语保持距离，依凭儿时的记忆重构上山下乡中知青的生活形态。而作为与共和国一同成长起来的知青作家中的杰出代表，叶辛与韩东进入历史的方式却全然不同。叶辛的小说创作保持着与时俱进的姿态，他始终关注着他的同代人，致力于那一代知青在每个时期生活状态的书写。叶辛最新作品《客过亭》反映了知青们渐入晚年后的各种心愿和心结，作为精神遗存，他们的心结缘于30多年前那种场知识青年上山下乡运动。这部作品以一群知青重返第二故乡活动为主线，以知青坎坷的生命历程反观现实中的生存境况。在小说中，作者安排他们重返历史现场，或揭开谜团，或了结心愿，既为求得现实生活的安稳与圆满，又为实现心灵的自我修复。当年，他们欠下情债，而今却如噩梦般难逃良心的追问。尤其是这次活动的组织者汪应龙，面对勉强维持生计的万一飞在临终之际尚且要求得灵魂的清白与纯净，他不禁陷入无限的自责与自怨。而作为如今知青中的佼佼者，汪应龙有不小的产业，衣食无忧，却没有勇气向其情人沈迅凤坦白事情的真相。沈迅凤的哥哥沈迅宝遭遇不测后，汪应龙私下把沈迅宝所收藏的价值连城的唐伯虎画作据为己有，成为他后来发迹的基石。他试图忏悔，这次重返活动的目的就是为其扫墓，并要求沈迅凤与之恢复正常关系，让她做一个好母亲和好妻子，但却遭到拒绝。通过这个人物，作者写出了一个灵魂寻求救赎而不得的痛苦。叶辛的叙述中洋溢着一种反省的力量，这种反省，既是对内心的尖锐拷问，又是对历史的无声诘问。更可悲的是，当同行的知青都了却心愿，而带着对未来生活无限向往的罗幼杏，却在寻子途中葬身山崖，也葬送了与前夫重拾旧好的梦想。这个悲剧性事件犹如那座历史悠久的客过亭，似乎构成了知青命运的隐喻，生命短促，人生无常。在结束重返之旅的当儿，他们果真能获得内心的平衡与安宁吗？他们该如何安顿渐入晚年的生命呢？应力民的遭遇就是最好的答案。这次重返之旅，他最轻松自在也最无心负。而当他查清当年徐眉失踪案的真相后，他的内心却无比沉重，陷入了极度抑郁之中。因为岑达成受到徐眉失踪案的牵连，造成了一辈子的坎坷命运，而他却是当年此案的调查者和办案者。人生对他们来说是那么残酷，他们对青春心灵之殇的修补注定遥遥无期。

出于创作反映百年中国社会衍变三部曲的宏伟计划，格非的收官之作《春尽江南》把叙事的背景延至当下中国社会。从技术层面来看，一部小说的优劣不仅在于它的宏观构思如何，更在于人物关系的布局与叙事策略的选择。与《人面桃花》和《山河入梦》相比，由于小说所反映的时代内容的变化，这部小说把对政治与革命的关注转移到对当今社会的精神现实的解剖。相应地，作者选择了诗人谭端午和律师庞家玉作为小说的男女主人公，因为很大程度上这两种职业聚合着中国社会现实与精神现状，作者通过谭端午的视角以巨大的辐射维度透视中国社会上世纪八十年代以来近20年的精神流变与社会变迁。尽管这部小说把背景推至当下，但我认为格非小说叙事的内在线索并没有变，他的叙事始终贯穿着关于人类与时间的思考。小说的标题就是一个隐喻，自古以来，江南的春天是充满诗意的，但可悲的是，现实早已不是人面桃花的世界，因为诗意已经永远消失了。谭端午的读史，更是一个生命对时间的感悟，他从《新五代史》中“呜呼”二字领悟到惊人的秘密，而这“呜呼”又未尝不是格非心里发出的一声长叹。格非在谭端午身上寄托了太多的情感和理想，谭端午与绿珠的关系似乎就是一种反抗世俗的隐喻。但这种反抗是极其无力的，它根本不可能改变什么。这就是格非所要表达的深层悲剧意蕴。格非说：“端午这个人是我的梦想，他既在风暴中心又在世界之外。而在现在社会，你只有两个选择，自外于世界或自绝于人民，做一个穷光蛋，要么你就庸俗一下，往上爬。”④在当今时代，谭端午已不可能像父辈那样作出一番轰轰烈烈的事业，他的反抗是潜在的，也是有限度的。他不可能“自外于世界”，也不可能“自绝于人民”，诗人身份被绝对边缘化的现实处境，注定他只能充当这个时代的游离者。

在创作《对面是何人》之后，张欣的写作把视线从底层重新转向都市白领的生活。长篇新作《不在梅边在柳边》的主人公不是一般的白领阶层，而是绝对的高端人士和社会精英。如果说格非以知识分子的情怀检视当下社会生活的精神病灶，那么，张欣的新作则以女性的笔致打探当代高端人群的爱恨情仇，揭示出这一人群鲜为人知的心理情状。小说男主人公是一所名校教授，国内物理学界少有的天才，而女主人公梅金是国内龙头企业松崎双电集团副总裁，公司内部实际上的无冕之王。他们在各自的领域皆为顶尖级的精英人士，他们从丑小鸭变成了白天鹅，但童年创伤使他们的性格发生了畸变，造就了一部看似华丽却令人心痛的悲剧。张欣的叙述如鱼得水，游刃有余，保持着作者一贯的都市摇滚趣味。同时，在这部小说中，张欣的叙事完成了对以往熟门旧道的超越，这不仅体现在悬疑、推理等手法的借用，更体现在作家知识的更新与超前。作者把最前沿的科学理论（比如灵魂猜想论、霍金的弦论、时间二维论等）融入人物的心理意识和行为中，大大拓展了读者的生活阅历和审美视野。从小说本体论的角度考察这部作品，我们看到张欣的创作思维确实发生了内在的裂变，她把悬疑、推理等通俗小说的审美元素糅合进叙事中，使作品在可读性上取得了奇妙的效果。在这个意义上，张欣与麦家的审美趣味不谋而合。虽然二者的小说题材和叙事风格上不尽一致，但他们都怀着对小说雅俗美学的探索欲望。在我看来，这是当代小说叙事的一种趋优走向。他们的小说介于严肃文学和通俗文学之间，这种创作取向作为一种探索，既是对中国传统叙事经验的继承，而就当前文学边缘化的语境而言又不失为一种有效的补救举措。

随着人生阅历的丰富和叙事经验的积累，“70后”作家的创作越来越张扬出自己独异的个性和立场。苏州作家朱文颖的《莉莉姨妈的细小南方》无疑是“70后”长篇小说创作的重要收获。朱文颖把莉莉姨妈的内心生活，放在社会主义改造、“文革”、改革开放等大时代中表现，在细小情感与宏大时代的参照中构筑了一个别开生面的南方。这部小说讲述了两个家族的秘史，但作者的兴趣不在历史与人物命运之间的戏剧性展示，也不在对家族宗法伦理的审视与度量，而是在于三代人的情感史及其关系的阐释与探究。所以作者的视角是微观化的，小说的叙述是碎片化的。这样的叙述似乎更便于贴近人物内心，逼近精神生活的本质，而又能尽力排斥历史的强制性参与。在对人物内心生活的表达中，朱文颖的叙述接续着废名以来的抒情性传统，但作为女作家又更添那般纤细而敏感，诗意而忧伤，而她的人物孤独而优雅，怀有与生俱来的“粗鲁”的心气，他们的爱与恨若隐若现忽明忽灭。作为小说最重要的人物，莉莉姨妈起着承上启下的功能，而她的精神特质带动了整个小说的进程。童莉莉与母亲对童有源抱着既爱又恨的心态。这种矛盾而复杂的心态在叙事推进中不断被渲染，构成小说诗性空间的生长点。童有源是一个无法让孩子理解的父亲，他的生活脱离常道，作风浪荡，生性乖张。但当童莉莉与吴光荣第一次离婚后，他没有支持女儿寻求新的爱情，而是坚决地把女儿拉到正常的生活轨道，构成了这个人物的悖论。人物性情的自我消解，在小说中常常出现，不断瓦解人物此前建立起来的形象。因此，小说人物都处于暧昧不清的状态。对于父亲，童莉莉是茫然的、费解的，但又令她无比迷恋和安慰。在她看来，父亲就像一个“局外人”，如同“一个幽灵”晃悠着。但萧声和昆曲作为父亲的精神符号，又会让她的灵魂起伏飘荡。但有趣的是，童有源、童莉莉与“我”三代人之间似乎又存在着某种精神牵连，这表现在他们内心所潜伏的野性、暴烈和孤独的气质。他们对待感情的态度显然是偏离常态的，他们与周围的世界格格不入，是一群绝对的孤独症患者。就童莉莉来说，她深爱着潘菊民，本想与他一起对抗这个让她心痛的世界，但显然是徒劳的。因为潘菊民是一个天生的悲观主义者，面对童莉莉，他选择的是逃离和背叛。正如莉莉姨妈在“我”面前反复强调的那样，这就是命。孤独者无法拯救另一个孤独者，但童莉莉始终还是相信爱情的，即使到了60多岁，她还在和这个世界赌气。这种对抗的情绪闪烁于时代的边缘，因为更具有决绝和悲壮的色彩，也更具有悲剧美感和审美意义。这样的写作是偏执的，但也未尝不是一种确证。在我看来，《莉莉姨妈的细小南方》的写作，是朱文颖在内心对细小南方的一次确证，是对这一代作家情感叙事能力的确证，也是对忠于自我内心生活的价值观的确证。

广西“70后”作家朱山坡前期创作专致于乡间生存苦难的书写，但以短篇小说《陪夜的女人》为界，他把叙事的焦点从底层社会物质层面的生存苦难的展示转向灵魂苦难和精神困境的揭示。基于这种精神诉求，朱山坡的长篇小说《我的精神，病了》以一个偏执狂为观照对象，借助意识流、荒诞等手法表现个体内心生活的真相。作者以第一人称视角讲述了一个农民工在现代都市的荒诞遭遇及其心理变异过程。叙述者兼主人公马强壮的讲述似乎有些歇斯底里，但却道出了繁华都市中人性的冷漠和现实的荒诞。在这部小说中，朱山坡把主要精力放在马强壮都市奇遇中的精神历程的描述。马强壮有很强的自尊心和名利心，他想当高级酒店的名厨，并以此为捷径获取酒店服务员凤凰的芳心。但不巧的是，他不但不能实现这个愿望，反而狠狠地挨了酒店保安王手足的一记耳光。这直接导致了马强壮精神的异常，使他的内心处于兵荒马乱之中。于是，作者以离奇的幻境、联想的碎片和狂欢化的语言呈现了人物的思维结构和心理现实。马强壮的苦恼在于他要求获得尊重却无法实现的矛盾。但由于一种变态思维的参与，这种矛盾在马强壮的内心又不断被弱化。马强壮似乎就是阿Q的现代版，但不同的是，他有时又表现出某种反省，但这种反省是不彻底的，带有很强的游离性质。因此，他的思维方式是精神胜利法在现代社会的变种。由此看来，朱山坡的贡献在于，他把阿Q精神从上世纪初的乡镇移植到新世纪的现代大都市，在新的时代背景下继承了鲁迅的精神谱系。

近年来，海外华语文坛长篇小说创作形势喜人，严歌苓、张翎等作家均有佳作频频出世。而长篇小说《迷恋·咒》在2011年的出版，把上世纪八十年代中期就曾蜚声文坛的先锋作家刘索拉再次推向中国文坛的前沿。中篇小说《你别无选择》使中国当代小说在精神主题上实现了真正的现代化，之所以这样说，是因为“新时期”之初王蒙、宗璞、谌容等作家的探索仅仅是在形式层面对西方现代手法的借鉴，而他们的创作主题依然是传统的。刘索拉新作《迷恋·咒》依然保持着主题上的现代性和先锋性。这部小说表面上是写几个人物之间的关系，而事实上是表达作者对生命的思考，以及对人的精神存在复杂性的探测。作者以曼哈顿的一群艺术家为审美对象，借助音乐的形式呈现了他们艺术人生中所遭遇的心理难题：迷恋。为表现这种奇特的精神现象，刘索拉把她对音乐的迷恋贯彻在小说人物身上，以音乐的形式勾勒出几种生命形态，使人性在爱情、婚姻、情欲与音乐的组合中变奏，并以此呈现出生命的诡秘与神奇。与《不在梅边在柳边》的男主人公一样，由于童年的不幸，婵也是一个灵魂极度扭曲的精灵。她如《浮式德》里的糜非斯特，那宁静神秘的演唱施了魔咒似的吸引着音音，并促使音音要求其身为小说家的未婚夫艾德为婵写音乐评论。在音音看来，婵的生命里流淌着死亡的气息，这种气息却十分迷人，使她像天使般神秘。在潜意识中，音音甚至陷入了与之神交而无法自拔的同性恋幻境。音音与舞蹈家塞奥是激情的象征，他们的生命不受束缚，奔放、热烈，与其作品《生命树》一样充满活力，而与此相对，婵的音乐释放的却永远是死亡的气息。两种音乐对生与死的表达，让我们感悟到生与死之间的矛盾与牵扯。而这种关系的纠缠使音音与艾德的爱情顿然失色，因为一种诡秘的东西坚韧地在音音心底生根了。而事实上，音音对婵的迷恋是不对等的，她是不自觉地受到了假象的迷惑。从这个意义上说，认识婵的过程也就是一个祛魅的过程。婵的一切不过是精心伪装的，不过这种伪装被音乐的诡秘所遮蔽。对前男友荆绶，对她的音乐制作人黛安，甚至对音音，为了名利她都以魔咒式的音乐为武器。在婵的神秘面纱渐渐退去后，我们看到，爱情、友谊等神圣之物皆被她绝对地物质化了。作者在自序中说，这部小说是受到fansination一词的启发而创作的，她认为，处于这种状态的人，“就是把自己放在了天堂和地狱只的千秋上，一忽悠上天又一忽悠落地，命运起伏……”小说中音音、艾德、荆绶与婵之间关系就处于这种状态，音音与艾德，互相迷恋着对方，但由于婵的介入，却也经历了炼狱般的内心风暴。因为对婵产生瞬间的迷恋而造成对音音的极大伤害，艾德懊恼不已而选择逃离现实。荆绶更是因为迷恋婵而丢掉了性命。漂浮的乐感羼杂于叙述中，音乐的“魔”性渐渐弥漫开来。这种文字的魅力得益于作者深厚的音乐功底，《迷恋·咒》也因此成为这一年文学与音乐强力结合的最佳叙事文本。

台湾中生代女作家陈淑瑶在大陆推出她的第一部长篇小说《流水账》，引起文坛广泛关注。她的叙述给我带来的感受，并非那种浅露的女性身体书写，也不是对欲望的时尚诠释，而是犹如一股受到压抑而释放出来的淡水细流，厚积薄发才显出隽永、淡雅的气质。这部三十万言的长篇巨构耗费作者十年心血，成为台湾中生代作家中书写乡土岛屿风情的最具代表性文本。《流水账》对澎湖的乡土书写显出独有的地域风情，面对那粗砺的日常生态，陈淑瑶的叙述有如萧红的《呼兰河传》，没有惊天之笔，也无乔装之扮，而是细水长流的笔致，平稳、琐碎，冷静而有耐心。陈淑瑶的创作以乡土叙事起家，十多年过去，陈淑瑶的写作还是无法离开那片她生于斯长于斯的乡土。从人文地理看，澎湖处于台湾生活的边缘地带，这触发了作者的边缘化想象，叙述者以边缘的视角进入叙述，把一个偏安于世的乡土世界描述得绵密有致，对人情世故、儿女情感和农事生产的描写都是那样的贴近世俗庸常，直逼澎湖乡土的生存世相与文化气脉。在艺术上，那种散漫的“微型”叙事。对乡土生活的细微把握，一切从小处着眼，在小处荡开，而无雕饰的痕迹，如细水长流，自有天然的韵致。这种叙事观不仅根源于作者自觉的文体意识，也归功于作者对后现代精神的领悟。她有能力将那些琐碎、粗鄙、沉闷的生活点滴整合为一部意趣横生的小说，犹如无数颗粒落入圆盘，让我们见证了上世纪八十年代澎湖的乡土世界。

从小说艺术本体论来看，2011年的中国长篇小说创作表现出某种趋优走向。五六十年代出生的作家不约而同把目光转向历史题材，以创作主体生活的城市或乡土为基点，表现出建构历史和反思历史的浓厚兴趣。同时，中青年作家在叙事艺术上的表现渐趋成熟，他们开始寻求一种独具个性的精神表达，这无疑是令人鼓舞和欣慰的。但无论是名家还是青年作家，其作品也存在着明显的艺术瑕疵，比如，《天香》、《春尽江南》中知识分子腔调的议论不免显得有些教条，《不在梅边在柳边》也有类似的情况，这种概念化倾向使小说的叙述显得思想过剩而气血不足，在一定程度影响到小说整体上的艺术感觉。但总的来说瑕不掩玉，2011年的中国长篇小说给我们带来的更多是惊喜，经过新世纪十年的酝酿和积累，长篇小说的文体意识日趋自觉，似乎预示着一个新的长篇小说创作高峰的到来，前景可堪期待。

注 释

①方方、吴娜:《用小说记录历史》，《光明日报》2011年7月12日。

②托马斯·曼等著，刘小枫选编：《德语诗学文选·下卷》，华东师范大学出版社2006年版，第193页。

③李锐：《拒绝合唱》，人民文学出版社2008年版，第233页。

④格非、石剑峰：《作家格非谈新作〈春尽江南〉与时代变迁》，《东方早报》2011年9月1日。