笔墨写天地?点线通古今

王旷

周韶华是当代水墨画坛最具影响力的画家之一。他的系列作品《梦溯仰韶》、《大河寻源》、《荆楚狂歌》、《汉唐雄风》等早已为人们所熟知。在经历了绘画人生的“三大战役”（黄河·长江·大海艺术三部曲）之后，2010年12月，由著名批评家刘骁纯、鲁虹领衔主编的《周韶华全集》（8卷）由湖北美术出版社正式出版。而今，已入耄耋之年的周老先生精力和斗志丝毫未减，一年多来，他又将艺术创作的重点转到书法领域。近期，“天人交响—周韶华书法艺术展”在湖北美术馆隆重开幕，现场反响十分热烈。与此同时，《天人交响—周韶华书法艺术》（上下卷）也由湖北美术出版社隆重推出。一时间，阴雨连绵的初春武汉仿佛也平添了几分激情和亮色。

周韶华的书法观

中国传统文人士大夫讲求知行合一；而真正能做到如此，又谈何容易。纵观中国美术史，优秀的画家和书法家不少，出色的理论家也很多，然而，能在艺术实践和艺术理论二者兼具造诣和影响力的艺术家就不多了，最具代表性的有苏轼、董其昌、石涛等人，他们的艺术理论和艺术主张都曾开风气之先，引领过一个时代的艺术潮流。像“笔墨当随时代”的论点，就能令同时代乃至后世许多艺术家有拨云见日、振聋发聩之感。放眼当代美术界，具有这样影响力的艺术家实在是凤毛麟角，周韶华无疑是其中的佼佼者。20世纪80年代以来，他先后提出了许多极具创新价值的理论和观点，启发了同时代人的思维；诸如“横向移植论”、“隔代遗传论”、“全方位关照论”等，对时下的创作者仍然具有重要的借鉴意义。

周韶华的书法思想、绘画理论和他的美学追求是一脉相承的。对于书法艺术，他认为最重要的是把握两大关系。

第一是古今关系，也就是传承与创新的关系。传承派和创新派是当今中国书法界的两大主流，新旧之间，争论不休，莫衷一是。用一百多年前张之洞的话来形容倒是颇为恰当，“旧者因噎而食废，新者歧多而羊亡；旧者不知通，新者不知本”，以至于“旧者愈病新，新者愈厌旧”。

周韶华对于传承与创新的关系有着深入的思考和清醒的认识，概括起来就是一句话：厚古不薄今。在周韶华看来，大部分所谓坚守传统的人都还滞留在模仿与复制过程中，而那些积极创新者则缺乏经典元素的支撑。他曾断言：“艺术的发展跳不过经典元素与现代的内在连结，舍此就是死结。”从20世纪80年代日本当代书法的发展走势来看，便知此言非虚。脱离传统而一味求新，就像无源之水、无本之木，必然后继乏力。周韶华书法展的第一部分名为“我从传统中来”，由此可见他对传统的深厚感情。

值得注意的是，周韶华眼中的传统不是通常人们所理解的狭义的传统，即文人画的笔墨情结和格式规范，而是更广泛意义上的“大传统”。从原始艺术、石窟艺术、民间艺术到文人书画艺术、院体画艺术乃至国外的其他艺术；从远古的图形文、金文到秦简、汉魏碑刻、明清篆刻；从原始图腾到远古岩画，从彩陶到铜器上的纹样，一切源于历史的、于民族有利的元素，都是他的思想和创作之源。

周韶华作品最具代表性的是《图腾大合唱》系列，她是对原始图腾文化的一次回望和礼赞。作品大量运用了原始图形文字，造型天真、稚拙古朴、无拘无束。那些似画非画、似字非字的符号和图式时时透露出一股浪漫浑然的天趣，激发起观者无尽的想象，恍若开启了人们无始劫以来的的记忆之门，巫师的祈祷，族群的欢歌，野兽的鸣叫，像一曲曲充满喜悦的生命之歌。

美国著名艺术史家乔伊斯·布鲁特斯基有一句名言：艺术家根本不是创造者，更像是考古者，他们在情境的压力下，竟然能通过“连接再连接已知的视觉方式，创造出无穷多的作品来”。这句话对周韶华的艺术观和创作方式无疑是一种合适的写照。

第二是人与自然的关系。中国书法起源于先民对天地万物的观察和模仿，所谓“仰观天象，俯察万类”，“在天成象，在地成形”。中国画论中历来有“外师造化”的说法。北宋程颢言，“万物静观皆自得”。古往今来的艺术家、诗人面对自然，感格天地化育，造化神通，心中总能涌现出无穷的激情和创造力，用周韶华自己的话说，“只有沐天地之道，得自然精魂，笔墨运动涌向大宇宙，才是中国书法美学的精魂”。

周韶华的书法观，是融贯天地与人生、沟通历史和未来的大书法观。

从以书入画到以画入书

书法创作必须创新，已经成为越来越多人的共识。可如果你再多问一句，怎么创新？仿佛一时间大家都语焉不详了。美术批评家刘骁纯曾戏称，“‘不是中国画常常成为悬在探索者头上的达摩克利斯之剑”；以此类推，“不是书法”是不是也已经成为罩在书法探索者头顶的紧箍咒呢？你越不安分，它将你罩得越紧。

周韶华偏偏是个不安分的人。作为一位善于出奇制胜、险中求生的艺术家，他的水墨画变革既不是从西画入手寻求中西结合（如林枫眠、徐悲鸿），也不是从文人书画传统入手寻求现代创造（如齐白石、黄宾虹），而是在“传统派”和“融合派”两大阵营之外另辟蹊径，自成一体，从中国大传统入手来寻求中西融合。岂不奇哉！老子云，以正治国，以奇用兵。战场之上，瞬息万变，想要出奇制胜，敏锐的嗅觉和洞察力缺一不可。如此，奇兵所至，或化险为夷，或一击必杀；反之，一着不慎，则满盘尽失。

周韶华对传统有着精深的理解，他以直觉意识到；沿着文人书画一味注重笔墨趣味的路子走下去，只会越来越窄。因此，针对书画界已经沿袭了上千年的“以书入画”的传统命题，他反其道而行之，大胆提出了“以画入书”的论点，主张把绘画的元素融入到书法作品中。在新观念的引导下，周韶华创作了一大批气象恢宏并极具表现性的书法作品，这批作品主要具有三大特点。

一是尺幅巨大。周韶华的书法作品普遍尺幅较大，与美术馆的展览空间交相辉映，形成强烈的气场效应。气势磅礴、汪洋恣肆、排山倒海，这些都是观者一进入展览现场便能即刻闪现脑海的词汇。

二是动感十足。传统书法作品在普遍程式上是静止的、平面的；而周韶华的书法是动感的、立体的，充满了音乐、舞蹈的旋律和节奏，一如这位大师的作品的名字，《天人交响》、《图腾大合唱》、《有极无极变奏》等等，无不与音乐息息相关。如作品《有极无极变奏》系列中，周韶华对笔墨的运用不拘格套、大开大合：运笔蜿蜒流转，有如行云流水；墨色的浓淡干湿富于变化，仿佛直冲九天之外，充满了节奏和韵律之美，令人叹为观止。

台湾著名舞蹈创作家林怀民曾经被中国书法中深邃、灵动而高远的意韵所打动，创编了“行草”、“狂草”等优秀的现代舞。而周韶华从音乐、舞蹈中充分汲取艺术养分，大大拓展了书法艺术的表现空间，二者可谓殊途而同归。

三是形式感强。周韶华有意将一些作品的文辞内容打乱，随意成篇，为的就是强调作品的形式感。他在接受采访时曾说，“我这次的书法作品，如果不会画画是创作不出来的”。他的书法作品加深了构图的意识，强调了黑白灰的关系，采取了大量色彩和体面的运用、形式的构成等，使得书法的形态已经完全不同于人们常见，作品的写意性和视觉冲击力更加强烈。套用时下的流行语，周韶华写的不是字，是气势。比较有代表性的作品如《陶文·美》系列，运用红色和黑色的强烈对比（这也是楚艺术最常见的两种经典色）和大面积墨块的堆积，气势雄浑、造型浑厚质朴、似山非山，似人非人，画面给予观者以极强的视觉冲击。用美术批评家刘骁纯的话来评价周韶华书法艺术的表现性可谓再合适不过了：“笔墨第一转化成了结构第一，转化成了气势第一，功夫第一转化成了胆识第一。”

当代书坛，书法的创作和欣赏已从旧有的文本式阅读转换为视觉图式的观赏，作品越来越注重造型，越来越强调视觉效果已成为大势所趋。究其缘由，其一是实用功能的丧失。以前的书法具有记事的实用功能，是和文字内容紧密结合的。欣赏者不但要关注形式，更要理解内容。随着书法实用功能的丧失，只剩下审美的功能，怎样写和怎样看变得相当重要，内容反而没有多少人去关注了。其二是展示空间的变化。书法的发展与展示空间的转换密不可分。唐代壁书盛行，小草遂一变而为狂草；宋代挂轴出现，书法风格由韵味转而追求气势；明清私家园林大兴，楹联、中堂、匾额、对联等新幅式应运而生；如今，书法的展示空间又发生了重大变化：美术馆、会所、宾馆。要想融入这样的展示空间，书法的视觉效果已变得尤为重要。其三观看方式的转变。在古代，书法艺术创作和欣赏基本局限在在文人士大夫的小圈子中，邀三五好友，雅集幽聚，焚香抚琴、挥毫吟诗。当下的观看和交流方式已经很开放了，一个展厅，动辄上百件作品，争奇斗艳，大家都可以来评说。随着互联网3G时代的来临，观者只需轻松地点击鼠标，划动触摸屏，就能欣赏到几千年前的经典作品。因此，对于当下的创作者而言，一件作品要想吸引观者的注意力，必须注重视觉效果。

周韶华深谙此道，他的书法艺术实践充分体现了当代书法创作与发展的这些特点。对于“以画入书”的转换，周韶华做了很多尝试，力图在书法艺术的范畴内进行创新和变革。这个转换的“度”拿捏起来颇为不易，弄不好会因过度追求绘画的形式与造型而消解了书法本身的构架和意义。不过，凡事都有一个过程，有些问题还有待作者在今后的创作中进一步去解决，更有待于后辈艺术家不断去探索和完善。尽管周韶华的书法作品引发了一些争议，但他毕竟提出了一些前沿性的命题，并且努力尝试去解决，这无疑是难能可贵的。

有人说，一位优秀的艺术家会经历三个阶段：第一个阶段和同代人较劲，第二阶段和古人较劲，第三个阶段和自己较劲。而周韶华永远在和自己较劲，似乎每一天都在冲刺。在大多数人早已无欲无求的年纪，他还仍不消停，就像传说中和自己影子搏斗的武林高手。他孜孜不倦地发掘和探索，给我们留下一笔又一笔宝贵的艺术财富。