海上画派的形成及其商业性

石莉

上海，作为近代以来中国第一大都市，在全国经济活动中的重要地位是毋庸置疑的。虽然上海没有苏州、扬州那样悠久的历史和深厚的文化积淀，然而，就是这样一座工业发达、经济活跃的大城市，形成了中国近代美术史上最后一个名家辈出、阵容浩大的地方画家群，即海上画派，简称“海派”。海上画派的形成与发展同上海发达的商业经济和商人阶层的赞助直接相关。

1843年，上海因《南京条约》的签定成为通商口岸之一，并逐渐发展成为远东最大的金融和工商业贸易大都市。促成上海发展的因素有很多，譬如地理环境、政治地位、外来资本的注入等等，但这些都不是根本原因。上海的发展，实际上归因于国内数次内乱。其中以太平天国运动和上海县城爆发的小刀会运动造成的影响最大，尤其是太平天国运动，将大半个中国的财富转移到了上海。被视为“安全”区域的租界将这些流散的资金吸收利用，使得上海的各方面迅速发展起来。

从开埠到19世纪90年代，是上海城市经济的成型期，亦是海上画派的开拓期，形成了以任熊、赵之谦、任薰、胡公寿、朱梦庐、杨伯润至任伯年等画家为代表的前海派。从90年代直至中日战争爆发前夕，上海的工商业和经济发展进入了一个黄金阶段，同时，画坛也形成以吴昌硕为领袖的后海派，十分兴盛，尤其是在吴昌硕的晚年及其卒后达到全盛，门生众多、名家辈出。

20世纪30年代后，因抗日战争、国内战争，上海经济进入了缓慢发展阶段。对于画界来说，在此后相当长的时间内，再未出现过像吴昌硕这样影响全国的大师。而且，画家陆续离开上海，后海派渐趋衰落。可见，海上画派的发展与地区商业的兴衰紧密相连，经济繁荣是其形成之基础。

城市经济的发展促进了民间赞助的兴起，以商人阶层为主的赞助群体在上海画派的形成过程中发挥了至关重要的作用。在上海的商业化进程中，上海商人迅速积累资本，不仅成为全国商界极富有的一群人，而且社会地位也随之提高，从“四民之末”一跃而为“四民之纲”，是社会各阶层争相结纳的对象。上海商人延续了中国传统商人附庸风雅的传统，喜爱与画家相往来，扶植书画艺术。像投资创办上海著名书画团体“海上题襟馆金石书画会”的盛宣怀，商人兼画家王一亭，实业家兼收藏家庞莱臣，以及虞洽卿和李薇庄家族等都是当时著名的艺术赞助人。尤其是王一亭，仅他创办的书画社团就有十几个，其中重要的有“豫园书画善会”，会员过百人。可以说，近代上海画坛影响最大、持续时间较长的两个社团都是在商人的领导下发展起来的。

许多有天赋的画家也是在上海商人的赞助和提携下，在上海乃至全国声名鹊起。吴昌硕原来一直在苏州发展，后来在巨商王一亭的帮助下来到上海。王一亭介绍日本重要人物和他认识，帮他做宣传，还带他做生意。吴昌硕不但在上海富裕起来，过上了安定的生活，而且后来在艺术上也获得很高的成就，饮誉海内外；这其间，王一亭对吴的帮助起到了决定性的作用。其他提携画家的大商人就更多了，如严信厚、朱佩珍、席子佩、朱葆三、穆藕初、吴蕴初、黄楚九、聂云台、哈少甫、陈小蝶、陈光甫、狄楚青、杜月笙、黄金荣等上海大亨不仅资助过画家，还曾经多次同各界名流一起为画家订制润例，通过自己的社会地位、人脉和号召力为画家的艺术事业打开局面；甚至外国商人也参与到赞助活动中来。商人需要画家，画家更需要商人，再加上上海发达的商业经济，于是各地画家争先恐后地涌入这里，故而形成海上画派。

因商而兴的海上画派具有鲜明的商业化特征。张鸣珂曾在《寒松阁谈艺琐录》中说：“自海禁一开，贸易之盛，无过于上海一隅，而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”这段记载揭示了绘画商品化发展的趋势。这一趋势的出现是不可避免的。一方面，上海逐渐壮大的市民阶层是一个庞大的书画消费群体，为绘画成为商品提供了一个非常广阔的市场，他们的书画购买力和需求量，与当年的扬州相比是有过之而无不及的；另一方面，晚清以降，士人“兴利”、“言富”价值论的提出，推动了整个社会崇商的风气，尤其在上海，传统的等级秩序、价值尺度已被颠覆，金钱成为衡量个人社会价值和地位的象征，对利益的追求变成合理而且是正当的行为。价值观念的改变，以及社会对艺术的大量需求，使画家放下了最后的矜持，走上绘画商品化的道路，成为真正以画为业的职业画家。

扬州画家也是靠卖画为生，但由于“重义轻利”的儒家思想仍是当时衡量品行的标准和价值观，阻碍了他们完全参与到商品性的交易中。比起扬州画派，海上画派则是更加积极地适应商业社会，响应市场需要，其创作行为体现出更强的商业性，譬如商业性质的书画会的出现。

上海早期的书画会像“平远山房”、“小蓬莱”，都还带有浓厚的文人雅集色彩，不涉及商业性活动。随着侨居上海鬻艺的画家越来越多，开始出现带有商业经营性质的书画会。像清光绪年间成立的“海上题襟馆金石书画会”、“豫园书画善会”等诸多社团就发挥了商业代理机构的作用，帮画家品定润格、推介售画。书画社团的主持者除了由当时著名的书画家担任，还邀请商界精英、社会名流担任职务。对于卖画为生的上海画家来说，加入这样的书画会，未尝不是一条进入上海书画市场的捷径。

除了书画社团，始于清末的笺扇店是比较专业的书画经营机构，主要是出售书画家作品，并接受顾客订件，为卖画人与购画者之间提供便利。很多画家就是在笺扇店的帮助下，开始了接件鬻画的职业生涯。上海画家多注重同笺扇店保持良好的关系，有些著名画家不喜欢被购画者打扰，像吴湖帆，就将作品都交到沪上知名笺扇店寄售。其他画家就更不用说了，他们润例中所写的收件处几乎都是笺扇庄，有时一位画家的作品会由十几家笺扇庄同时代理。可以说，在绘画商品化的发展进程中，笺扇店发挥了重要的推动作用。

另外，报刊传媒、书画展览等全新销售渠道的出现，也使绘画商品化的趋向越来越明显。书画家在发行量大、覆盖面广的《申报》、《神州吉光集》等报刊上登载润例宣传自己，吸引购藏者的注意；还在商业中心举办书画展览，明码标价，公开销售其画作。

对海派画家来说，正如上面提到的，整个社会崇商趋利的风气改变了他们的思想意识。在他们眼中，书画就是商品。为了争夺市场，他们既是生产商，又是推销商，言行无不透露着商人的作派。为了提升自己的知名度，抬高画价，画家经常出入高级场所结识各界名流。在宣传上，他们各出奇招推销自己，巩固和扩大自己的顾客群。甚至还借鉴商品的促销手法，降低画价，限时购买。上海商机多，有些画家在卖画的同时，还“下海”经商，开画店、办报刊、从事商业美术。在过去，卖画就已是为人所耻的行为，更不要说公开地从事商业活动。但在上海，绘画商业化却已是再平常不过的事情了。

海派的商业性特点虽然推动了上海书画市场的发展和画坛的繁荣，却也使画家的艺术创作受到以商人为主体的市民阶层的影响。

上海画家主要靠卖画为生，而上海的有钱人、喜爱书画的人比其他城市都要多，画家为了留住自己的购画群体，很多人都长期定居在上海。上海没有“大山奇峰”，山水画的创作自然减少，而随处可见的花卉则成为很多画家的创作对象，因此花鸟画成为上海画坛的主流，次之是人物画。另外，由于上海人消费能力强，加上在都市里每天都接触到许多闻所未闻、见所未见的事物，崇洋趋新成为他们的审美趣味和消费风格。这就要求画家在技法上突破传统的绘画语言，在色彩、内容上创新。象任伯年的花鸟画吸收西方水彩画用水的特长，清新自然，具有时代感。上海的很多画家都有个人特色，有新的画法，虽然这也是他们自己努力的结果，但显然书画的购藏群体对此起到了引导、促进并制约的作用。

尽管上海画家的作品各具面貌，在不同时期都涌现出代表性画家，但上海画坛仍然具有主流画风和大致统一的精神状态。海派的笔墨根基是从“扬州画派”而来，可以上追至“皖派”，其画风也有“扬州八怪”精神状态的延续。扬州画派的画风受查士标的影响最大。查士标的画早期在新安时是静美，后期到扬州时是动美，放笔横扫，速度很快，这是他最大的特点，这些特点亦被扬州画家继承了下来。至海派画家，其用笔更加灵动、更加率意，画面更加生动，洋溢着生机勃勃的气息。而吴昌硕又以“石鼓文”入画，画风纵横豪迈而大气磅礴，从而彻底改变了清代正统派画家软甜静净的沉靡画风，这正是上海这座商业城市内在活力的反映。

以吴昌硕为代表的海派绘画虽大气磅礴，但总的格调不高，缺少一股清气，一些静气，幽雅之气，更没有古代文人所需要的萧索荒凉之境；吴昌硕的画中甚至还有一些“浊气”，而古代绘画则是以清为高，以清为雅。这是因为忙于商业竞争的上海商人不需要清高，上海这个社会也不需要清高；而且商人以谋利为目的，“浊气”是难免的。俗话说“清贫”、“浊富”，上海商人不需要“清而贫”，宁可浊而富。所以，大部分上海画家格调都不是很高，有一种世俗化、平民化的倾向，包括任伯年和吴昌硕在内。只有虚谷的画曾被顾鹤逸评为“清而不枯，密而不乱”，有股清气。虽然虚谷的格调要比任伯年和吴昌硕略高一层，但画卖得没有他们二人好，名气也不如他们大，亦商业气使然。

商业性已经成为上海画派一个深刻烙印，虽然令其备受争议，却也是新画风出现的原动力。海派以其创新、包容、多元的特征适应了时代风气的需要，影响了全国画家，这不仅具有重要的美术史学意义，对于我们今天正确处理经济与艺术之间的关系，也有着重要的借鉴意义。