正奇相济?中和美善

韦国

[内容摘要] 本文着力研究八大山人晚年书法风貌。八大山人晚年书法广约博取，尤其书法点画精妙，作品形态简朴，书风达到“正奇相济，中和美善”的境界。八大山人在书法创作上不仅将传统和自身风格融会贯通自成一体，并且能够从讲求法度到重视个性，使富于强烈个性的书风在奇绝与平正之间取得了平衡。

[关键词] 八大山人?晚年书风?意临?晋人笔意?正奇?中和

从1690年至1705年，八大山人的作品出入晋唐行草的婉转，以心感悟传统，在禅定中进入了一种“本心”的状态。他的作品重在神韵和精神上与晋唐经典对接，博采晋唐书家之长，以借经典传递心性。他在广涉中不断“减损”与“取舍”，逐步形成独特的“八大体”。

中国书法艺术是以“中和”为审美核心的。其中以“二王”经典为书法的至高境界；而“二王”经典是以儒家的“中和”与道家的“道法自然”两者的高度相融为契合点。八大山人晚年书法的纯粹正是两者的高度统一，其书风达到了“正奇相济，中和美善”的境界。八大山人晚年书法广采博取，尤受董其昌理论影响为甚，其书法艺术经历了由唐楷筑基、魏碑入帖、先学明人秀逸书风、再师宋人尚意率性的过程，在不断探索中，从讲求法度到彰显个性，使富于强烈个性的书风在奇绝与平正间取得了平衡。

八大山人晚年书法墨迹作品主要包括行书、草书、楷书等各种书体。其中行书和草书是八大山人所取得的最重要的成就。他的行书作品中经常夹杂着一些草书，草书作品中也经常夹杂着一些行书。这种行、草夹杂的情况从宋代以来就开始出现，在草书中夹杂与楷书有关的行书笔法，在明代草书中已成惯例。八大山人所书楷书，有“晋唐风韵”和“钟王气”。简练萧散的笔致与古雅生拙的韵味相融合，是典型的“魏晋法度”。但这些并未掩盖八大山人突出的书法个性，这得益于八大山人临古的特殊笔法、结字、章法与墨法。下面就八大山人晚年临古的笔法、结字、章法与墨法逐一具体分析。

一、临古的笔法

八大山人一生探求传统的笔法，有其独到体悟。八大山人晚年用笔十分精到，最为突出的是就是用笔的“灵动”与“圆润”。在“意临”中，他重视临帖获得精微感悟的结果，虽然按自己的个性在“意临”，但自觉不自觉地将古人的一些技巧和气韵融入自己笔下，在临古的过程中不断提炼自己的笔法。这也是八大山人晚年的很多的“意临”作品中能看到典型的“魏晋法度”、“晋唐风韵”和“钟王气”的原由。这种“八大现象”和他的“意临”不求形似而求神韵有很大关系。八大山人《小楷临褚遂良圣教序册页之一》（约1693年，王方宇旧藏，图1）看起来并不像褚遂良的字，是八大晚年形成风格以后的书体，自然也是“意临”唐书。他以唐初写王羲之书风之巨孽褚遂良之书风为本，精心研究并直接取法唐代书法风格之原貌，而不拘于唐代对东晋书风之重建，“学唐尚不失规矩”。八大山人以集大成并另出新意为目标，精研唐代诸家之法则，以求进而撷取王羲之书法之精髓。而与唐代书家之精于运笔相比较，八大山人的“圆”笔道，即以中锋运笔，显得格外简古。以中锋运笔且笔笔藏锋，八大山人务使其笔势既富弹性且维持均衡。此幅作品可见在探索中从法度到个性的初步显现，并在唐楷的法度中逐步迈向魏晋的风韵。

比八大山人小42岁的清代著名书家王澍在《论书剩语》中说明了由唐入魏晋的观点。八大山人晚年的书法临古正是由唐入晋的过程。

魏、晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。唐人敛入规矩，始有门法可寻。魏、晋风流，一变尽矣！然学魏、晋正须从唐入，乃有门户[1]。

褚公书，人以为微，至吾以为沉雄，非洗刷到骨，尽去渣滓，那得届此清虚境界？宋人以为颜出于褚，此理可悟[2]。

八大山人晚年在学褚学董的基础上，上追魏晋，在小行楷方面力求表现一种超越的气度与清远的韵致。其学褚的原因，笔者认为正在于褚公笔法沉雄中追求的“清虚境界”与八大山人的追求暗合。八大山人虽未对此进行理论的总结，但不同的临古实践达到了超越唐人法度的细润。八大山人在用笔“圆润”的基础上追求点画灵动的韵致。这点和晋人相似。八大山人晚年所临褚遂良小楷“不工”，有行书笔意。这和古人学晋极其相似。董其昌曾说：“小楷书不易工，米元章亦但有行押。”[3] 意指米芾小楷字有行意。米芾对自己的小字颇为自负，他的小字有行意且“最似《兰亭》笔法”。八大晚年以独到的功力把行书用笔的使转巧妙地糅合在小楷中，达到了晋人的雅致。这点在同代人中无人能与之抗衡。

八大山人晚年临古用笔追求骨法用笔，以虚取韵。他综合欧阳询、褚遂良和李邑等唐人之所长，将字写得既浑且润。笔画自始至终简约丰实。这种笔法却成为更加接近晋人笔法的关键。

书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强。中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密。圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著[4]。

八大山人晚年临古，在行草书方面强调“方用顿笔，圆用提笔”，1700年的《临河叙》（图2）临本更能凸显其晚年对晋唐笔法的理解。他是用一种从下笔伊始便严控点画内部运动的笔法，这种控制均匀地贯彻于笔画的始终。强化提按、突出端点和折点的笔法，用饱满之软毫，以中锋运转，将字写得既浑且润。可谓“气象高旷，不激不厉”（八大山人语）[5]。从审美理想的总的倾向看，八大山人强调情理统一，崇尚一种刚柔相济、骨肉相称、骨势与韵味和谐统一的“中和”之美。其外在的“骨法用笔”与内在的风骨气韵达到了水乳交融般结合，形与神、意与法达到完满统一。“以虚取韵”强调主宰运笔的能动性，反对用笔的随意性，强化用笔中内在的气韵。初唐“中和”之美理想的代表是孙过庭, 他倾向于更古典的晋人书风, 崇尚“志气和平、不激不厉”之美。八大山人晚年临古书法通过晋唐经典的浸淫达到了“通会”之际的“平正”，他取唐人“骨气”的浑厚沉雄与晋人“神韵”的阴柔平和相融合，将主观抒情、张扬个性的审美思想发展到了极致。

二、临古的结字与章法

欣赏八大山人晚年的临古书法作品，总是给人一种纯朴圆润的美感。不激不厉，结字中不经意的夸张变形，章法上达到了实与虚、静与动的统一。看朱耷的书法作品，我们必须以凝神静气，淡泊虚和的心态认真领悟、揣摩其中的真谛。

“转左侧右、似奇反正”[6] 是右军书法的特点，“转左侧右”与“似奇反正”亦是同一关捩，“转与侧”都指笔锋的变化，“左右”乃对举，意指笔势相互勾联，八大山人则是成功的实践者。八大山人晚年临古以禅悟道的结字方式把圆转的运笔融入“以势为主”整篇布局中，并将大草简略而开张的线性结构都融贯成一个整体，这些使其作品在历代草书中独树一帜。

八大山人晚年书法造诣很高，尤其是行草书造诣更高，以“二王”为宗，结字与章法来源于颜真卿、米芾、杨凝式诸家。结字敧侧取势，章法疏密简远。安徽省博物馆藏八大山人《行书临法帖欧公页》（年代不详，图3）结字与章法都与杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》（图4）极为相似，书写时间应在1700年至1705年之间，是他晚年的代表性作品。该作品用墨以枯淡为主，字势开合较大，直取右势；书写随意洒脱，方圆、枯润并用；章法上疏密相间，萧散简远；整幅作品平淡天真且随心所欲；妙在能离能合，直夺晋人之神。

真正形成八大山人晚年书风是从王宠的书势引发（谢稚柳语）。王宠书风成就于对《阁帖》的临习。启功先生曾说：由于石刻字迹的载体经过不断的捶拓复制，随着岁月久远也会出现损坏，也会使拓本发生差异。“古代石刻因年久字口磨秃，拓出的现象，又构成另一种艺术效果”，如“明代祝允明、王宠等所写的小楷，即是追求一些拓秃了的晋唐小楷帖上的效果，因而自成一种风格。这些是古石刻在书写、刊刻之外，因较晚的拓本而影响到书法艺术创作的一个例子”。明人少见六朝墨迹，误向世传所谓晋唐小楷法帖中求钟王。然这种临古法成就了王宠简洁圆润的书风（附王宠书《西苑诗》局部，图5）。在阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》前，明末清初的很多书法大家都有这种好古倾向，当然八大山人也不例外。八大山人临古是一种“意临”，斑驳的《阁帖》正适合八大山人的散淡个性。晚年参晋人笔意，由王宠书势引发，消减晋人点画内部张力，引发外部圆润韵致。通过对董其昌及晋唐以来文人书法的理解、消融，重新实现了对书法本体的回归。

《行书临雅宜山人诗册》（约1702年，图6）是八大山人晚年取法王宠书势的得意之作。也是“八大体”一种成熟风格的呈现。从此幅作品中可以看出八大参晋人笔势的空疏、萧散，结字愈见精纯，愈见朴厚。章法着意追求淡远意境，虽落款为临雅宜山人，但与王宠书法的优雅秀美相比，更显奇伟高古。

八大山人晚年临古书法的“意境”是其生命与其物象的融合，是“心”与“形”合一的“化境”。

宗白华认为中国书法尤能传达空灵动荡的意境。他引用唐张怀瓘在他的《书议》里形容王羲之的用笔说：

一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也[7]。

点画生境，意态纵横。八大山人以自己的博涉与专精，参以魏晋文人的清雅，晚年临古书风呈现空灵的意境。他在章法布白上有时留有大面积的空白，结字与取势也有一份淡雅的意趣；全无张牙舞爪的火气，多的是一份平淡与空灵。这份平淡与空灵是八大山人晚年书法的主要基调，也正是中国古代文人所追求的“虚静”、“玄远”、“淡泊”、“幽深”之境。

书法艺术发展到明末清初是一个非常重要的转折点。明代后期，书法家面对魏、晋、宋元和本朝的各种风格形式，面对许多开宗立派、影响深远的伟大书法家，一方面叹为观止，一方面又不得不肩负起创造发展的历史使命。八大山人善于用自己的艺术思想去学习各家的书法，把前人的特点有选择地拿过来化为己有。他的书法最为人称快的是他在字的结体上，在字体空间布白的营造上，独具匠心，别有新意。结体或端庄如钟王，或偏旁移位，促长引短，拘大展小，展现在人们眼前的总有新意。他把楷行草书各体大小斜正的字，以画家独具的章法意识置于一幅作品之中，形成了一种别具一格的空间节奏感。

若拘于形体，则未见精辟；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也[8]。

谢赫取之象外的论述正是八大山人的可贵之处。八大山人的结字之奇，在“忘形”，在“不拘于形体”。这也是八大山人晚年“意临”众多古人墨迹的至高成果。

唐代王昌龄《诗格》有云: 搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得[9]。八大山人晚年的“忘形”，得于不重“形”而重“神”。八大山人晚年书法“形真而圆，神和而全”[10]，形简而神不简。从八大山人意临的作品可体会“得意忘形”的自然之境。

三、临古的墨法

八大山人晚年临古作品中很少有偃笔,用墨也非常讲究，枯、润、浓、淡，尽得其妙，风格萧散自然，古雅平和，或与他平日性情和易、参悟禅理有关。他墨痕中有着一种淡泊、清逸之情怀。八大山人恰到好处地把握了“禅思”。这也得力于董其昌所倡导的平淡天真为旨，给他带来宁静心境，把追求内心清新、恬淡、超脱尘俗的理想，流露于笔端，给人以自然适意，平淡幽远的艺术气息。

吴昌硕曾说：“八大山人用墨苍润，笔如金刚杵，神化奇变，不可仿佛。”[11] 八大山人晚年的用墨正如吴昌硕所说，变化多端，用墨苍润。他的书法总能让人感觉到一种幽远的空境。这与他的山水画意境极为相似，是一种书家的自然流露。品读八大山人的作品，在宁静空灵中，我们似乎还感受到了生命在呼吸，时空在流动—这种境界，超越言语思维，也超越了“孤、静、空”等等有限的审美意象。这种孤寂、空灵、宁静的意象以及笔墨的圆润与流动实际上是书家心境的写照，同时也和八大山人的禅修经验有着密切关系。真正的禅者，是洒脱随意而活泼的—自由无染无杂，通用无滞。

八大山人晚年创作的两开册页可以让人感受到八大山人用墨的圆润与笔迹流动的意象。《书画合璧册》（年代不详，图7）一开临欧阳询的行楷，一开绘墨色苍润的山水。两开册页相得益彰，临书的这页行字靠右，用墨浓淡相宜，留有大面积的空白；山水这页山石树木靠左，焦墨、枯墨、淡墨杂糅其间，右侧除顶端题几个小字外，其余的则是布白。八大山人的墨法与布白的空灵此时已至化境。墨与空间呈现一种宁静的意象，无需任何多余的笔墨，书法已化为流动的生命意象与山石、树木共存。

八大山人晚年临古的空灵墨色与晚年的平和心态有很大关系。八大山人70岁以后，对董其昌“笔墨精妙”的观点与“书画相通”理论有进一步的领悟，以笔墨为道具，追求神似，而不拘形似；“书法兼之画法”，把笔墨美放在形象美之上。笔锤墨炼，整合各种技法走向和谐自然，形成浑厚苍劲、温润明洁的诸美并举的艺术格调。

翁万戈旧藏《临古诗帖册之临怀素书》﹙1702年，图8﹚是八大山人晚年意临墨迹的神来之笔。秃笔焦墨行笔，大有“当其下手风雨疾，笔所未到气已吞”的状态。用墨状态可用，“枯、拙、淡、涩、劲”来形容。笔触老辣，如老僧入定。无论用笔、用墨、结字与章法都达到了书法的最高境界。

朱耷用笔强调虚灵和变化；结字敧侧取势，似奇反正；章法疏空簡远；用墨清淡而禅韵反出。这便是八大山人书法风格特征。这种风格表现了禅意，反映了他的率真之态。

八大山人晚年的书法是以“韵”制胜，以“减法”制胜。八大山人之于董其昌，应该说是终生受其影响。综观八大山人一生的书法创作，崇尚和追求董其昌所倡导的平淡天真为旨，以淡古为宗的魏晋以来的文人书画审美理想，直到晚年后期，才真正达到这种境界。八大山人临帖的高度超越那个时代，从八大山人晚年意临古帖墨迹研究八大山人书法创造的特殊意义，对当代书法创作有很好的借鉴作用。当今书坛，“时风”流行，获奖成为标准，浮躁的创作状态很难走得远。八大山人的“杂揉相生”书法观无疑对我们是一种警示；“平淡中和的自然之境”更是八大山人艺术理想和审美情境的高深所在，这为我们书法创作、书法形式、书法风格以及当代书法的发展开启了智慧之门。