中国画“宽基础”和专业的“深基础”

马其宽　徐家昌　王一　赵小来　徐声

一、实实在在做学问，老老实实当学生

王一：马老师、徐老师两位老师均于20世纪六七十年代就学于浙美，得到潘天寿、吴茀之、诸乐三等诸名师的指点，有着让很多人羡慕的学习经历。据说浙美的中国画教学很重视传统和基础，首先请你们谈谈自己的艺术经历吧。

马其宽：我和徐老师在经历上有许多相似的地方。我们都是在20世纪60年代初考进浙江美术学院国画系的，不同的是我是在1960年9月份考进的，徐老师是在1961年9月份，我们入学时间差一年。我们这一届学生等到三年级才分科，他们那一届一进来就分科了。那时候学校叫浙江美术学院。当时我们进来的时候，还没有什么助教，都是教授在上课。教花鸟的老师，一位潘天寿院长；一位吴茀之先生，当时是系主任；再有就是诸乐三先生和陆抑非先生。陆维钊先生教我们古典文学，包括古文、诗词、题跋，另外他也教书法。我们一年级的时候，潘天寿先生也教了一年的书法。除了这些老师以外，还有其他学科的老师也给我们讲课，比如山水是顾坤伯先生教，后来陆俨少先生也被请过来了。教人物的老师就多了——李景江、周昌谷、方增先、顾生岳、宋忠元；还有黄西先生，教古代人物。我们还学篆刻，诸乐三先生教的。另外沙孟海先生教书法，汪嵇康先生教印章，朱家进先生也教书法。学校还经常请社会上以及其他高等院校的专家、老师来给我们讲课，这就多了，比如叶浅予、蒋兆和、傅抱石、伍蠡甫、俞剑华、田世光、李长白、程十发、谢稚柳、方济众、石鲁、黄胄……

总体上说，那时候学术气氛非常浓，所请的教师都是在某些方面很有造诣、成就斐然的专家、学者；学校还经常举办专题讲座，比如专门讲任伯年、吴昌硕艺术成就的讲座。在当初经济上那么困难的情况下，学术活动这么丰富，氛围这么好，现在想想，有些不可思议。当时做讲座的专家们也无所谓什么报酬——几乎是没有的。学生一门心思做学问，对经济方面的问题根本一窍不通，老师也从来没有在这上面给过我们暗示或者引导。我们后来也一直搞教学，基本上遵从老先生的教诲，最主要的工作是培养学生的专业能力；在为人方面，我们也希望学生能够做一个老实人。现在观念跟以前有很大的改变，但是作为学生，处在求学阶段，我们的重点应该摆在哪个地方？是以经济利益为重，还是以学习为主？我觉得可以好好地探讨一下。

徐家昌：这个题目讲过很多次了，我也经常讲。

马其宽：不要紧，这一点我已经不知道讲了多少次了。以前老先生们很明白地告诉我们：你们这5年主要是打基础（那时学制是5年），学基本功，学传统的东西，最主要是这个。这样的目标定了以后，学生在这5年当中并不是以参加展览去得奖或去参加什么各种各样的社会活动为目的。那时候好像画展都很少有，老先生也很少参加的，学校从来没有鼓励大家去往这方面走。

徐家昌：除了潘先生参加社会活动比较多，像吴茀之先生、诸乐三先生，他们很少办画展，也不出画册，一门心思实实在在地做学问，教我们学生老老实实当学生。

二、基础：中国画“宽基础”和专业的“深基础”

马其宽：我们进入浙江美院学习，教授们很明确地告诉我们——浙美是培养美术界的高级人才的院校，不是培养一般的画工。所以来到这里要打好基础，学基本功，因为只有这样，才能够达到比较高的层次。要成为高级人才，不是5年就能够培养出来的。学习五年毕业以后，还要经过很漫长的努力。我们毕业时正经历“文革”，10年的时间浪费掉了，年纪最好的时候浪费掉很可惜，但是毕竟我们还是坚持走下来了。“文革”以后第一届研究生招生，我们一道考进去，成为同班同学。

那时候潘天寿先生已经过世了，吴茀之先生也走了；陆维钊先生年事已高，身体也不好，诸乐三先生也退了；还剩下陆抑非先生，年纪相对小几岁，由他担任我们的导师，培养几个研究生。浙江美院这些老先生都是高瞻远瞩的，所以他们给我们的定位定得非常高，这点是我们比较幸运的一方面——有这么多的好老师，再加上路子正，虽然我们画得不够好，但是还不至于走到邪路上去。

除了专业方面的基础学习和深入研究，也就是专业的“深基础”之外，我们学画还要求加强全面的修养，这就是中国画所需要的“宽基础”。我们不可能像其他高等院校，比如学中文的在文学方面学得那么深入，但是不学是不行的，因为绘画水平和一个人的全面修养会有很大关系。

徐家昌：马老师比我高一年，所以我一直把他作为兄长看待。马老师1960年进校，我是1961年进来的。在潘老的主张下，当时学校里面在教学上逐渐重视对传统的研究，注重专业“深基础”的教学。马老师和我就是在这种情况下考入美院的。师资方面，特别是花鸟专业，那时有所谓三老—潘先生、吴茀之先生、诸乐三先生，这三位老先生的艺术志向和各方面的看法都比较一致，这对浙江的花鸟画发展是非常有利的。而且，潘先生为了加强基础教学，特别是花鸟画方面的基础，从上海请来了陆抑非先生，主要是教“兼工带写”这方面，包括没骨、小写。另外，陆维钊先生是从杭州大学请来的，因为陆维钊先生的古典文学、诗词、书法这方面非常有成就，所以把他请来，加强我们学校国画系学生的诗词歌赋方面和书法方面的修养。后来又请到了陆俨少等先生；当时学校里学术风气非常好。那个时候，我们系里走廊里挂的全是老先生的真迹，那些画让我们大开眼界，现在不可能了—老早就被偷完了。

专业方面，当时我们每天早上早自修，晚上晚自修，就是写书法，比如人物画专业的同学画速写，到车站、码头画速写；花鸟画专业的同学就去西湖边上的风景区画写生，还要每天写书法。这是我们的基本功。潘先生强调学中国画，诗书画印都要懂，不需要“三绝”，可是要你“四全”，不能光成为一个画匠，而是要在画上体现综合水平，体现文学修养；包括书法，都会在画面上体现出来。这就是刚才马老师说的全面修养—“宽基础”。

我们自己当了老师之后，在教学中基本上继承老先生的一套教学方法，强调学生要加强基础方面的训练，全面提高自己的修养。当然，我们这个学校有悠久的历史，有优秀的传统，所以在教学上有很大的优势。老先生们当年收集了很多古画作为教材给学生临摹用。他们收集的画非常多，那时因为价钱便宜，老先生是真迹要收，假的如果画得好也收。收了以后，分成甲、乙、丙几个等级，然后挑选适当的画给学生临摹，使我们能够看到很多古人的真迹。

马其宽：徐老师讲得很对。说到综合修养，我们当年的高中文化课也是很好的。比如我所在的“漳州一中”是省重点学校，有点像“杭高”（浙江省杭州高级中学）这样的学校。

徐家昌：以前我们很注重文化课的学习，学习成绩不好是要留级或退学的。不像现在的美院，很多学生的文化课比较差。

马其宽：是这样的。我们不是读书读得不好才来考美院的。平心而论，当初老先生们在世的时候，我们如果文化课成绩不好的话，别想进到这个学校里来。

徐家昌：进来也要退学，当时被退学的情况还是很多的，差不多每个班都有。

三、“浙派”与南北风格差异

马其宽：当年我们从工笔画学起，先是画白描，临摹宋人花鸟。“文革”前故宫出版过一本《宋人花鸟》。我们学习工笔画以宋、元为主，中国工笔花鸟画到宋代是艺术最高峰，作品最为成熟；意笔画以学明清时期意笔画为主，“没骨”、“兼工带写”基本上是学南田、新罗、任伯年。我刚才讲吃“奶水”要吃正宗的，就是这个道理。因为意笔画到了明清时走向艺术高峰。宋代、元代的意笔画好不好？好是好，但画法不一样，纸张不一样，各种观念也不一样，宋元的意笔与后来讲的意笔的概念还不完全一样。另外因为当时现有资料很少，所以要学宋元的水墨画很困难；再加上几个老先生（包括陆抑非先生）都跟吴昌硕他们海派的关系密不可分，所以后来浙美受海派的影响就比较大。

王一：“海派”、“浙派”这些南方的画派和北方似乎差异很大。

马其宽：近现代的北京画家，我比较熟悉的有陈师曾，江西人，后来拜吴昌硕为师。这个人不得了，但是年纪并不太大就过世了。他在人物、山水、花鸟，书法、图章各方面的造诣非常深。他较早的受到扬州画派的影响，画花鸟画时受到吴昌硕的影响比较多，他后来又影响到齐白石。齐白石是湖南人，后来跑到北京；他们两个都不是北京人，但是这两个人对京派画风影响非常大。还有一个人叫王梦白，是王雪涛的老师，他的画兼工带写，这几个人画得都很细腻。齐白石也会画工笔，画得很好；他还有一些工笔跟意笔结合起来的作品，所以他的画也不是粗枝大叶的东西。齐白石的书法和他的印章跟海派吴昌硕这边又连起来了，所以不存在什么北方画派跟南方画派的绝对差别。你说潘天寿的画像不像北方人画的？北方人还未必能画出气势这么宏伟的东西，北方人也不一定能画出吴昌硕那种放开了的东西。所以，不管是哪里人，只要艺术成就高了，就是好。北京也是一样，齐白石的学生有李苦禅、李可染；还有王雪涛也跟齐白石学过，也跟王梦白学过，他们的画像不像北方人的？不像。北京有没有画得很漂亮的？有，汪慎生，他画起来就蛮漂亮的。还有天津的刘奎龄先生孙其峰先生、张其翼先生，他们画出来的画也不是很粗放的，包括郭味蕖的作品也是挺好的。大写意，小写意，工笔，没骨，这是绘画种类的不同。不是粗的不好，不粗的好；也不在于颜色用得多不多。

王一：说到评价标准，现在还是以“六法”为标杆。

马其宽：“六法”是统称，具体到中国画上主要是用笔方面的东西，还有“六法”里面没有提到的“用墨”的问题。不能用意笔画的标准评价工笔画，也不能用意笔画的标准评价没骨，标准完全不一样。所以，同样的国画用笔，用在不同的画种，应该有不同的理解。我没有权利评判，但是评画的人要懂。为了几个钱在那边胡说八道，明明很差，看钱多少，钱拿得多一点，我给你写得再好一点，吹上天，行吗？写文章的人，写出来的东西其实是要留给子孙的，不但现在的人要看，还有子孙后代也要看。为什么张彦远写的《历代名画记》到现在还是经典？因为人家是非常严肃的，非常严谨的，是真正做学问的，不是为了讨好哪一个人的，这种文章才传得下去。现在有些人写文章，就是为了钱，本来大家对他印象不错，假的东西写多了，这个人以后讲话人家就都不相信了。所以写文章要慎重。

王一：现在中国几乎没有美术批评，评论就是表扬。

马其宽：确实。现在还有这么个风气—老师提倡什么东西，学生就跟着那股风跑；他们的眼睛没有看到全国，没有看到中国的历史。古代绘画发展的一条线是怎么样的，横着看，纵着看，都没有去比较一下。搞艺术，不能是我的老师画成什么样，我就跟着画这个，不要搞小山头、小团体，拉帮结派。现在信息这么灵通，沟通那么快捷，应该是交流更加方便了，不要有地方上的山头主义。

原来中国画界有很多流派，不断地兴替：吴门画派衰落了，扬州画派又起来了；扬州商业不行了，又转移，于是海上画派出来了。解放以后的北京、南京、上海、浙江、西安，还有广州的岭南画派，当年这些地区的画派都是有自己的特点的，地方特色很浓郁。现在基本上这些特点都被拉平了，不明显了，地方特色越来越少，这在艺术上并不是一件好事。

王一：徐老师，您对南北方之间的绘画风格差异怎么看？

徐家昌：马老师讲得蛮多，他的观点我都同意。“浙派”的形成有它的历史原因。历史上的江浙一带，无论从经济基础还是从文化氛围来看，浙江都有得天独厚的优势。所以在绘画艺术上，不但是出画家，在鉴赏、收藏方面，江浙一带都是有很多大家的。要说区别京派跟浙派，也可以说是有一点。可是仔细分析，就像刚才马老师说的那样，从一些代表性的画家来看，实际上他们的作品风格不在于一些地区上的差别。比如潘教授的画很大气。这个大气全国都是认可的。北方也有一些画家，如画小写意的王雪涛等；其实很多人画得也很细致。

那么真正的区别在什么地方呢？我觉得南方画派可能在笔墨的韵味上注意得更多一些。北方由于地域和气候的关系，画的东西比较干燥一点；我们南方可能会滋润一点，特别是在用水这方面的一些变化，南方可能在韵味上更强一点。但是如果要说我们就是典雅的，他们就是大气的，好像很难有说服力。

四、呼唤写意精神

马其宽：前不久，张立辰先生带一批学生来杭州，邀请我们去讲课。张立辰和我们是师兄弟，毕业后，长期在北京工作。他受浙江这边老先生的影响非常大。在北京，他有两个提倡：第一，提倡写意精神。第二，提倡传承传统。这两点都非常重要。为什么呢？因为从前些年全国美展看，很多作品是工笔画，而且如果不仔细看，以为画的就是一张放大的彩色照片。现在很多人画工笔画跟“宋人”那种创作方法是不一样的。“宋人”的创作方法，我们可以从画史上去看，上面都写得明白。现在有些人不去读这个。只是出去拍一些照片，或者坐在那边画几天，完完整整画下来，然后拷贝下来，就是一张工笔画。这是死板地照着画，如果再去提倡这种方法，行吗？不行。虽然作者画得很费力气，但是中国画不单单只有工笔画。写意画为什么那么少？到底是选不上，还是肯去画的人少，还是艺术水平不高？这么精华的东西都不提倡了，久而久之就要衰落。所以，提倡“写意精神”很有必要，现在应该多培养一些意笔画家。意笔，包括兼工带写，小写意跟大写意都可以，不同的艺术风格多一点，不要太单一。

徐家昌：我觉得意笔画少和难度有关，而写意画难画有各种原因。比如我们学校里，在我们还没退休的时候，已经开始有这样的现象：学生毕业创作怕画写意，搞工笔比较有把握。毕业创作的时候，学生到农村去也好，去园林也好，搞工笔画，最后基本上效果是有的。写意画就不那么简单了，去写生也好，去拍照也好，回来一弄，一用写意的方法表现，结果有时候生活气息没了，而且笔墨也表现不好。

这个现象的原因在哪里呢？

首先，是学习时间不足：现在是4年教学，以前是5年，5年我们都觉得时间不够，老先生说全都用来打基础。现在4年，一年级是工笔、白描，小幅的临摹。二年级还在临大幅的工笔。到“二下”（二年级下半学期）或者“三上”的时候进入写意，没骨、小写意。没骨的学习时间很短，这么短的时间只能简单接触一下，蜻蜓点水，学生不可能掌握规律，更不可能用这个方法搞创作，所以很少有这方面的作品。到三年级，学生要考虑毕业问题了—现在不包分配，大家要自己找工作。到四年级，学生又要搞毕业创作了。所以，看看4年时间也不短，可是真的能放在写意上的学习时间实在是很少的。

其次，现在画写意不像以前的要求，以前写意是基本功，非得练习。现在的学生把画楠竹、写书法这些功课当一回事坚持的，恐怕也不多了；要让写意為毕业创作服务，要画出现在的一些面目、一些感觉的，那就是很难的了。所以很多年来，毕业生的创作是比较少地有写意画，就是画了写意的水平也不怎么样。刚才马老师说的，张立辰老师提倡写意精神，因为他也看到了这些问题。写意画不光要考虑掌握技巧，还要求有比较高的文学修养，有较全面的文化底蕴，这些在画上是能够体现出来的“宽基础”和“深基础”都很重要，所以这是很难的，要有一个很长的过程。这方面的人才一定要加强培养，使他们不但要继承优秀的传统，而且要能够发展写意画，这是一个很繁重的任务。

王一：说到写意，两位老师曾在这方面都下过苦功。

徐家昌：我觉得马老师确实在研究中国写意画特别是大写意方面，花了很多精力。他在家里写字的时间比画画用得多，扎扎实实，我是很佩服的。

我自己比较偏向于兼工带写，工笔也画，没骨也画，大写意也崇拜，也要画。我觉得大写意很难，不像社会上有些人出手就是简笔画，就是大写意，看起来有点吓唬人。实际上大写意必须经得起推敲，要真正去理解，需要钻进去，钻进去还得跳出来，所以不是那么容易的事情。我们原来稀里糊涂的，一直都是学生，现在人家看我们已经是老先生；实际上，我们跟以前的老先生比较，我们各方面的修养包括绘画水平，确实还是差了一大截。

浙江本来就是文化大省；现在强调要做文化强省，文化就摆到一个很突出的位置上。花鸟画也是文化很重要的一方面，因为浙江本来这方面很强。老先生走了以后，有些人说一代不如一代，当然这是比较悲观的看法；既然那么多东西能够传到现在，总不能在我们这一代人手里画句号，还是应该会发展的。当然我们也愿意出力，这是我的想法。

马其宽：徐老师刚才高抬了我，其实我自己也觉得写意很难。40岁那时看到希望，50岁看了还可以，不知不觉就60岁了，又不知不觉地进入70岁。现在的问题是画得上去还是画不上去。齐白石到什么时候才变法呢？78岁衰年变法。变法以后，从80岁到90多岁，这是高峰。作为画家，每个人都想走得高一点，而不是钱赚得多一点。潘天寿先生当年钱赚得多吗？他没有这个观念，他自己就是拿工资，其他商品画他没有画过，不卖画。但是最后他的画那么有高度。所以我就在想，我们现在叫年老体弱；其实前辈画家到70岁以后，也都是年老体弱。应该是这样说，出成果可能就是这个时候，因为我们没有“早成”，希望能有一点“晚成”。

现在全国艺术院校那么多，按道理应该培养出非常多的优秀人才，当然，不可能培养得都非常出挑；但是现在大批量地招生，应该后备力量是不得了，跟以前比多得多了。所以，作为画花鸟的，我们希望今后有更多的花鸟画家能够成长，能够都有相当大的成就，这个是我们的期待。

五、论艺术变革

王一：最后一个问题，今天的中国，当代艺术发展迅速，各种思潮十分活跃，这是否意味着，作为中国本土艺术的中国画特别是中国花鸟画也会发生变革？你们二位老师对于这样的变化是持什么样的态度？自身又是怎么做的？

徐家昌：确实，当前当代艺术发展迅速，各种思潮是很活跃的。我觉得中国画也是在发展、在变化的，不但是现在，以前就是这样。每一个时代都会出现一批有代表性的画家和有代表性的作品，反映了中国画在当时的最高水平，而且有自己独特的面貌，有新的风格。花鸟画一直是处在变化之中的。可是这个“变”，我觉得是一种渐变，水到渠成自然而变的，不是说想变就变，要遵循艺术应该有的一种规律。应该创新，可是新要有新的好，不能光新。人家没弄过的你弄了，人家没有想过的办法你想出来了，这样的创新不一定能代表高度的提升。甚至人家已经弄过的东西，或者国外的东西，你把它搬过来作为一个很新的东西来炒作，那就不是一个正道了。

中国画是这样的，其他艺术也是这样的，要发展，必须遵循其自身的规律。画家需要通过自己的努力，加强修养和积累技巧，再通过一些探索、尝试，才能产生出一种新的面貌或者一种新的风格；而不是说变就变，这不是变戏法。社会上出现了各种各样的流派、各种各样的作品、各种各样的面貌；我觉得，这作为一种探索是很正常的；可是如果形成潮流，大家都这样去搞，这个就不正常了。中国的花鸟画的发展也有自己的一些规律，你要遵循它的规律，掌握它一些关键的东西，慢慢把握它，这样才能够不断地变化，使中国绘画有一些新的血液增添进去。

马其宽：应该说：艺术的发展跟经济的发展密切相关，跟思想的解放也密切相关。国家改革开放以后，我们的思想都很活跃，经济收入也都上去了，所以反映到艺术上也开始接受很多西方的东西，各种艺术上的探讨都前所未有地发展了。中国美术学院在教学上受到的影响比较大，要讲传统，这边的教学是最传统的；要讲接受新的事物呢，我们这边又是最快的，因为接触的东西比较多。从这几十年中国绘画的发展，我们也可以看得出来，有一种人是走传统的路，这段时间可能不怎么吃香；还有一种人是走中西融合的路，也就是吸收很多西洋的东西；有一些人这边走走，走不通了，回过头来又走另外一条路。

我个人认为，不管走什么路都可以，中国这么大，人口这么多，学画的人又有一大批，为什么一定要遵循一个观点呢？比如吴冠中先生画的那种画，就不要管它是不是中国画，就把它看成艺术品就可以了，其他的就不用争了。每个人都可以走不同的路，我就是走我的路。

但是学习基础的东西还是很必要的。该学的东西不管你愿意还是不愿意，都要学下去，不管你现在这个学的东西是不是符合潮流，按照教学大纲、教学要求，你就好好地学下去。老师教学也要认真负责，老师的话对自己的学生一辈子都有影响，可能以后要子子孙孙传下去，不能随便，要负责的。